Кто же врёт?

Действительно, иногда приходится непросто при поиске данных о картине, которую хочешь упомянуть в публикации. И, честно говоря, иногда между “сделать идеально” и “сделать уже хоть что-нибудь” выбираю последнее, оставляя место нахождение картины без комментариев, если вопросы есть, а проводить расследование совсем нет времени или сил (ну, это всё же в интернет-публикациях, в бумажных – приходится помучиться!). Особенно сложны вопросы: а в каком году создан этот натюрморт, а где он сейчас находится?.. Да, иногда время создания ограничивается разумными прикидыванием – с какого возраста человек может рисовать? Ну, и как правило, до последней даты, то есть до ухода в мир иной.

Клара Петерс – голландская художница начала XVII века, создавала прекрасные натюрморты в основном с изображением съестных припасов. Именно так я себе представляю кладовые хоббитов, которые живут зажиточной и спокойной жизнью в своих домах-норах много лет подряд! Хотя есть в коллекции Клары и цветочные композиции, и автопортрет, но чаще всего – еда! Смотря на её работы, выполненные в столь тщательной манере, стремящейся не столько к реализму, сколько к передаче истинного вкуса и аромата, неизбежно испытываешь появление аппетита.

И с наследием Клары Петерс есть только одна проблема для искусствоведа: многие её работы находятся в частных коллекциях, фотографии картин в хорошем качестве найти сложно, и часто они с водяными знаками (не стала это даже скрывать).

Один из моих любимых натюрмортов – этот, восхваляет дары страны, производство масла и сыров (сорта Гауда и Эдам уже появились), здесь же солёные брецели, вино, финики, миндаль, изюм, приехавшие из южных стран. С 1609 по 1621 год Испания и Голландия подписали временное перемирие, а это значит, что голландской торговле ничего не мешало. В страну хлынули заморские товары: фарфор, серебро, соль, заморские фрукты, орехи и специи и много всего интересного, что можно увидеть на картинах старинных мастеров. Об этом как-нибудь напишу отдельно. Так вот, по одной весьма авторитетной книге этот натюрморт находится в частной коллекции в Бостоне. По другим данным, менее авторитетным, но всё же (и Википедия туда же!), картина эта находится в художественной галерее Гааги. Кто же врёт?

Как выяснилось, никто! Просто этот натюрморт обрёл свой новый дом в Гааге в 2012 году, а книга, которая предоставила мне сведения о частной коллекции, была написана в 2007. Картины, хоть и не имеют ног, но вполне себе неплохо путешествую, продолжая толкинисткие аналогии, как говорится, “туда и обратно”, на родину!

P.S. В следующий раз расскажу, как я добывала качественную иллюстрацию из художественного музея города Бремена.

Канон голландского и фламандского искусства

Международная сеть CODART, объединяющая около 700 музейных специалистов по старому голландскому и фламандскому искусству, объявила о создании собственного канона — списка работ, имеющих особое значение для истории искусства. В CODART Canon вошли сто произведений, созданных до 1750 года. Канон утверждался на основании двух голосований: одно проводилось среди музейных кураторов, второе — среди широкой общественности. Результаты утвердил специальный комитет.
Итак, список!
Очень интересная подборка, рекомендую пробежаться. Там есть и графика, и скульптура. Сделаю обзор тех картин, которые упоминались в моих постах здесь.

Ghent Altarpiece Jan van Eyck, Hubert van Eyck, 1432
Великий часослов герцога Беррийского. Братья Лимбург, 1409-1415
Ян ван Хемессен. Весёлая компания. Ок. 1545-1550. Кунстхалле. Карлсруэ
Франс Снайдерс. В лавке Гос.Эрмитаж
Юдит Лейстер. Юный флейтист
Breakfast Piece Pieter Claesz., 1636
Питер де Хох. Дворик. Лондонская национальная галерея
Rachel Ruysch (1664 – 1750), Flower Still Life, 1726, Toledo Museum of Art, Toledo

Композиция в натюрморте. Часть 4: различия между правой и левой сторонами картины

В вопросе восприятия картины существуют как объективные, так и субъективные моменты. Каждый зритель обладает своим восприятием, основанным на богатом или бедном зрительском опыте, на характере образования, интересах, на индивидуальных психологических особенностях. Однако есть одна особенность восприятия зрительного образа, объединяющее всех европейцев – это осознание информации слева направо. Безусловно, здесь отразилась европейская традиция чтения и написания текста.

Этот важный момент восприятия композиции отметил Б.Р. Виппер: «Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же как завершение. «…» иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени»[1].

И действительно, сравнивая подлинные картины и зеркально отраженные, можно увидеть огромную разницу. Например, в натюрморте типа vanitas Стенвейка изображены символы бренности бытия: череп, пустой саквояж, как аллегория последнего путешествия в мир иной, потухшая свеча, а также в сравнении показана тщета земных радостей: лютня, трубка, табак, кувшин, книги. По сути своей картина повествует о неизбежной смерти, в доказательство этому можно привести падающий луч света, пересекающий картину по диагонали слева направо, а также распределение предметов по типу «с горки – вниз», ведь стол кончается, а дальше пустота. Но говорить о пессимистическом «конце света», который когда-нибудь состоится для каждого человека, можно только в том случае, если «читаешь» картину слева направо. Если же мы посмотрим на зеркально отраженный вариант, то напротив, возникнет – четкое ощущение радости, райского света, льющегося из будущего, освещающего сумерки земной жизни. В такой интерпретации пропадает осуждение земных наслаждений: распакованный саквояж, вино, лютня, книги – здесь, наоборот, могут говорить о грядущих радостях. Картина полностью изменила свое настроение, зеркально отразился не только ее сюжет, но смысловое значение.

И здесь опять мы можем обратиться к комментариям Виппера: «Правая сторона имеет другую декоративную звучность, иную эмоциональную насыщенность, чем левая. Можно утверждать, что настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне – там композиция говорит, так сказать, последнее слово»[2].

Кульминация действия натюрморта часто приходится на правую сторону – будь это скомканная скатерть, упавший предмет, многочисленные пересечения предметов или вертикальная доминанта. И это, наверное, логично, если следовать логике восприятия «справа налево», из прошлого в будущее. Если все самое интересное случится вначале, то зачем же смотреть дальше?

В натюрморте Виллема Кальфа действие начинается с верхушки очищенного лимона – самого яркого героя, выделенного светящимся жёлтым цветом, далее спираль шкурки приводит нас к самому лимону, чьей кислой мякотью мы наслаждаемся, представляя как брызжет сок и струится аромат, когда тонкий нож впивается в нежное фруктовое тело, далее чуть в тени мы замечаем неочищенный апельсин с листочком, и наконец, наш взгляд почти на ощупь находит стеклянный бокал с водой, а далее – сумерки какого-то непонятно пространства, последние блики и все тает в полумраке… Эта фантастическая мимолетность, эта чудесная симфония звуков, запахов, ощущений, цветов разрушается, если сначала увидеть апельсин, а потом вдруг внимание зрителя притянет ярко-жёлтая верхушка лимона, а потом начнет раскручиваться его спираль, и перед нами не шедевр, а сумбур красиво написанных предметов.

Натюрморт – жанр, изображающий вещи, предметы быта, что связано напрямую с жизнью человека, с его привычками[3]. Часто в натюрмортах изображаются посуда, предметы сервировки – ножи, ложки, вилки, будто приглашающие зрителя воспользоваться приглашением и приступить к трапезе. В связи с этим приглашающим характером многих завтраков, закусок и накрытых столов можно заметить особенность расположения столовых предметов: в большинстве случаев они разложены так, будто ими пользовался правша (иллюстрация выше). И если отразить картину слева направо, то мы увидим натюрморты для левшей: ложки, ножи, и даже лютня, (которую музыкант скорее возьмет левой рукой) в отраженной картине для правшей расположены неудобно. Интересно, сколько же было художников правшей и левшей в рассматриваемый период?


[1] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004, стр.238
[2] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004., стр.238-239
[3] Габричевский А.Г. Морфология искусства, 2002 г. М.: «…в пределах сознательного и организованного общения между людьми, т.е. в пределах культурного и социального целого, значение термина «вещь» неминуемо расширяется и обогащается конкретным содержанием: вместо отвлеченной вещи как «чистого средства», как «идеальной точки приложения нашего действия», мы всегда имеем дело с «социальной вещью», с вещью, так или иначе, обросшей смысловыми моментами…»


Ян Вермеер и голландская живопись XVII века

Прекрасный французский сериал, посвящённый истории мировой живописи. Сегодня серия посвящена картине голландского живописца XVII века Яну Вермееру, “Астроном”.

Место: вместо и вместе

Питер Янссенс Элинга, Питер де Хох (Хоох), Самюэль Хогстратен –
голландские художники середины XVII века, которые работали в жанре натюрморта, интерьера, бытовых зарисовок, а кроме того, создавал “перспективные” ящики. И даже по датам жизни они почти ровесники. Пересечение судеб этих художников приводит их похожим творческим результатам.

В их живописных интерьерах – предельно точных в своих перспективных построениях – человек будто лишь соизмеряет интерьер. Действительно, “человеческий” герой здесь вовсе не главный, он обобщён и показан как-то в целом. Тут нам не важна игра эмоций на лице или едва заметное подрагивание руки, здесь нет микрожестов. Зато в изобилии представлены подробности и детали быта, своеобразная полифония образов живого и неживого мира, уравненного в правах.


«В картинах (де Хоха) нет содержательной доминанты: все равноценно по значению. Жизнь людей и вещей – подлинный поток жизни. Дело в нем, а не в конкретных составляющих его событиях. В сумме, а не в слагаемых»[1].

Соглашусь, что то же самое можно сказать и об интерьерах Элинга и Хогстратена.

Но даже не мебель, не предметы, не декор изучается тут художником, его интересует именно пространство дома! Голландцы вообще были увлечены изучением пространства, выстроенного человеком, мастерски изображая не только камерные интерьеры жилых комнат, но и просторные церковные нефы, и перспективу городских улиц. Здесь происходит осмысление места человека в урбанистическом мироустройстве: вместо человека и вместе с ним.

В этих интерьерах можно просторно двигаться – широко размахивая щеткой, подметать, ходить из комнаты в комнату, подниматься по лестнице. Маршрут путешествия по этому микромиру человеческого быта извилист и интересен. Двери открыты – сквозь них можно попасть в другую комнату или на улицу, во внутренний дворик. Планировка комнаты понятна: окно, а рядом с ним и напротив зрителя – дверь. Эта схема найдена идеально, ведь она заставляет нас “идти”, разогревая наше любопытство и инстинктивную потребность в движении, особенно когда путь ясен и свободен. Маршрут движения в этих интерьерах витиеват: можно повернуть за угол, можно идти прямо, можно остановиться. За внешним ощущением замершей жизни скрыта потенциальная возможность движения.

«В открытую дверь кладовой видна комната с портретом мужчины на стене и в отворённое там окно – стена соседнего дома. Сквозь арку на другой стороне канала, видного в распахнутое окно, проглядывает не то двор, не то уже другой, параллельный, канал. Все это безошибочно опознаешь, гуляя по Амстердаму и его пригородам»[1].


[1] Вайль. П. Гений места, М., 2007, стр. 131-133