Композиция в натюрморте. Часть 2: подчинение

Начало статьи здесь.
Позже, композиция усложняется и в расположение вещей вносится «порядок подчинения, субординация»[1]. Предметы начинают заслонять друг друга, бороться за лучик света, за кусочек яркого цвета, за место в пространстве. Каждый предмет — это часть силуэта целого, каждый по очереди выводит несколько нот единой мелодии. И здесь появляется разделение героев на главных и второстепенных, художник обращает внимание на иные качества предмета (уже не спелый или испорченный фрукт, а освещенный или в тени), его формы (что выше, и что ниже), его символическая значимость. Оттого натюрморты этого периода приобретают целостность и особую выразительность.
В работах такого типа героев не много, и вопрос кто главный, а кто второстепенный, как правило, ясен. Особенно в этом показательны натюрморты Виллема Кальфа. Так, композиции демонстрируют нам немногочисленные предметы, погруженные в тень мистического освещения. Наиболее ярким и в первом остается полуочищенный лимон – жёлтый, сочный, светящийся изнутри. Остальные предметы словно выплывают из полумрака, стремясь показать хотя бы небольшую часть своей сущности. Мы не видим рёмер, но его очертания скорее ощущаем по бликам воды, мы также не видим высокий бокал с красным вином, но почти на ощупь находим его, ориентируясь снова: по бликам-маякам.

  • Виллем Кальф. Десерт. Государственный Эрмитаж, СПб
  • Виллем Кальф. Натюрморт с наутилусом и китайской чашей.
  • Виллем Кальф. Натюрморт с рогом, около 1653 г.

Эту особенность (в контексте сравнения живописи барокко и ренессанса) точно формулирует Л.В. Мочалов: «…Один из характернейших приёмов барокко – выявление части предмета. Например, художник высветляет лицо, погружая фигуру в тень. То есть изобразительное описание неполно, целое мы должны восстановить по его части «…» фрагмент, “схваченный” как бы непроизвольно, но благодаря точности изображения позволяющий если и не реконструировать мысленно целое, то ощущать его. Фрагментарность, как в характеристике предмета, так и в решении общей композиции – явления родственные, вытекающие из нового представления об основах целостности картины» [2].

В натюрмортах Кальфа — показан не накрытый стол, приглашающий к дегустации еды и напитков, а уголок стола, небольшая его часть. За пределами представленного натюрморта может располагаться целый мир стола, комнаты, предметов, но в пределах рамы мы видим лишь лаконичную его часть, со своими законами и системой взаимоотношений.

  • Виллем Клас Хеда. Натюрморт с крабом.
  • Виллем Клас Хеда. Натюрморт с трубками и жаровней.

Однако механизмы «подчинения» предметов бывают и несколько иными. Например, в работах Виллема Класа Хеды стол, на котором расположена посуда и разная снедь, равномерно освещён, нельзя сказать, что художник даёт яркие цветовые акценты. За исключением, пожалуй, ярко-белой скатерти, которая является световым пятном, но её существование здесь в большей степени передаёт движение. Момент субординации здесь сформирован за счёт распределения предметов на планы и перекрывания дальних предметов ближними.
Интересна такая «хитрость» художника: всё вертикальное и длинное расположено на заднем плане, всё плоское и небольшое – на переднем. Упавший кубок — высок, но он всё-таки упавший, а значит, пересекает планы поперёк, являя зрителю интересный ракурс. Стоящий на первом плане стеклянный кувшин – не плоский, и казалось бы, по такой логике место ему где-нибудь в середине; сквозь его прозрачное тело мы видим аппетитного омара, расположенного на плоской тарелке на заднем плане. Такая замена, такое нарушение правила оправдано, ведь, если поместить прозрачный кувшинчик чуть подальше – он потеряется на фоне других предметов, а если зритель сразу увидит и «съест» подрумянившегося омара – интерес рассматривать эту часть картины дальше пропадет.
Ещё один интересный момент можно отметить в этой работе Хеды. По сути дела, первый план оставлен свободным, так что у зрителя возникает ощущение пространства комнаты за рамой картины, в которое можно войти и присесть за стол. Все-таки самый первый план пространства этого натюрморта оставлен для зрителя, который дегустирует, осязает, ощущает запах, переставляет предметы, ломает, кусает, роняет – оживляет застывшую жизнь предметов.

  • Виллем Клас Хеда. Натюрморт с ежевичным пирогом, 1631

Несколько иначе решена картина «Натюрморт с ежевичным пирогом». Здесь художник выделяет световым пятном группу предметов, которую считает более важной, а именно – ежевичный пирог. Луч света отражается на стене, освещает левую часть натюрморта, отражается в воде рёмера и бликует в опрокинутой тацце.
Как видно, вопрос компоновки предметов не всегда однозначен. Порой гений художника предоставляет нашему вниманию удивительные варианты и трактовки того или другого метода, добиваясь разной зрительской реакции: медитативное созерцание, разгадка интриги, любование дарами природы, путешествие по мистическому микромиру, где не показана жизнь человека, но есть ее отголосок — «все ещё жизнь» в предметах.

[1] Даниэль С.М., Искусство видеть, 1990, Л., стр. 100
[2] Мочалов Л.В. Пространство картины и пространство мира. Очерки о языке живописи. М., 1983, стр. 127-128

Композиция в натюрморте. Часть 1: перечисление

Натюрморт – это жанр, отличающийся продуманной экспозицией вещей. Режиссёром действа этого микромира является художник, который сочетает разные формы, объёмы, материалы, живое и неживое, стремясь создать единую картину. Распределение предметов на планы в натюрморте довольно условно, ведь в пределах стола не так уж много места, как, например, в интерьерах комнат, в пространствах уютных двориков или просторах природы. Но именно от этого напрямую зависит характер взаимоотношения предметов, выделение главных героев и деталей.
Интересна эволюция расположения предметов с точки зрения распределения логики веса. Если в ранних голландских натюрмортах XVII века всё, что должно лежать – лежит, а что должно стоять – стоит, то уже к середине века мы видим упавшие кубки и таццы, скульптурно скомканные скатерти, полулежащие блюда.

  • Виллем Кальф. Десерт. Государственный Эрмитаж, СПб
  • Виллем Клас Хеда. Натюрморт с крабом.

Интересно об этом явлении пишет Макс Фридлендер: «Рацио требует такой конструкции, при которой бы все легкое, светлое, свободное ложилось на тяжелое, темное, прочное, чтобы несомые элементы ложились на несущие, однако жажда «живописной» свободы сопротивляется основным принципам конструирующего духа»[3].


Итак, натюрморты, в которых предметы располагаются в ряд одной плоскости, — как правило, относятся к более ранним работам живописцев XVII века.

  • Осиас Берт (1580 – 1623 ). Цветы в корзине
  • Осиас Берт. Натюрморт с кубками, начало 1608

«Они как бы названы поименно и связаны, так сказать, сочинительной связью»[1].

В качестве примера можно привести работы Балтазара ван дер Аста и Амброзиуса Босхарта. Здесь нет главных героев и деталей, в такой композиции все равны. Это ощущение также подчеркивается равномерным освещением, благодаря которому видны все подробности «внешности» изображенных предметов. Участники экспозиции могут соприкасаться, пересекаться, но при этом не терять свои основные характеристики цвета и формы. Они не борются за главенствование, в этих работах мы слышим мирную полифонию равноправных голосов. Как правило, каждый цветок, каждый лист и стебель расположен аккуратно и наглядно, не заслоняя красоту «соседей» и показывая свою.
Продолжение статьи здесь.

  • Амброзиус Босхарт. Букет, 1600-е
  • Амброзиус Босхарт. Букет

    [1]Даниэль С.М. Искусство видеть, 1990, Л., стр. 99
    [3] Фридлендер Макс, Об искусстве и знаточестве, СПб, 2001., стр. 70

    Старость: благородная и не очень…

    Благородная старость в облике благообразных бородатых старцев, апостолов, пророков и праведников – эти образы можно всегда найти в композиции алтарной картины нидерландской живописи. Однако есть и другие варианты старости, далёкие от благородства и мудрости.

    «Седина в бороду – бес в ребро»! Флирт старика с девушкой, карикатурный неравный брак, сюжет «Суссана и старцы», влюбленный старец/старуха, покупающие любовь девушки/юноши, сводничество – вот темы, популярные в изобразительном искусстве XVI столетия на тему старости.

    • Лукас Кранах Старший. Неравная пара (Старуха и молодой человек),начало 1520-х. Музей изящных искусств, Будапешт
    • Ян Массейс. Неравная пара. Музей искусств, Копенгаген
    • Ян ван Хемессен. Весёлая компания. Ок. 1545-1550. Кунстхалле. Карлсруэ
    • Ян Массейс. Лот и его дочери. 1565. Брюссель

    Старость как отрицательный персонаж, как воплощение искушения, дьявольского ока – одна из самых распространенных интерпретаций в XVI веке. Старость, соблазняющая молодых и неопытных, так же появляется и в картинах XVII века, но экспрессия образа будет значительно снижена. В картинах «Сводня» Дирка ван Бабурена или «Дуэт» Г. Хонтхорста можно увидеть сюжет сводничества при помощи старух.

    • Дирк ван Бабюрен. Сводня
    • Геррит ван Хонтхорст. Дуэт

    На рубеже XVI и XVII веков ещё сохранялась традиция символического изображения старости, как например, в гравюре «Зима» из цикла «Времена года», где показана спящая жизнь природы, остановившиеся дела человека, одинокий старик, вкушающий свой обед перед костром и поясняющая сюжет надпись.

    • Иероним Верикс (по гравюра Филиппа Галле) гравюра, из собрания Музея метрополитен. Нью-Йорк

    И к середине XVII века, несмотря на сохранение иконографии молящихся стариков, изменяется сам характер живописи, приобретая черты реализма. Одинокая женщина сложила руки в молитве перед обедом в картине Николаса Маса: образ vanitas, суеты жизни дополняет натюрморт в нише (песочные часы, Библия), но единство символического настроения разбивает забавный жест кошки. Сочетание символов и юмора реальной жизни отличает сюжеты этих картин.

    • Николас Мас. Старость. 1656, х., м., 134 x 113 см. Рейксмузеум, Амстердам

    Одинокий старик, раскуривающий свою трубку, женщина, доедающая кашу, — сливаются с тихой жизнью интерьера комнаты в картинах Геррита Дау. Похожий сюжет воплощен в
    эрмитажной картине «Старушка у камина» Якопа де Врела, которую рифмуют вот с лейденским вариантом. Почувствовать разницу можно только находясь рядом с картинами: на первой — напряжённое вглядывание в будущую пустоту, на второй — унылая повседневность… Старость, угасание жизни в образах картин XVII века приобретает более позитивную характеристику: воспоминания, молитва, медитативное состояние.

    • «Старушка у камина» Якоп де Врел
    • «Старушка у камина» Якоп де Врел

    Размышления в моей комнате
    Виллем Годсхалк ван Фоккенброх     (голландский поэт середины XVII века, перевод: Е.Витковский)

    Здесь, в отрешенной тишине,
    Скрываюсь я от жизни шумной
    С раздумьями наедине;
    И мир, нелепый и бездумный,
    Отсюда ясно виден мне.
    Здесь я страстям подвел итог,
    Они, как сновиденья, хрупки, —
    Здесь я постигнуть ныне смог,
    Посасывая кончик трубки,
    Что счастье – это лишь дымок.
    Сие и сердцу и уму
    Открылось по любым приметам;
    Взгляну и сразу всё пойму
    И удовольствуюсь ответом,
    Что всё на свете – ни к чему.
    Мне позволяет мой досуг
    Глядеть на мир лукавым оком:
    Известен плут как общий друг
    Невежда числиться пророком,-
    Сплошная видимость вокруг.
    Я вижу: на столе, меж книг,
    Забыты мною флейта, скрипка:
    Ведь звук ещё едва возник,
    А уж в пространстве тает зыбко
    И гаснет в следующий миг.
    Гляжу без горечи и зла на мир,
     когда-то столь любезный,-
    И безразлична и светла
    Мне память жизни бесполезной,-
    А жизнь тем временем прошла.
    Дряхлеет плоть в потоке лет, нет рвенья, нет былой отваги,-
    Большой потери тоже нет: едва просохнет капля влаги –
    К концу подходит наш расцвет.

    От адских котлов до мясных лавок

    Сюжеты безобразного, подробно физиологичного, эмоционально неприятного часто встречаются в старинной нидерландской живописи. Возможно, потому что к началу XV века с новой силой возродилось представление о том, что перед самым Концом Света и пришествием Христа, который провозгласит Страшный суд, на земле объявится Антихрист — прекрасный лицом и телом «ложный мессия». Следуя этой логике, красота часто бывает ложной, а безобразное — образы более правдивые и безопасные.
    Физическая, телесная смерть в искусстве XV-XVI веков представлена детально в алтарных распятиях, в подробных описаниях мучений и пыток христианских святых, страданий в чистилище. Например, триптих «Оплакивание» Квентина Массейса, где художник изображает смерть Христа, плач Марии и апостолов. На левой створке этого триптиха мы видим сюжет «Усекновения головы» Иоанна Предтечи в сочетании с холодным жестом Иродиады, которая издевательски касается ложкой головы Иоанна.

    • Оплакивание, 1508-11, Королевский музей изящных искусств, Антверпен

    Необычный сюжет «Арест и казнь Сизамна» «украшает» разъединенные створки диптиха, выполненного в 1498 году брюггским живописцем Герардом Давидом для зала заседаний местной ратуши. Не религиозная, но назидательная история о справедливости персидского царя Камбиза. Судью Сизамна, уличенного во взяточничестве, хватают по приказу царя и заживо освежёвывают. Здесь изображена подробная пытка: с подсудимого снимают кожу и при этом ни единый мускул не дрогнул на его лице. Такой вариант наказания Марсия, но в более прозаическом, земном изложении.

    • Герард Давид Суд Камбиса. 1498

    Так сказал Дарий. Затем царь поставил сатрапом Сард своего сводного брата Артаферна и вместе с Гистиеем отбыл в Сусы. Отана же он назначил начальником войска в Приморской области. Отец этого Отана — Сисамн был одним из царских судей. За то, что этот Сисамн, подкупленный деньгами, вынес несправедливый приговор, царь Камбис велел его казнить и содрать кожу. Кожу эту царь приказал выдубить, нарезать из неё ремней и затем обтянуть ими судейское кресло, на котором тот восседал в суде. Обтянув кресло, Камбис назначил судьёй вместо Сисамна, которого казнил и велел затем содрать кожу, его сына, повелев ему помнить, на каком кресле восседая, он судит.
    — Геродот. История. Книга 5, глава 25.

    Общий демографический спад в Европе, голод и неурожаи, низкая продолжительность жизни, эпидемии чумы – все это так же сформировало новые темы в восприятии смерти, в частности, в живописи. Существовали изображения надгробий того периода, где в качестве сюжетов выбирались «пляска смерти» или «триумф смерти»: жутковатые, но иногда даже и забавные по своему настроение сцены. Избавление от страха приходит через смех — дерзновенный, вызывающий, нахальный… Макабрические танцы [2] возникли в искусстве Италии XIII-XV веков и распространились широко за пределы страны – в частности, на территорию Западной Европы [3].

    • Базилика Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим

    Многочисленные образы ада мы можем наблюдать у Иеронима Босха. Тут и мучения, и терзания, и пляски-кривлянья.

    • Низвержение восставших ангелов. Диптих Ад и Потоп. Правая створка

    Но земля растлилась пред лицем Божиим, и наполнилась злодеяниями. И воззрел Бог на землю, — и вот, она растленна: ибо плоть извратила путь свой на земле.
    VI Книга Бытия.

    Интересно, что при восприятии картин с такими мрачными образами, зритель всё же не испытает физического отвращения: «Когда мы слышим слово «жертва» или «мученик», то в сознании возникают образы людей, способных чувствовать то, что чувствуем мы, и потому вызывающие у нас сострадание, злорадство или иные чувства. Но присмотримся к тому, как Босх изображает мучеников. Их тела, их жесты, мимика настолько элементарны, что, глядя на них, мы погружаемся в мир, где никто не может воспринимать ничего относящегося к душевной жизни» [1].

    • Питер Артсен. В лавке мясника. 1551 г.

    Смотря на картины изобилия (кухня, натюрморты в сценах рынка, мясной лавки) Питера Артсена, художника середины XVI века, возникают невольные аналогии с образами ада. Груда мяса, части тела, перемешанные в неопределенную массу, кровь и отсутствие эмоций – все это уже было знакомо: «сами адские муки в позднесредневековой литературе и соответствующей иконографии — с натуралистическими сценами вываривания грешников в котле, мясницким разделыванием их на части, поджариванием на вертеле – обретают в XIV-XV веках отчетливо кулинарный характер» [4]. В XVII веке тема смерти разовьется в ещё одном жанре: в натюрмортах типа vanitas и композициях на охотничье-трофейную тематику (заинтересовавшимся этой специфиеческой темой, рекомендую открыть эту ссылку, там много «интересного». Можно ещё сюда зайти, в продолжение макабра).

    [1] Степанов А.В. Указ. соч., 2009. С. 142.
    [2] Культурные связи в Европе эпохи Возрождения, 2010. С. 57
    [3]«Э. Маль полагал, что наиболее ранняя пляска мертвецов представляла собой иллюстрацию в жанре пантомимы к какой-нибудь проповеди на тему смерти. Первоначально исполнявшаяся в церкви, она вышла за ее стены, чтобы разыгрываться на подмостках: в качестве моралите, что и имело место в 1449 году в Брюггге в «резиденции» герцога Бургундского. Затем — в виде рисунков, гравюр и миниатюр — она стала популярным «комиксом», который донесли до нас многочисленные иконографические свидетельства. В том, что эволюция протекала именно так, нет практически никаких сомнений. Но, быть может, следует подняться еще выше и обнаружить у истоков театрализованных проповедей древние пляски, христианизированные и переосмысленные проповедниками. Осуществить эти изменения было тем легче, что вера в хороводы мертвецов имела чрезвычайно широкое распространение». Цит. по: Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.). Екатеринбург, 2003. С. 92-147
    [4] Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков, 1994. С. 143.

    Музыка: страшная небесная и ужасная бесовская

    По небу полуночи ангел летел,
             И тихую песню он пел,
    И месяц, и звёзды, и тучи толпой
             Внимали той песне святой.
    М.Ю. Лермонтов

    Ангельские песни, казалось бы, должны вдохновлять и радовать. Но не всё так просто. История изобразительного искусства знает множество сюжетов в живописи европейских художников, где присутствуют поющие и играющие ангелы. Они упоминаются в тексте Библии, о них обстоятельно говорится в комментариях Отцов Церкви, описывающих музыку сфер. Стимулом к распространению сюжетов музицирующих ангелов стала «Золотая легенда» (Legenda Aurea) – сборник житий святых, который был составлен около 1260 года монахом Якопо де Ворагине. В рассказе об Успении и Короновании Марии повествуется о присутствии ангелов, которые пели вместе с апостолами.

    • Мартен де Вос. Коронование Марии. Около 1587-1590
    • А. Дюрер. Снятие седьмой печати, первые четыре трубы, из цикла «Апокалипсис»

    А вот дальше становится уже жутковато. Страшный Суд обычно возвещается ангелами, трубящими в трубы (А. Дюрер «Семь ангелов с трубами») Страшные события приносят эти звуки:

    …И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить…
    13 И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!

    (Откровение Иоанна)

    Один из самых знаменитых ансамблей ангелов изображён на внутренней части гентского алтаря братьев ван Эйков. Ангелы изображены без крыльев, один из них (святая Цецилия) играет на органе с металлическими трубами. Выразительность лиц этих ангелов умиляет: музыка горнего мира сложна для исполнения!

    Святая Цецилия — не ангел, но она, видимо, им стала после своей мученической кончины. Обычно её изображали как органистку, но Цецилия органисткой никогда не была. Д. Чосер в своих Кентерберийских рассказах подробно излагает житие св. Цецилии и при этом ничего не говорит о ней как об органистке. «Ведомая под звуки музыкальных инструментов в дом своего жениха в день бракосочетания, св. Цецилия взывала к Богу, моля его сохранить ее душу и тело незапятнанными». Дело в том, что выражение «Cantantibus organis» по латыни означает вообще музыкальные инструменты, но в XV веке слово «organis» стали понимать буквально, то есть как «орган». На картине Рафаэля Цецилия отрешённо смотрит вверх, на облако, где поют ангелы. Портативный орган выпадает у неё из рук, её душа стремится к песням божественного мира, которые не слышны обычным смертным.

    • Рафаэль. Святая Цецилия. 1513-1516 гг. Национальная пинакотека Болоньи

    Музыка — искусство уникальное, способное передать как захватывающую красоту, так и ужас распада — и то, и другое — не выразимое словами. Так, помимо изображения божественной музыки, которую исполняют ангелы и святые, в сюжетах старинной живописи встречаются сцены бесовских наигрышей и макабрических танцев. Музыкальные инструменты в этом случае служили атрибутами смерти и греха: на картине Питера Брейгеля старшего «Триумф смерти» скелеты-палачи, губя людей, передразнивают их.

    • Питер Брейгель Старший Триумф смерти. 1562

    Подходя к юноше, который играет на лютне своей возлюбленной, скелет тоже музицирует на смычковом инструменте, как бы передразнивая его. Ту же картинку глумления над музыкой в аду мы видим на картине И. Босха: на арфе распят один грешник, дудочка торчит из зада другого несчастного. Греховность праздной музыки у Босха на лицо, видимо, грешники испытывают муки от тех инструментов, играя на которых при жизни, они получали удовольствие.

    Итак, с музыкой в старинной живописи XV века всё оказалось непросто. Музыка ангелов прекрасна, но её могут слышать только святые. Некоторых ангелов лучше не слышать вовсе, потому что они возвещают конец мира. Ну, а земная музыка недостойна, ибо не способствует возвышению души, а значит греховна и порицаема. Этот мотив останется жить дальше, в XVII веке, в натюрмортах типа vanitas, и к этому же времени повседневное музицирование, пусть и для удовольствия, всё-таки получит индульгенцию на изображение.

    [1] Зримая музыка. Европейская живопись и графика XIV — начала XIX веков / Каталог выставки / ГМИИ им. А.С. Пушкина, декабрь 2000 / Вст. статья А. Майкапара. М., 2000.