“Куст дёрна” – реален или идеален?

В личности Альбрехта Дюрера можно отметить черту, характерную для всех выдающихся людей эпохи Ренессанса: широта интересов, обращённых одновременно и к искусству, и к науке. В своих путевых заметках он фиксирует архитектурные решения зданий, которые встречались ему на пути, редкости, увиденные в коллекциях, особенности природы и костюмы местного населения. Любознательность и наблюдательность, стремление понять устройство, ответить на вопрос «как это сделано» — были не единственными, но существенными опорами его творческого метода. В творчестве Дюрера сохранился ряд рисунков и акварелей, в которых он фиксирует свои естественнонаучные наблюдения над природой, растениями и животными.


  • Wing of a Roller, 1512
    Watercolour and gouache on vellum, 20 x 20 cm
    Graphische Sammlung Albertina, Vienna

  • Pond in the Woods, c. 1496
    Watercolour and gouache on paper, 262 x 374 mm
    British Museum, London

Акварели Альбрехта Дюрера с изображением дёрна, одуванчиков, подорожника, луговых трав, растущих повсеместно в Германии, определились в самостоятельную тему в творчестве художника[1]. Натуралистичное изображение растений было широко распространено в картинах фламандских и немецких художников: трава окружает стопы святых, цветы вьются вокруг лика Мадонны и Младенца Иисуса. И сам Дюрер, очевидно, следуя традиции, использовал рисунок «Куст» (1503,  Альбертина, Вена) как подготовительный для создания большого многофигурных полотен «Поклонение пастухов» (1504, Уффици, Флоренция) и «Праздник четок» (1506, Прага). Но варианты растительности, куста, дерна появляются и в картине «Святой Иероним» (1496, Лондонская национальная галерея), написанной раньше рисунка.

  • Adoration of the Magi, 1504
    Oil on wood, 100 x 114 cm
    Galleria degli Uffizi, Florence

  • The Large Turf, 1503
    Watercolor and gouache on paper, 41 x 32 cm
    Graphische Sammlung Albertina, Vienna

Рисунок куста 1503 года можно рассмотреть подробнее и увидеть, что он отличен от тех образов природы в картинах, которые создавались до него. Дюрер выбирает ракурс с позиции, например, зайца, «видящего» перед собой красивое, чистое место, которое природа в реальности таковым создать не могла. Дюрер лишает это место отмерших листьев, жухлого наста, который непременно был бы тут. Вместо этого он обобщает слой земли до чистой серовато-коричневатой поверхности, из которой кое-где виднеются корни и молодые стебли травы.

Дюрер виртуозно работает в технике акварели, позволяя краске свободно растекаться, образуя наслоения лессировок, которые создают объем. В этом рисунке заметен также и опыт Дюрера-гравера, ведь каждое растение прорисовано идеально в своих линиях, объемах и тенях. С одной стороны, эта акварель Дюрера гиперреалистична, но при ближайшем рассмотрении внимательный зритель обязательно заметит, что это сочинение мира, а не фиксация его облика[2]. Эти отголоски средневековой традиции мышления представлены в рисунках Дюрера довольно отчетливо. И в то же время, по словам Фрица Корени этот рисунок

«…представляет собой радикальное обобщение: даже самое простое в природе стоит рисовать (…) Только та вещь, чья форма художественно облагорожена, становится сознательно осмысленной, несмотря на то, что ее черты уже давно были доступны и видны каждому»[3, 176-177].

Если бы Дюрер изобразил дополнительные морфологические подробности растений, то «Куст» превратился бы в идеальное и подробное ботаническое пособие, но в этом своем решении «Куст» сохраняет поэтичность и идеальность более высокой, платоновской «идеи Куста».
Корени видит в ботанических рисунках Дюрера то связующее звено, которое дает новый импульс традициям изображения растений в религиозных картинах XV и XVI веков:

«До тех пор, пока Дюрер не написал «Куст», художники как бы не имели разрешения рисовать объекты природы как таковые: животные, растения и камни, — все это должно было означать нечто символическое» [1, 177].

Именно в середине XVI века в Германии и соседних Нидерландах возникает тенденция принципиально новых ботанических иллюстраций и репрезентаций как частей флорилегиума. Немецкие художники подхватили идею Дюрера, они начали копировать и подражать его стилю в изображении природы: Ханс Хоффманн и Лудгер Том Ринг – вот ближайшие последователи Дюрера в открытой им новой традиции изучения природы в рамках живописи.

[1] Koreny F. Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance. München: Prestel, s. 176-178
[2] Kusukawa S. Picturing the Book of Nature: image, text, and argument in sixteenth-century human anatomy and medical botany. University of Chicago Press, 2012, p.7-8

Библия и микроскоп

Голландский цветочный натюрморт XVII века объединяет в своих смыслах разные пласты трактовок: как отражение символических подтекстов и эмблем, как фиксация изменений в научном мышлении, как отголоски социально-культурных традиций того времени. Помимо растений, героями цветочных натюрмортов часто являются насекомые.

  • Якоб де Гейн II. Натюрморт. 1618. 58×44 см. Масло на медной пластине. Маурицхейс, Гаага

О насекомых, их строении и развитии, говорил и писал ещё Аристотель, обозначая их бескровными животными [1, с. 158]. В дальнейшем к микромиру насекомых обратился Плиний Старший в своем трактате 77-78 года «Естественная история» («Historia naturalis»):

«Но мы восхищаемся слоновьими плечами, несущими замки, и бычьими шеями, и яростными взмахами их голов, алчностью тигров и львиной гривой, тогда как на самом деле природа не может быть найдена в ее целостности нигде больше, чем в ее самых маленьких творениях» [5, с. 435].

Постепенно на основе сюжетов Библии насекомым начинают приписывать христианские добродетели или пороки, например, в Книге Исход рассказывается о божественной каре египтян: «И напала саранча на всю землю Египетскую…» (Исход, Глава 10: 14-15). И ещё: «Так они и сделали: Аарон простер руку свою с жезлом своим и ударил в персть земную, и явились мошки на людях и на скоте» (Исход, Глава 8: 17-18). Царь Соломон в своих притчах даёт совет: «Пойди к муравью, ленивец, посмотри на действия его, и будь мудрым» (Притчи 6: 7-9). Кроме того, в Книге Притч насекомые наряду с другими животными сравниваются с различными достоинствами: «муравьи – народ не сильный, но летом заготовляют пищу свою; у саранчи нет царя, но выступает вся она стройно; паук лапками цепляется, но бывает в царских чертогах» (Притчи 30:25, 27-28).

  • Бальтазар ван дер Аст. Натюрморт. 1621. 39,2×69,8 см. Масло на деревянной панели. Рейксмузеум, Амстердам

Радикальное переосмысление традиций изображения насекомых произошло в творчестве нидерландского миниатюриста Йориса Хуфнагела (1542—1600). В эмблематических миниатюрах этого художника сохраняется религиозное значение, но его интерес к деталям микромира поражал современников. Известно, что художник в своих рисунках опирался на научные иллюстрации в трактатах учёных, например, на «Историю животных» («Historia animalium») швейцарского натуралиста Конрада Гесснера (1516—1656) [2, с. 532]. И одновременно с этим, получив прекрасное гуманитарное образование, Хуфнагел виртуозно использовал изречения на латыни в концепциях и девизах своих живописных работ. Серию гравюр «Архетипы» («Archetipa studiaque patris Georgii Hoefnagelii»), созданную сыном Йориса Хуфнагела – Якобом, – на основе рисунков отца, можно считать предвестниками натюрмортов, которые появятся совсем скоро в станковой живописи Голландии. На каждом из изображений в серии «Архетипы» есть девиз, например: «Me neque mas gignit neque foemina concipit: autor // Ipse mihi solus Seminium que mihi» («Я не рожден мужчиной, и женщина не принимает меня. Для меня только Бог является творцом и семенем одновременно»), сопровождает эту надпись жук-олень с расправленными крыльями. Здесь Хуфнагел ссылается на научные данные того времени, что у жука-оленя было бесполое размножение, то есть они были девственниками, и, таким образом, можно объяснить, тот факт, что жук-олень символизировал Христа.

В дальнейший период наблюдение за насекомыми через микроскоп расширило знания об их строении и особенностях развития. К 1650-м годам голландский художник Йоханнес Гударт (Johannes Goedaert, 1617—1668) объединил в себе сразу несколько интересов: он был натуралистом, энтомологом и художником. Гударт родился и жил в Мидделбурге, работал в жанре пейзажа и цветочного натюрморта. На основе своих энтомологических наблюдений написал книгу о насекомых Нидерландов в 1660—1669 «Метаморфозы и естественная история насекомых» («Metamorphosis et Historia Naturalis Insectorum») [3, с. 14]. С точки зрения кальвинистской этики его энтомологический труд был бесполезен и подозрителен, его надо было обосновать, что Гударт и сделал, изобильно цитируя Священное Писание во вступлении. Для Гударта мир насекомых оставался миром глубоких религиозных символов. Факт превращения гусеницы в куколку и затем – в бабочку был высшим доказательством чудесного Воскресения, в связи с описанием которого Гударт цитировал Библию: «…которое в свое время откроет блаженный и единый сильный Царь царствующих и Господь господствующих, единый имеющий бессмертие, Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может. Ему честь и держава вечная! Аминь» (1 Тим.6: 15-16)

  • Йоханнес Гударт. Натюрморт. 28×22 см. Масло на деревянной панели. Частная коллекция, Роттердам
  • Йоханнес Гударт. Иллюстрация из его трактата «Метаморфозы насекомых» («Metamorphosis et Historia Naturalis Insectorum»). 1660-1669. Естественнонаучный музей Лейдена. Лист 46. Гравюра на меди

Согласно реформатской ортодоксии Библия была единственным ключом к чтению Книги Природы. Радикальная критика Библии была парадоксальным, но логичным следствием протестантизма и гуманизма, которые подчеркивали важность индивидуального изучения Священного Писания [4, с. 91]. Постепенно накапливались противоречия: как сопоставить упомянутых в Библии животных с теми, что были известны, кто такие левиафан и бегемот, как совместить библейские описания с открытиями Коперника и многое другое. Но всё же примерно до 1650-х годов в Голландии в этом вопросе наблюдалось зыбкое единство: Книга Природы продолжала рассматриваться не изолированно, а как одна из двух книг Бога. В этой же мировоззренческой парадигме работали и художники в жанре натюрморта. Но, если начало анатомически точного и узнаваемого изображения насекомых приходится на конец XVI века, на творчество Хуфнагела, который при этом непременно прописывал девизы в своих эмблематических натюрмортах, то уже в станковой живописи первой четверти XVII века символический смысл букетов и наполняющих их насекомых тонул в многообразии трактовок.

[i] Здесь и далее приведены цитаты из Библии Синодального перевода 1876 года.

  1. Аристотель. История животных / Пер. с древнегреческого В. П. Карпова; под ред. и с примеч. Б. А. Старостина. М.: РГГУ, 1996. Книга 4
  2. Bass M. A. Mimetic Obscurity in Joris Hoefnagel’s Four Elements// Emblems and the Natural World / Edited by Karl A.E. Enenkel Paul J. Smith. Leiden-Boston: Brill. P. 519–547
  3. Bol L. J. Een Middelburgse Brueghel-groep: IX. (Slot) Johannes Goedaert, schilder-entomoloog // Oud Holland. Vol. 74. Leiden-Boston: Brill. 1959. P. 1–19
  4. Jorink E. Reading the book of nature in the Dutch Golden Age, 1575–1715 / Translated byP. Mason,general editor A. J. Vanderjagt, Leiden-Boston: Brill, 2010
  5. Pliny. Naturalis historia / Edited by H. Rackham. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1940