“Куст дёрна” – реален или идеален?

В личности Альбрехта Дюрера можно отметить черту, характерную для всех выдающихся людей эпохи Ренессанса: широта интересов, обращённых одновременно и к искусству, и к науке. В своих путевых заметках он фиксирует архитектурные решения зданий, которые встречались ему на пути, редкости, увиденные в коллекциях, особенности природы и костюмы местного населения. Любознательность и наблюдательность, стремление понять устройство, ответить на вопрос «как это сделано» — были не единственными, но существенными опорами его творческого метода. В творчестве Дюрера сохранился ряд рисунков и акварелей, в которых он фиксирует свои естественнонаучные наблюдения над природой, растениями и животными.

Акварели Альбрехта Дюрера с изображением дёрна, одуванчиков, подорожника, луговых трав, растущих повсеместно в Германии, определились в самостоятельную тему в творчестве художника[1]. Натуралистичное изображение растений было широко распространено в картинах фламандских и немецких художников: трава окружает стопы святых, цветы вьются вокруг лика Мадонны и Младенца Иисуса. И сам Дюрер, очевидно, следуя традиции, использовал рисунок «Куст» (1503,  Альбертина, Вена) как подготовительный для создания большого многофигурных полотен «Поклонение пастухов» (1504, Уффици, Флоренция) и «Праздник четок» (1506, Прага). Но варианты растительности, куста, дерна появляются и в картине «Святой Иероним» (1496, Лондонская национальная галерея), написанной раньше рисунка.

Рисунок куста 1503 года можно рассмотреть подробнее и увидеть, что он отличен от тех образов природы в картинах, которые создавались до него. Дюрер выбирает ракурс с позиции, например, зайца, «видящего» перед собой красивое, чистое место, которое природа в реальности таковым создать не могла. Дюрер лишает это место отмерших листьев, жухлого наста, который непременно был бы тут. Вместо этого он обобщает слой земли до чистой серовато-коричневатой поверхности, из которой кое-где виднеются корни и молодые стебли травы.

Дюрер виртуозно работает в технике акварели, позволяя краске свободно растекаться, образуя наслоения лессировок, которые создают объем. В этом рисунке заметен также и опыт Дюрера-гравера, ведь каждое растение прорисовано идеально в своих линиях, объемах и тенях. С одной стороны, эта акварель Дюрера гиперреалистична, но при ближайшем рассмотрении внимательный зритель обязательно заметит, что это сочинение мира, а не фиксация его облика[2]. Эти отголоски средневековой традиции мышления представлены в рисунках Дюрера довольно отчетливо. И в то же время, по словам Фрица Корени этот рисунок

«…представляет собой радикальное обобщение: даже самое простое в природе стоит рисовать (…) Только та вещь, чья форма художественно облагорожена, становится сознательно осмысленной, несмотря на то, что ее черты уже давно были доступны и видны каждому»[3, 176-177].

Если бы Дюрер изобразил дополнительные морфологические подробности растений, то «Куст» превратился бы в идеальное и подробное ботаническое пособие, но в этом своем решении «Куст» сохраняет поэтичность и идеальность более высокой, платоновской «идеи Куста».
Корени видит в ботанических рисунках Дюрера то связующее звено, которое дает новый импульс традициям изображения растений в религиозных картинах XV и XVI веков:

«До тех пор, пока Дюрер не написал «Куст», художники как бы не имели разрешения рисовать объекты природы как таковые: животные, растения и камни, — все это должно было означать нечто символическое» [1, 177].

Именно в середине XVI века в Германии и соседних Нидерландах возникает тенденция принципиально новых ботанических иллюстраций и репрезентаций как частей флорилегиума. Немецкие художники подхватили идею Дюрера, они начали копировать и подражать его стилю в изображении природы: Ханс Хоффманн и Лудгер Том Ринг – вот ближайшие последователи Дюрера в открытой им новой традиции изучения природы в рамках живописи.


[1] Koreny F. Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance. München: Prestel, s. 176-178
[2] Kusukawa S. Picturing the Book of Nature: image, text, and argument in sixteenth-century human anatomy and medical botany. University of Chicago Press, 2012, p.7-8

Музыка и живопись в Голландии середины XVII века

Подборка статей на тему музыки и живописи:

Несколько интересных картин, найденных недавно и чуть ниже – музыкальная подборка:

О некоторых живописных экспонатах петровской Кунсткамеры

Кунсткамера, собрание редкостей – это первые музейные коллекции императоров, богатых князей и даже состоятельных буржуа. Европа с увлечением любовалась прекрасными вещицами и диковинками, привезёнными из дальних стран Ост-Вест-Индских компаний. Цветные перья, засушенные рептилии и раковины моллюсков, необычные скелеты или кости, новые растения – всё это будоражило умы и воображение коллекционеров и художников.
Ну, а мы, в России? И мы туда же! Разве мог наш император Пётр I, от природы любознательный и стремительный в освоении всего европейского опыта, разве мог он пропустить такую занятную традицию?
Первое собрание редкостей, картин и книг обосновалось в людских покоях Летнего сада. По словам Д.М. Лихачёва, именно отсюда началась Российская Академия наук. А дальше для собрания редкостей в Петербурге строится отдельное здание, которое так и называли – Кунсткамера.

Здание Академии наук (то, что на гравюре справа) – не сохранилось до наших дней. А Кунстакамера вполне узнаваемая, только башню художник пририсовал, так, как задумывалось, а не так, как было тогда на самом деле.
Искусство Кунсткамеры петровского времени, к сожалению, мало сохранилось из-за пожара 1747 года. Разве что, все знают знаменитых уродцев Ф. Рюйша. Но, судя по дошедшим до наших дней сведений, там были собраны изображения разнообразных “кунштов”, естественно-научные экспонаты, познавательные, документально-точные рисунки.

Россия шла по проторенной дорожке, живописные фиксации растений и животных делали художники и в Европе: Флегель, Мериан, Маррель, Саверей и многие другие. В России же главными художниками Кунсткамеры становятся Мария Доротея и Геогр Гзель. Мария Доротея (кстати говоря, дочь знаменитой Марии Сибиллы Мериан) стала своего рода куратором естественно-научной коллекции петровской Кунсткамеры, а Георг запечатлел несколько “курьёзных” портретов, один из них – “Великан Буржуа” дошёл до наших дней. Почти 2,5 метровый скелет великана прилагается в витрине. Но если б не надпись в левом верхнем углу – “Сильный мужик”, – так и не догадаешься, что перед нами изображён человек, выдающийся своими физическими размерами.

Из воспоминаний Франциско де Миранда, путешествовавшего в Петербурге в 1787 году: “Оттуда мы прошли в зал, где выставлены чучела разнообразных животных: огромного слона, зебры, коня Петра I, на котором он скакал под Полтавой, двух его собак и т.д. … — по одну сторону. По другую — соболь, черно-бурая лиса, сибирский горностай, росомаха. Тут же фигура и скелет гайдука Петра I, который был гигантского роста, и потому царь привез его из Франции и женил на самой красивой женщине, какую только можно было сыскать, но этот великан вскоре умер, не оставив потомства.


  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Графф,_Доротея_Мария
  • Миранда Франсиско де. Путешествие по Российской Империи / Пер. с исп. — М.: МАЙК «Наука/Интерпериодика», 2001.

Место: вместо и вместе

Питер Янссенс Элинга, Питер де Хох (Хоох), Самюэль Хогстратен –
голландские художники середины XVII века, которые работали в жанре натюрморта, интерьера, бытовых зарисовок, а кроме того, создавал “перспективные” ящики. И даже по датам жизни они почти ровесники. Пересечение судеб этих художников приводит их похожим творческим результатам.

В их живописных интерьерах – предельно точных в своих перспективных построениях – человек будто лишь соизмеряет интерьер. Действительно, “человеческий” герой здесь вовсе не главный, он обобщён и показан как-то в целом. Тут нам не важна игра эмоций на лице или едва заметное подрагивание руки, здесь нет микрожестов. Зато в изобилии представлены подробности и детали быта, своеобразная полифония образов живого и неживого мира, уравненного в правах.


«В картинах (де Хоха) нет содержательной доминанты: все равноценно по значению. Жизнь людей и вещей – подлинный поток жизни. Дело в нем, а не в конкретных составляющих его событиях. В сумме, а не в слагаемых»[1].

Соглашусь, что то же самое можно сказать и об интерьерах Элинга и Хогстратена.

Но даже не мебель, не предметы, не декор изучается тут художником, его интересует именно пространство дома! Голландцы вообще были увлечены изучением пространства, выстроенного человеком, мастерски изображая не только камерные интерьеры жилых комнат, но и просторные церковные нефы, и перспективу городских улиц. Здесь происходит осмысление места человека в урбанистическом мироустройстве: вместо человека и вместе с ним.

В этих интерьерах можно просторно двигаться – широко размахивая щеткой, подметать, ходить из комнаты в комнату, подниматься по лестнице. Маршрут путешествия по этому микромиру человеческого быта извилист и интересен. Двери открыты – сквозь них можно попасть в другую комнату или на улицу, во внутренний дворик. Планировка комнаты понятна: окно, а рядом с ним и напротив зрителя – дверь. Эта схема найдена идеально, ведь она заставляет нас “идти”, разогревая наше любопытство и инстинктивную потребность в движении, особенно когда путь ясен и свободен. Маршрут движения в этих интерьерах витиеват: можно повернуть за угол, можно идти прямо, можно остановиться. За внешним ощущением замершей жизни скрыта потенциальная возможность движения.

«В открытую дверь кладовой видна комната с портретом мужчины на стене и в отворённое там окно – стена соседнего дома. Сквозь арку на другой стороне канала, видного в распахнутое окно, проглядывает не то двор, не то уже другой, параллельный, канал. Все это безошибочно опознаешь, гуляя по Амстердаму и его пригородам»[1].


[1] Вайль. П. Гений места, М., 2007, стр. 131-133