Фотовыставка Николая Кулакова “Мой Петербург”

Кулаков Николай Викторович, 1986 г.р. Родился в Ленинграде, закончил СПбГУ, математико-механический факультет. Увлекается музыкой, классической оперой, фотографией. Будучи коренным петербуржцем, жителем Выборгского района, Николай интересуется историей города, запечатлевая его архитектурные и природные образы в своих фотокартинах.
Выставка «Мой Петербург» представит как знаменитые виды, архитектурные шедевры, так и природные красоты, места прогулок и отдыха. Биржа, Петропавловская крепость, Спас на Крови – эти туристические и вроде бы знакомые места могут обрести разные оттенки настроения в зависимости от времени года и дня. Ночной Петербург особенно интересен и необычен, ведь не каждый европейский город может позволить себе такое роскошное освещение. А зимой город графичен и аскетичен, его скальные силуэты и неброские пастельные тона напоминают о сложных состояниях души героев в романах Ф.М. Достоевского.
Город водной стихии отражается в реках и каналах, его неизменные символы – это набережные и мосты. Вода и отражения стали особенной темой фототворчества Николая. «Сосновка» и «Удельный» – крупнейшие парки города – представлены в поэтических фотопейзажах, где сменяются времена года, а белки и птицы неизменно радуют своей непосредственностью и деловитостью.
Николай использует фототехнику «Olympus», которая не особенно популярна среди профессиональных фотохудожников из-за компактных размеров. Но по опыту Николая, с техникой надо уметь обращаться, знать её возможности и ограничения. Некоторые шероховатости реалистического кадра Николай дорабатывает до совершенства в фоторедакторе, стремясь, одновременно, и сохранить основные характеристики своей картины: композицию, колорит, пойманное настроение. В природных и архитектурных пейзажах Николая почти нет людей – это непростой для густонаселённого мегаполиса и осознанный творческий подход. Николая интересует мир идей в чистом виде – архитектурных, градостроительных, природных. И Петербург в этом смысле лучшее место, ведь по замыслу основателя города Петра I он и должен был стать идеальным «Парадизом».

P.S. Фотокартины готовы обрести новый дом. По вопросам приобретения обращайтесь: https://vk.com/nikola

Ангел
Белка с орехом в Удельном парке
Здание Биржи с Невы
Вид на Петропавловскую крепость
Воробей
Голубь спит
Грифон
Дворцовая площадь
Дерево в Удельном парке
Зимние деревья в Удельном парке
Индустриальный пейзаж
Исаакиевский собор и Благовещенский мост
Канал Грибоедова
Корабль
Памятник И.Ф. Крузенштерну
У морского порта
Лягушка в Сосновке
Ночные ветви в Удельном парке
Отражение
Петровский мост
Петроградское утро
Петропавловская крепость
Ростральная колонна
Салют в честь Дня Победы
Спас на Крови
Египетский сфинкс
Угол набережной канала Грибоедова
Успенская церковь на Васильевском острове
Юный балтиец

Сладкие специи для уюта и… фигуры

Сладкие специи пробуждают аппетит и часто ассоциируются только с едой. Даже фото с палочкой корицы вызывает ассоциации с чаем, булочками и уютом. И эта связь «картинка-воспоминание-вкус» были известны давно, и использовались как двигатель торговли.
В книге учета заказов итальянского художника Паоло Антонио Барбьери в 1629 году был зарегистрирован заказ на создание сорока двух картин для магазина специй. И не случайно! До середины XVI века употребление пряностей остается признаком социального превосходства. И если в XIV веке были популярны специи, использовавшиеся в приготовлении мясных и рыбных блюд, то к Новому времени активизируется интерес к сладкому вкусу: кондитерские изделия в моде, и иногда просто сахар предлагается как альтернатива другим специям. Так, рецепт венецианских специй включает в себя корицу, имбирь, мускатный орех, и гвинейский перец, а также шафран и сахар. Каждая хозяйка и сегодня сообразит, что это набор для выпечки или десертов.

Паоло Антонио Барбьери

Итальянцы стали радикальными новаторами в области сладостей и варений, пирогов с фруктами и архитектурных сооружений из сахара. В этой области Европа обязана только им. Их опыт в этом деле представляется очень древним, поскольку уже у Боккаччо постоянно фигурируют благородные господа и не менее благородные дамы, поглощающие конфитюры и сласти. “…” Но не отстаёт и Франция. Во второй половине XVI века появляется множество французских трудов по кондитерскому делу. Один из самых замечательных принадлежит знаменитому Нострадамусу. Трактат вышел в Лионе в 1555 году под названием “Превосходная и весьма полезная книг, потребная всем, кто желает стать искушённым во многих изысканных рецептах”. Там вперемешку даны медицинские советы, рецепты по составлению духов и румян, и наконец, рецепты сластей. Нострадамус тракате “манеру и способ приготавливать разнообразные варенья как из мёда, так и из сахара и сгушёного вина”. Он учит как “уварить в сахаре маленькие лимоны и апельсины целиком, засахарить айву, разрезанную на четверти, как готовят котиньяк (джем), пиньола (нуга из кедровых орехов), леденцовый сахар, сиропы, засахаренные фрукты, испанская нуга и пирожное с марципаном.” – Жан-Франсуа Равель. Кухня и культура. Литературная история гастрономических вкусов от античности до наших дней. Екатеринбург – 2004, с. 169-170

Иногда хочется не булок с корицей, а именно аромата. Так почему бы себе в этом не отказывать? В моём доме, в аромолампе часто звучат корица, имбирь и даже чёрный перец. Они бодрят и дают ощущение дома, спокойствия, удовольствия. Но иногда, конечно, всё равно хочется булок и варенья.

Розовые ароматы картин

Мне подарили крымскую розу в микро-ампуле. Эта желтоватая жидкость эфирного масла стоит немалых денег. Но, как только я нанесла его на кожу, меня унёс вихрь мощного аромата. Никакого намёка на нежную розу, которая своими прозрачными лепестками напоминает кожу младенца. Это мощная сила, пряная и тяжёлая, очень сладкая и плотная, слегка отдающая сухим запахом земли, песка и пыли. Роза Крыма напомнила мне картину “Розы Гелиогабала” Альма-Тадемы.  Если сила аромата была такова – то, история об этой изощрённой казни вполне могла быть правдой.

Этот рассказ взят из документа «Истории августов» о том, что во время пира римский император Гелиогабал приказал рассыпать с потолка розы в таком количестве, что приглашенные на пир его недруги задохнулись.

К более прозаичному сюжету в своих картинах обращается австрийский художник Рудольф Эрнст, изображая сцены арабской жизни с традиционными промыслами по производству драгоценного розового масла. Возможно, тут вспомнится прекрасная турецкая Rosa damascena – густая, медовая, обволакивающая чаровница.

Наиболее ранние сведения о применении розовой воды пришли из Индии. В Древней Греции и особенно в Риме розовая вода и жировые мази из лепестков розы использовались в косметических целях. В VIII веке розовая вода была важной статьей дохода Индии и Китая. В средние века центр производства розовой воды переместился в Персию, а затем в Испанию и Францию. Впервые настоящее розовое масло было собрано с поверхности розовой воды еще в древней Индии в императорском дворце Великих Моголов Джехангири, где получило свое первое название Атр-и-Джехангири (масло Джехангири). В средние века розовое масло получали уже и в Малой Азии и Европе. В XVII веке турки ввели в промышленное производство розу на Балканах (Болгария, Казанлык) и в последующие столетия этот регион стал монополистом производства высококачественного розового масла.

Английский художник Джон Уильям Уотерхаус будто бы изобразил сам аромат, передав ольфакторное упоение. Женщина, роза, молодость, быстротечность бытия, vanitas – эти темы поднимали художники средних веков, а прерафаэлиты их талантливо продолжили. Какую розу нюхает дама на картине справа? Очень похоже на майскую розу (Rosa centifolia), источающую высокий, тонкий, немного кожаный, с ноткой зелени аромат.

  • Виноградов Б., Виноградова Н. Голан Л. Аромотерпия. Учебный курс.

Композиция в натюрморте. Часть 4: различия между правой и левой сторонами картины

В вопросе восприятия картины существуют как объективные, так и субъективные моменты. Каждый зритель обладает своим восприятием, основанным на богатом или бедном зрительском опыте, на характере образования, интересах, на индивидуальных психологических особенностях. Однако есть одна особенность восприятия зрительного образа, объединяющее всех европейцев – это осознание информации слева направо. Безусловно, здесь отразилась европейская традиция чтения и написания текста.

Этот важный момент восприятия композиции отметил Б.Р. Виппер: «Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же как завершение. «…» иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени»[1].

И действительно, сравнивая подлинные картины и зеркально отраженные, можно увидеть огромную разницу. Например, в натюрморте типа vanitas Стенвейка изображены символы бренности бытия: череп, пустой саквояж, как аллегория последнего путешествия в мир иной, потухшая свеча, а также в сравнении показана тщета земных радостей: лютня, трубка, табак, кувшин, книги. По сути своей картина повествует о неизбежной смерти, в доказательство этому можно привести падающий луч света, пересекающий картину по диагонали слева направо, а также распределение предметов по типу «с горки – вниз», ведь стол кончается, а дальше пустота. Но говорить о пессимистическом «конце света», который когда-нибудь состоится для каждого человека, можно только в том случае, если «читаешь» картину слева направо. Если же мы посмотрим на зеркально отраженный вариант, то напротив, возникнет – четкое ощущение радости, райского света, льющегося из будущего, освещающего сумерки земной жизни. В такой интерпретации пропадает осуждение земных наслаждений: распакованный саквояж, вино, лютня, книги – здесь, наоборот, могут говорить о грядущих радостях. Картина полностью изменила свое настроение, зеркально отразился не только ее сюжет, но смысловое значение.

И здесь опять мы можем обратиться к комментариям Виппера: «Правая сторона имеет другую декоративную звучность, иную эмоциональную насыщенность, чем левая. Можно утверждать, что настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне – там композиция говорит, так сказать, последнее слово»[2].

Кульминация действия натюрморта часто приходится на правую сторону – будь это скомканная скатерть, упавший предмет, многочисленные пересечения предметов или вертикальная доминанта. И это, наверное, логично, если следовать логике восприятия «справа налево», из прошлого в будущее. Если все самое интересное случится вначале, то зачем же смотреть дальше?

В натюрморте Виллема Кальфа действие начинается с верхушки очищенного лимона – самого яркого героя, выделенного светящимся жёлтым цветом, далее спираль шкурки приводит нас к самому лимону, чьей кислой мякотью мы наслаждаемся, представляя как брызжет сок и струится аромат, когда тонкий нож впивается в нежное фруктовое тело, далее чуть в тени мы замечаем неочищенный апельсин с листочком, и наконец, наш взгляд почти на ощупь находит стеклянный бокал с водой, а далее – сумерки какого-то непонятно пространства, последние блики и все тает в полумраке… Эта фантастическая мимолетность, эта чудесная симфония звуков, запахов, ощущений, цветов разрушается, если сначала увидеть апельсин, а потом вдруг внимание зрителя притянет ярко-жёлтая верхушка лимона, а потом начнет раскручиваться его спираль, и перед нами не шедевр, а сумбур красиво написанных предметов.

Натюрморт – жанр, изображающий вещи, предметы быта, что связано напрямую с жизнью человека, с его привычками[3]. Часто в натюрмортах изображаются посуда, предметы сервировки – ножи, ложки, вилки, будто приглашающие зрителя воспользоваться приглашением и приступить к трапезе. В связи с этим приглашающим характером многих завтраков, закусок и накрытых столов можно заметить особенность расположения столовых предметов: в большинстве случаев они разложены так, будто ими пользовался правша (иллюстрация выше). И если отразить картину слева направо, то мы увидим натюрморты для левшей: ложки, ножи, и даже лютня, (которую музыкант скорее возьмет левой рукой) в отраженной картине для правшей расположены неудобно. Интересно, сколько же было художников правшей и левшей в рассматриваемый период?


[1] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004, стр.238
[2] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004., стр.238-239
[3] Габричевский А.Г. Морфология искусства, 2002 г. М.: «…в пределах сознательного и организованного общения между людьми, т.е. в пределах культурного и социального целого, значение термина «вещь» неминуемо расширяется и обогащается конкретным содержанием: вместо отвлеченной вещи как «чистого средства», как «идеальной точки приложения нашего действия», мы всегда имеем дело с «социальной вещью», с вещью, так или иначе, обросшей смысловыми моментами…»


Украинский модерн: Ф.Г. Кричевский

Фёдор Григорьевич Кричевский (1879 – 1947) – интереснейший художник рубежа веков. Он проявил себя как талантливый живописец и педагог, воспитав целое поколение художников: Т. Яблонскую, В. Костецкого, Г. Мелихова, С. Григорьева и других. Учился Фёдор Григорьевич в в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1896—1901), затем в Петербургской Академии Художеств. Кроме того, стажировался в Австрии, в мастерской Густава Климта. Влияние австрийского мастера и его знаменитой ступенчатой композиции – заметно в некоторых работах Кричевского. После заграничного путешествия в качестве пенсионера Академии Кричевский осел в Киеве, где в 1913 году начал преподавать в Киевском художественном училище, а в 1914 года стал его директором.