Мёртвая лягушка Босхарта

  • Амброзиус Босхарт Младший. 1635-39, 11,5 x 16,5 см, Фонд Кустодиа, Париж

Амброзиус Босхарт Старший – художник, основатель большой династии живописцев, последователей, учеников. Младший, как можно догадаться – это его сын. По традициям того времени и той семьи старшего наследника называли Амброзиусом, Амвросием по-русски говоря. Всё семейство Босхартов, отец и трое его сыновей (упомянутый Амброзиус, Йоханнес и Абрахам) специализировалось на создании цветочных натюрмортов. Рядом с букетом могли изобразить каких-нибудь рептилий, насекомых, зверей. Но тут вся картина посвящена изображению мёртвой лягушки и мух. Удивительный выбор сюжета даже для любящих натурализм, естественные науки и не очень брезгливых голландцев.

  • Якоб Маррел. Натюрморт, 30Х40 см. Рейксмузеум, Амстердам

Видимо, сюжет привлек коллег, потому что живописец Якоб Маррел, немец из Франкфурта, ученик Яна Давидса де Хема и Георга Флегеля, изобразил почти в этой же позе лягушку на своём прекрасной цветочном натюрморте, срифмовав когтисто-перепончатую тему с декором вазы.

Следующее поколение художников, уже в XXI веке решило обратить внимание на эту лягушку и получилось вот что:

  • Rob et Nick Carter (after Ambrosius Bosschaert the Younger) Transforming Vanitas Painting, 2012-2013, Фонд Кустодия, Париж

Художники, преодолели стыд и отвращение к деталям биологического распада, подробно изобразив стадии гниения. Ну, почему Караваджо может изображать гнилые персики, а то же состояние тела лягушки не является искусством? Гиперреализм XXI века не знает ограничений.

Дальний потомок Босхартов, художница Аньет Сноп (Agniet Snoep, р. 1968) тоже высказалась на тему мёртвой лягушки в фото-реализме:

Но и не только о лягушке. В её творчестве есть и другие натюрморты на тему vanitas и тщетности всей биологической жизни, какой бы красивой она не казалась:

Как бы в продолжение вот этим репрезентациям, которые были в изобилии созданы в XVII веке и голландцами, и фламандцами, и немцами:

  • Ян ван Кессель, 16Х22 см, 1659, б

Эти листы и альбомы с детальными изображениями растений, насекомых, моллюсков, рептилий – были обязательными украшениями кунсткамер богатых бюргеров или даже императоров.

Что думаете по поводу лягушки Босхарта и по поводу реакции на неё следующих художников? Можно отвечать ВК, в комментариях под постом.

Угадай-ка

В группе ВК (кстати, присоединяйтесь!) я иногда провожу небольшие конкурсы, как, например этот.
Как вы думаете, где голландский натюрморт?

Ответ:
В этот раз правильно отвечавшие в меньшинстве. Думаю, что задание, действительно, было сложным. Но есть у меня интересное наблюдение. Мой муж, который совсем не искусствовед, но через меня насмотрелся на большое количество именно голландских натюрмортов, ответил правильно, аргументировав, что картина слева “какая-то слишком романтичная”. Действительно, романтизм в натюрмортах у голландцев был, но попозже и свой, гораздо более сдержанный, чем в соседней Фландрии или Франции.
Так вот, натюрморт слева принадлежит кисти французского мастера Николя Бодессона (Nicolas Baudesson, 1611-1671), работавшего в середине, второй половине XVII века. Картина справа – художника Амброзиуса Босхарта Младшего (Ambrosius Bosschaert 1609-1645 II), примерно 1627 года создания.
Действительно, много общего: симметрия, ракурс, композиция, выбор цветов. Хотя… гортензии голландцы рисовали редко. Но у французов мягче, воздушнее, легче устроен колорит и светотень; всё более округлое, сглаженное, будто с улыбкой )) Голландцы, конечно, были разными, но они очень любили пуританскую чистоту, ясность, чёткость, и, конечно, экзотические раковины в своих личных коллекциях! Кроме того, что меня привлекло сразу и даже восхитило – это деликатная подсветка сизоватой розы в глубине французского букета. Посмотрите, это ж какое надо устроить освещение для столь удивительного рефлекса что ли… Не подхожу пока других слов для описания. Голландцы так никогда не делали. Во всяком случае до середин 17 столетия, потом чистота и самобытность жанра смешивается, теряется.

Или вот здесь.
Провожу небольшой эксперимент для своего исследования. Как вы думаете, даже если вы вообще ничего не знаете о цветочном натюрморте Голландии 17 века, какая из этих картин более ранняя, какая боле поздняя? Ну, может, в комментариях напишете пару слов, почему вам так кажется, но можно и не писать.

Ответ:
Всех проголосовавших – благодарю! Очень интересно было увидеть ваши мнения. Действительно, большинство, 75% ответили верно, справа – более ранняя картина, Кристофела ван де Берге 1617 года, слева – более поздняя Ханса Гиллиса Боллонгиера 1639 года. Разница между ними примерно 20 лет. Не все работы так легко считываются, могу найти и с минимальной разницей, но все же есть тенденция. Помимо того, что на более ранних натюрмортах предметы личной кунсткамеры выложены словно на витрине (раковины, насекомые, китайская посуда), так, чтоб их качества были прекрасно видны, но то же касается и изображения самих цветов. Они освещены нереальным, искусственным светом, чтобы все основные герои были хорошо видны. Это репрезентация коллекции, это флориллегиумы в натюрмортах. В то время, как более поздние мастера стали лучше чувствовать стиль барокко с его экспрессией, контрастами, эмоциональностью. В букете Боллонгиера есть ракурс, больше выделен объем, и меньше деталей, что делает композицию более собранной.

Немного умных мыслей от Нормана Брайсона

Норман Брайсон в своих эссе развивает семиотический подход к восприятию картин. В совместной с Мике Балем статье 1991 года мы встречаем абзац, объясняющий общие научные позиции Брайсона:

«Культура выстроена из знаков, и деятельность человека в культуре — придание им значимости[1]». И далее: «Скепсис семиотики в этих вопросах обусловливает ее непростые отношения с искусствознанием. Уже дискуссия рационалистов с представителями франкфуртской школы могла убедить гуманитариев в необходимости сомнения относительно собственных притязаний на обладание истиной. И, однако, большинство прикладных наук (к ним можно отнести и искусствознание) неохотно расстается с надеждой на позитивное знание. Эпистемология и философия науки давно создали такое пространство знания и истины, в которой «фактам», причинности, доказательству и т.д. отводится весьма скромное место. Решающим понятием оказывается интерпретация. Но искусствознание держится за позитивистскую базу, как будто опасаясь потерять вместе с ней свой научный статус»[2].

Известная книга Нормана Брайсона «Взгляд на упущенное. Четыре эссе о натюрмортной живописи»[3] рассматривает натюрмортную живопись в целом, начиная от римской настенной живописи, далее обращается к особенностям развития европейского натюрморта в целом: от испанского XVII века до кубизма Пикассо. Третье эссе затрагивает противоречивую область голландского натюрморта XVII века. В заключительном эссе Брайсон приходит к выводу, что сохраняющаяся тенденция второстепенности жанра натюрморта коренится в историческом угнетении женщин.

Якоб де Гейн (Jacob de Gheyn II), 1615, 109.8 x 74.5 см, масло, дерево, Kimbell Art Museum

Нас в данном случае интересует третье эссе и те немногие страницы, посвящённые именно цветочному виду натюрморта. Брайсон рассматривает цветочные композиции как диалог между появившемся богатым обществом Голландии и его материальными ценностями.  Изобилие букетов Босхарта – не природное, но связанное с человеческим трудом, вмешательством и преобразованием природы. Голландские цветочные натюрморты антипасторальны по своей сути, для своего воплощения они требуют высокий уровень организации садоводства, освоения ботанических заимствований колониальных территорий.

Амброзиус Босхарт Старший (BOSSCHAERT, Ambrosius the Elder), 1619, масло, медная пластина, 16Х11 см, частная коллекция

Средневековые травники монастырей были всегда ограничены территориальным выбором растений, тогда как натюрморты Босхарта обретают межконтинентальный масштаб. Отрицается чувство единого места, единого времени года; картины де Гейна и Босхарта обретают по истине фаустовские амбиции. Хотя сложные ботанические описания Линнея появятся лишь век спустя, голландцы уже сейчас сделали его визуальный аналог, разложив детали цветов в схематическую ясность таблиц. И вместе с тем, Брайсон отмечает, что муха или череп, изображенные рядом с букетом цветов могут символически отсылать к эмблемам vanitas, потому что демонстрация смыслов может быть многоликой, многослойной и одновременной.  
Цветочные натюрморты возникли в интеллектуальном пространстве коллекционирования, создания собственных уникальных кунсткамер. А кроме того, Брайсон выделяет несколько экономических пространств, которые позволяют цветочным натюрмортам так обильно развиваться: во-первых, это ботанические сады, подчас роскошные, достойные только императорского размаха, во-вторых, это спекуляция, искусственное накручивание ценности цветов на рынках. Третье экономическое пространство – это сама живопись, столь сложная, требующая высочайшего мастерства и востребованная только тогда, когда спрос на цветы был на пике.
(перевод и вольный пересказ О.Кулаковой)

[1] Mieke Bal and Norman Bryson. Semiotics and Art History. — The Art Bulletin, 1991, June. P. 174—208. «Майк Бел Норман Брайсен Семиотика и искусствознание Бел М., Брайсен Н. «Семиотика и искусствознание», Вопросы искусствознания, IX (2/96), 521 – 559 Перевод с английского Е.Ревзина, Г.Ревзина под редакцией О.Г.Ревзиной, с. 521

[2] там же, с. 521

[3] Bryson N. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting» Cambridge, Mass., 1990

Лекция “Неоготика в архитектуре Санкт-Петербурга и южных пригородов”

Средневековые замки, старинные легенды, рыцарские турниры – всё это привлекало художников, поэтов и писателей, а также монархов и богатых аристократов, которые помогали зодчим воплощать их архитектурные проекты. Так появились загородные дома, особняки и церкви с мотивами далёкой, мистической готики. Стрельчатые арки, множество орнаментальных деталей, скульптура и шпили – появились в застройке города и в пригородах Санкт-Петербурга. Мы рассмотрим некоторые особенности неоготики XVIII, XIX, и начала XX веков в убранстве фасадов нашего города.

Лекция “Образы Италии в архитектуре Санкт-Петербурга”

Наследие Италии всегда вдохновляло архитекторов на строительство шедевров. «Авзонских стран Венеция, и Рим…» – были воспеты в оде В. Тредиаковского «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу». И несмотря на то, что царь Пётр в своих посольских поездках не доехал до этого благословенного края и не видел лично палаццо, триумфальные арки и римские купола, образы Италии украсили облик нашего города. Их привезли иностранные архитекторы и скульпторы, работавшие по приглашению в нашем городе, меценаты и влюбленные в итальянскую культуру коллекционеры.  Читаю лекцию я, ведущая этого блога, Ольга Кулакова.