картина — onaturmorte.ru

Шедевры Лейденской коллекции в Государственном Эрмитаже. Эпоха Рембрандта и Вермеера

Теперь лейденская коллекция приехала и в Санкт-Петербург. По волею случая, по приглашению общества «Друзья Эрмитажа» мне удалось побывать на этой выставке накануне официального открытия. И это оказалось, действительно, счастьем. Из душных залов, наполненных почти доверху преимущественно азиатскими туристами, я попала в прохладу и полумрак просторного
Николаевского зала. «Здесь нет людей, здесь тишина, здесь только Бог, да я… » — почти индивидуальное общение с картинами создаёт иное впечатление. Ну, разница такая же как интимный разговор с другом в кафе или шумная тусовка в баре. Возможно и то, и другое, но впечатления разные.

О коллекции. Многие источники уже писали о ней подробно. О том, что наш современник Томас Каплан с юных лет восхищался творениями Рембрандта и мастеров голландского золотого века. Тем не менее лишь в 2003 году он узнал, что далеко не все шедевры столь любимой им эпохи, включая работы самого Рембрандта, находятся в музеях и что многие из них доступны на художественном рынке. С этого момента он совместно с супругой начал свою невероятно амбициозную коллекционерскую деятельность. И вот 82 работы, где 80 картин и 2 рисунка — перед нами.

О концепции. Выставка объединяет коллекцию Каплан и некоторые картины из коллекции Эрмитажа. Выстраивается некий диалог. Концепция выявлена чётко и просто в оформлении. Если приглядеться к оформлению картин: «наши» в золотых барочных рамах, остальные — в традиционных чёрных рамах, эбенового дерева, впрочем очень красивых, не отвлекающих, но деликатно заканчивающих композицию. Хранитель коллекции голландской живописи в Эрмитаже И.А. Соколова комментирует так: «Не случайно, я должна сказать, что отбор картин Лейденской коллекции очень напоминает отбор XVIII века. В какой-то степени этот диалог неслучаен с собранием Екатерины II, потому что те же мастера были в очень высоком спросе у коллекционеров XVIII века. Прежде всего, конечно, Рембрандт и его окружение и мастера Лейденской школы, мастера тонкого письма. Всегда маленькие картины, очень дорогостоящие, они как раз на антикварном рынке в XVIII веке имели самую высокую стоимость и представляли желанные произведения для коллекций знатоков и знаменитых княжеских собраний, поэтому они все в XVIII веке попали в прославленные коллекции. И так случилось, что несколько вещей, восемь вещей могут составить разговор с произведениями из Лейденской коллекции».

Круг произведений. Кроме того, акцент сделан на лейденских художниках, в качестве опоры взяты мощные столпы голландской живописи «золотого» XVII века:
двенадцать живописных творений и один рисунок Рембрандта Харменса ван Рейна,
по одному произведению Яна Вермеера Делфтского и Карела Фабрициуса, две картины Франса Халса,
девять картин Геррита Дау/Доу, четыре работы Яна Ливенса etc.

О выставке. Нейтрального сероватого оттенка перегородки делят зал на смысловые зоны, обозначенные подписями: портреты, аллегории чувств и искусств, развлечения, музыка, мифология, повседневность, карнавалы и многое другое. Такая чёткость в подаче визуального материала позволяет зрителю получить не только эмоциональное впечатление, но и вникнуть в тот интеллектуальный диалог, к которому призывают создатели выставки. В общем полумраке каждая картина насыщена своим локальным освещением. И это очень важно для восприятия старинной живописи — чётче видно, и зрительно, и психологически! Подобный тип освещения я видела на выставке в Таллинской ратуше. Подробное описание картины, с деликатным указанием на возможную символическую трактовку меня порадовал особенно — возможно, но необязательно, ведь вещь, изображённая с такой любовью к её материальным проявлениям вполне может быть ценна сама по себе.

Что мне понравилось особенно? То, от чего появились сильные чувства, конечно! Это эрмитажная «Старушка у камина» Якопа де Врела, которую рифмуют вот с этим вариантом. Почувствовать разницу можно только находясь рядом с картинами: на первой — напряжённое вглядывание в будущую пустоту, на второй — унылая повседневность…

Рассмешила вот эта картина Питера ван Лара «Автопортрет с атрибутами занятий магией» — думаю, что художник сам веселился, когда её создавал. Юмора и эксперимента там много!

Ну и очередная медитация перед картиной Вермеера «Девушка за верджиналом». Это тот редкий случай, когда красота линий, невозможность что-то добавить или убавить, восторг от уюта и теплоты красок — уводит в мечтательный мир «закартинья»…

В тексте использован материал с сайтов:

Государственный Пушкинский музей

Интервью с И.А. Соколовой

Спящая царевна говорит. Или о русском стиле, веретене и обрядах перехода

У лукоморья дуб зеленый;
Златая цепь на дубе том:
И днем и ночью кот ученый
Всё ходит по цепи кругом;
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит.

На днях я была в Мариинском театре, на опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила». По изящному, даже рафинированному бельканто — волне себе итальянская опера, но костюмы и декорации воссозданы те самые: Александра Головина и Константина Коровина постановки 1904 года — русские и сказочные одновременно.

Яркие, расшитые золотом, клюквенно-красные, лазорево-синие, травянисто-зеленые, с жемчугами и драгоценными камнями, тяжелой парчой и невесомым шёлком — краски этой сценической картины напомнили мне живопись самого сказочного русского художника — Виктора Васнецова (1848 -1926), жившего на рубеже XIX-XX веков, в период возрождения интереса к древней Руси, поиска того самого, искомого, «нашего-родного».

Одна из моих любимых картин-иллюстраций Васнецова — это «Спящая царевна».

Спящая царевна, холст, масло, 1921

Ох, сколько же было потрачено моих часов детства, чтоб разглядеть все подробности этой картины! Царевна-красавица спит беспробудным сном, но картина эта неспешно, по-былинному нараспев повествует.

Художник изображает красивый деревянный дворец, окруженный страшным дремучим лесом — неизведанным, опасным, тёмным-холодным-сырым, как начало мироздания. А если приглядеться, то справа можно увидеть палку с намотанным чёрным плащом и черепом козла… А там в глубине, может, и дракон-змей, и упаси Боже — Баба-Яга! Страшно!…

Добрыня Никитич и змей. 1918 год

Баба-Яга, 1917 года… рождения!

Во дворце, несмотря на печальную застылость, уютно и тепло. Царевна, все её слуги, придворные, музыканты, и даже звери погружены в глубокий сон. В этом изображении соединилось сразу два сюжета: «Спящая царевна» В.А. Жуковского и «Спящая красавица» Ш. Перро. Но Васнецов наделяет сказку русскими мотивами, делая её, нашей, народной. Какими дивными узорами покрыт роскошный, парчовый сарафан царевны, костюмы её подруг, скоморохов. Орнамент вьётся и по деревянным стенам, и по резным колонкам, и по ножкам своеобразного ложа, на котором царевна сидела, а потом и заснула, уколовшись веретеном.

На шестнадцатом году
Повстречаешь ты беду;
В этом возрасте своем
Руку ты веретеном
Оцарапаешь, мой свет,
И умрешь во цвете лет!

Кстати, о веретене. Прядение — рукоделие совершенно забытое, ненужное в современном фабричном мире. Взяв как-то в руки русское веретено (то, самое, что изящно упало рядом с маками и парчовой туфелькой царевны), я долго не могла понять, обо что там можно было уколоться! Оказывается, веретено запускали на полу, как юлу, оно кружилось, наматывая нить, и постепенно отёсывалось, образуя острый кончик. Веретено долго не служило, стачиваясь за несколько месяцев, как обычный деревянный карандаш.

Царевн у Васнецова довольно много, вот и буйный танец царевны-Лягушки, или бесконечное одиночество и потерянность царевны-Несмеяны, которой свет не мил. Но все они погружены в теремной интерьер, подробности которого очень интересны.

Царевна-лягушка

Царевна-несмеяна

Но вернёмся к спящей царевне. Фасады терема напоминают дворец Алексея Михайловича в Коломне, построенный в XVII веке: разноцветие, отсутствие симметрии, а отсюда и живописность, «чешуя» кровли, кокошнико-образное перекрытие крыш. Это не придуманный древнерусский мир «Владимира и Рогнеды» (1770 год) академического А. Лосенко и не идеальные крестьянки Венецианова начала XIX века. Васнецов опирается на подлинную иконографию русского быта и мировоззрения. На древне-пузатых, почти что кносских алых колонах мы видим странные капители: лики царевны и царевича — намёк на прерванную свадьбу.

Интересно, что мотив прерывания свадьбы или помолвки встречается довольно часто в русских сказках: уже упомянутый сюжет «Руслана и Людмилы», «Царская невеста» (и опера Римского-Корсакова и драма Льва Мея), «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях», ну и «Спящая красавица». Свадьба — обряд перехода в иное качество, когда человек становится беззащитным перед чарами злых духов, колдунов, всякой нечисти, желающей поживиться силами молодых душ. Наверное, поэтому в русском традиционном обществе было столько специальных заговоров, сложных ритуалов, защищающих амулетов для предотвращения такого вот поворота к вечному сну, к смерти то есть.

Неспроста я углубляюсь во все эти подробности русской традиционной культуры, рассказывая о Васнецове и его «Спящей царевне», ведь рефлексия художников и музыкантов рубежа веков, ищущих русские подлинные мотивы (А.П. Рябушкин, В.Г. Шварц, К. Коровин, А. Головин, К. Тон, Ропет, М. Мусоргский, А. Бородин) привела их к древнерусской истории, былинам, сказкам и легендам. Но кроме того, и к языческому восприятию мира, где так и не прижилось рациональное христианство, а напрочь слилось оно с верой в водяных, кикимор, домовых, с верой в сглаз и порчу, с приворотным зельем, в оберегами от злых духов и сбывающимися предсказаниями…

Если А.С. Пушкин — создатель энциклопедии русской жизни, в некотором роде, автор нашего детства, где с младенческих времён через сказки мы узнаём о прекрасном и безобразном, о любви и разлуке, о подвигах и славе, о жизни и смерти, то Васнецов — без сомнения, сумел сформулировать зрительные образы русских сказок, сделав их запоминающимися и понятными. Его «Витязь на распутье», «Три богатыря», «Алёнушка» — своеобразный импринтинг русскости и визуальный символ национального определения.

Ну, а если взглянуть немного шире. Насколько культурно-исторические поиски «русского стиля» начала XX века перекликаются с тем, что происходит в Европе? Вполне! Давайте обратимся к прекрасным картинами английских прерафаэлитов, которые взяли курс на иллюстрацию сказок и артуровского цикла. Джон Кольер в 1921 году пишет свою незабываемую «Спящую красавицу». Но, согласитесь, это уже совсем другая история, и эта картина тоже весьма многословна!

Джон Кольер. Спящая красавица. 1921
Холст, масло. 111,7 × 142,2
__________________________________________

https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2012/10/27/1_1800

Королева С. Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926), том 30 «Комсомольская правда», М.: 2010

Натюрморты Изабель Саважо

Нашла интересную французскую художницу Изабель Соважо (Isabelle Sauvageot), судя по информации в Интернете, она активно выставляется в Париже, экспериментирует с живописью и графикой, работает в разных жанрах, но очень любит натюрморт. В представленных ниже работах художница использует смешанную технику угля, пастели, акварели и гуаши.

Изабель Соважо. Натюрморт
Изабель Соважо. Натюрморт
Изабель Соважо. Натюрморт
Изабель Соважо. Натюрморт
Изабель Соважо. Натюрморт
Изабель Соважо. Натюрморт

И еще несколько фотографий из профиля Faсebook художницы, которые открывают интерьеры ее мастерской.

Изабель Соважо. В мастерской
Изабель Соважо. В мастерской

Дюрер и Рафаэль: воззвание к Аполлону

Альбрехту Дюреру (1471 — 1528) было шестнадцать лет, когда кайзер Фридрих III лично явился в Нюрнберг, чтоб увенчать лаврами поэта Конрада Цельтиса {1} за оду «К Аполлону, изобретателю искусства и поэзии, чтоб он с лирой пришёл от италийцев к германцем»:

Ты, о Феб, творец звонкострунной лиры,
Пинд и Геликон возлюбивший древле,
К нам теперь явись, не отвергни нашей
Песни призывной!Пусть придут с тобой баловницы музы,
Пусть поют, резвясь, под студеным небом.
Край наш посети, где неведом сладкий
Голос кифары!

Художники Германии, в отличие от Италии не располагали подлинниками античного наследия. Но это не мешало знакомиться с античной словесностью. В университетах образованные немцы учились риторике по Цицерону, диалектике по Аристотелю, упражнялись в поэзии по Овидию, но вот эстетические основы изобразительной пластики у этих народов радикально отличались. Северные мастера наследовали логику линии готического искусства. Итальянцы — красоту форм древнеримских пропорций. Дюрер быстро понял, что овладеть новым художественным методом копируя гравюры невозможно, нужно пересечь Альпы и увидеть солнечную Италию своими глазами.

А кто же в это время был «князем всех живописцев» в Риме? У кого в это время не было конкурентов? Не заказчики оказывали честь художнику, а наоборот, живописец осчастливливал их своим согласием написать портрет. Конечно, это Рафаэль Санти (1483 — 1520).

Рафаэль Санти. Автопортрет. 1506
Альбрехт Дюрер. Автопортрет, 1498

Дюрер успешно работает в Венеции, совершает поездки в другие города, встречается с великим Рафаэлем. Вот, что пишет Дж.Вазари об их встречи:

«Когда же молва об этих и многих других творениях этого знатнейшего художника проникла вплоть до Франции, а также Фландрии, Альбрехт Дюрер, удивительнейший немецкий живописец и гравер на меди, выпускавший прекраснейшие оттиски, сделался как бы данником Рафаэля, посылая ему свои вещи и в том числе головной автопортрет, выполненный им гуашью на тончайшей ткани так, что его можно было рассматривать одинаково с обеих сторон, причем блики были без белил и прозрачными, а прочие светлые места изображения были нетронутыми с расчетом на просвечивающую ткань, будучи только едва подкрашены и тронуты цветной акварелью. Вещь эта показалась Рафаэлю поразительной, и потому он послал ему много листов с собственными рисунками, которыми Альбрехт особенно дорожил. Голова же эта хранится в Мантуе в числе вещей, которые Джулио Романо унаследовал от Рафаэля». {2}
Дальнейшая судьба этого портрета неизвестна.

Итак, Аполлон Дюрера и Аполлон Рафаэля в некотором роде встретились. Чёрно-белый, гравюрный и матовый, фресковый. Даже выбор изобразительной техники различает генетику их тел. Различен и сюжет: Дюреровский Аполлон изображён рядом со своей сестрой Дианой (Артемидой), покровительницей зверей и в то же время, охотницей. Лучезарный Феб натягивает тетиву лука, его движение подчеркнуто расслабленным «контрапосто» тела и напряжением мышц на предплечьях. Аполлон Рафаэля представлен в окружении муз, как покровитель искусств и наук. Он передает состояние созерцания и настроение восхищения. Фреска с Аполлоном изящно аккомпанирует архитектуре, скорее даже прорываясь в мощное соло. Фигуры гармонично распределены по плоскости, в единственно правильном найденном ракурсе, сливаясь с пейзажем и в то же время, сохраняя свою индивидуальную целостность.

А. Дюрер Аполлон и Диана 1502, 7×11 см • Гравюра на меди
Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура. Фреска «Парнас». Фрагмент: Аполлон и музы 1511 Фреска

Но, может быть, эти Аполлоны не так различны? Искусство Италии основано на подражании природе. Леонардо да Винчи называет живопись дочерью природы, Леон Батиста Альберти говорит о том, что природа — лучшее из искусств. Художник эпохи Ренессанса близок к богу-творцу, потому что подражает творчеству природы. Не спорит в этом вопросе и Дюрер: «Поистине искусство скрыто в природе, и тот, кто может его оттуда извлечь, тот им владеет». В сущности, итальянский и немецкий живописцы мыслили тождественно, единодушно сходясь в желании сделать природу своим основным источником вдохновения. Но воплощается эта мысль по-разному. «Как бы не благоговеет молодой немец, но у него заложено стремление выйти за пределы осязаемо-естественного. Он создает себе такие представления о прекрасном, которые не покрываются никакой действительностью...» {3}

Альбрехт Дюрер. Аполлон с солнечным диском, перо, чернила, 1504

И в некотором роде, обращаясь к фигуре Аполлона, Дюрер следует природе, ищет прекрасную форму, но капризный Бог, вырываясь за пределы плоскости, оказывается недостижимо далёк. Художнику остаётся только мечтать и фантазировать о совершенстве, вычисляя формулу Идеала. Мастер Альбрехт учит своего целеустремленного немецкого Аполлона красноречию Цицирона и поэзии Овидия. Учение даётся непросто.

Стремится ли извлечь прекрасную форму Рафаэль? Есть ощущение, что глаголы «стремиться» и «извлекать» — слишком грубы для его лексикона. Его Аполлон — античный Бог, врачеватель и поэт, которого не надо учить диалектике. Он воплотился задолго до того, как юный Рафаэль взял кисть и построил леса. Он жил тут всегда и благосклонно принимал заальпийские дары… Он повсюду. В четырехстах шагах от ватиканского дворца в апельсиновых садах двора Браманте, среди собранных в коллекции антиков царит древний Аполлон Бельведерский — безупречный и настоящий. {4}

Так же, Феб, и к нам, как во время оно
В Лаций ты пришел, препожалуй ныне.
Грубый пусть язык, темнота людская
Сгинут бесследно!

(Конрад Цельтис, перевод С. Апта)

В 1492 году из Италии в университет Ингольштадта приезжает Конрад Цельтис, впитавший в себя идеи и дух Платоновской Академии. По его инициативе в Германии были созданы кружки сторонников античной философии и идей Возрождения. Он был убежден, что центр европейской культуры может быть перемещен из Италии в Германию. Цельтис сформулировал программу коллективной работы немецких гуманистов. Он считал, что нужно собирать и изучать документы, связанные с историей родной страны. Цельтис первым опубликовал «Германию» Тацита и предложил к этому описанию свои комментарии. Помимо исторической темы, Цельтис обращается и к поэзии.
Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Москва-Берлин, 2015, с. 155
Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: 1934, с. 362
Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб.: 2007, с. 161

Слово Божие в живописи Винсента Ван Гога

«Насколько мне помнится, в нашей семье, семье христианской в полном смысле этого слова, из поколения в поколение кто-то всегда был проповедником слова божия.
Почему же голосу господню не звучать и в нашем и следующих поколениях?
Почему один из членов нашей семьи не может почувствовать в себе призвание к такому служению, почему у него не может быть оснований посвятить себя ему, объявить о своих намерениях и поискать средства к достижению своей цели?
Я молюсь и всем сердцем мечтаю о том, чтобы дух моего отца и деда низошел и на меня, чтобы мне было дано стать христианином и тружеником во Христе, чтобы моя жизнь все больше и больше походила на жизнь тех, кого я упомянул выше: старое вино хорошо, и я не хочу иного, кроме того, которое здесь называю.
Тео, мальчик, брат мой любимый, мне так хочется этого, но как достичь цели? Поскорее бы только большая и напряженная работа, без которой не сделаться служителем Евангелия, осталась, наконец, позади!» (Дордрехт, 22 марта 1877, из письма Винсента Ван Гога брату Тео)

Винсент Ван Гог. Натюрморт с Библией, 1885 г. Холст, масло. 65.7 x 78.5 cm. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды

Удивительный, совершенно нетипичный для творчества Ван Гога натюрморт был создан в октябре 1885 года. Есть версия, что к этой композиции художника привел восторг, который он испытал после знакомства с коллекцией Рейксмузеума, где он увидел работы Рембрандта, Халса, Вермеера. Но, если вновь обратиться к переписке с Тео, то мы видим, что Рембрандт стал уже давно путевой звездой для Ван Гога:

«Я снял комнатку на Монмартре, она бы тебе понравилась. Она невелика, но выходит в садик, заросший плющом и диким виноградом. Хочу рассказать тебе, какие гравюры висят у меня на стене:
Рейсдаль. «Куст»
Он же. «Белильни холста»
Рембрандт. «Чтение Библии» (Вечер, большая комната в старом голландском доме, на столе свеча; молодая мать у колыбели младенца читает Библию, старуха сидит и слушает.) Такая вещь наводит на мысль: «Истинно говорю вам, где двое или трое собраны во имя мое, там я посреди них». Это превосходная старинная гравюра на меди, такого же размера, как «Куст».

Рембрандт. Святое семейство. 32,8 x 24,2 см

Натюрморт с Библией Винсент посвятил своему отцу, священнику. В традициях голландских мастеров XVII века в этом натюрморте страницы книги контрастно и четко выделяются на тёмном фоне. Потухшая свеча, как символ быстротечности и бренности жизни, по-прежнему скромно присутствует в голландском still life. Библия выглядит на картине основательно и монументально, занимая большую часть композиции. Рядом с Библией располагается небольшая — роман «Радость жизни» (La Joie de vivre, 1884) французского писателя Эмиля Золя, творчество которого Винсент высоко ценил. Можно в этом увидеть символизм, сопоставление или противопоставление, а, возможно, и то, что художник больше всего ценил:

«He могу тебе передать, какую потребность я испытываю в Библии! Я ежедневно читаю ее, но мне так хотелось бы знать ее наизусть и видеть жизнь в свете стиха, гласящего: «Слово твое — светильник ноге моей и свет стезе моей». Я верю и уповаю, что жизнь моя еще изменится и моя тоска по Нему будет удовлетворена, но порой мне так одиноко и грустно, особенно когда я прохожу мимо церкви или дома священника» — Дордрехт, 16 марта 1877

«Очень рад, что и ты на этих днях прочел «Чрево Парижа». Я, кроме того, прочел еще «Нана». Знаешь, Золя в полном смысле слова второй Бальзак» — июль 1882

«Золя не держит зеркало перед вещами, а творит, и творит потрясающе; именно поэтому его создания так прекрасны. Это по поводу натурализма и реализма, которые бесспорно стоят в связи с романтизмом…» — июнь 1885

Итак, натюрморт с Библией Ван Гога отразил его личные вкусы и ценности. Судя по переписке с братом Тео Винсент был христианином, и в своей живописи обращался к библейским сюжетам. Например, композиция «Пьета», которую он копировал с картины Делакруа или картина «Воскрешение Лазаря», которая была написана по мотивам одноименной картины Рембрандта.

Винсент Ван Гог Пьета. 1889, холст, масло. 73 × 60.5 см Музей Винсента ван Гога, Амстердам
Эжен Делакруа. Пьета, 1850. холст, масло, Национальный музей Осло, Норвегия
Воскрешение Лазаря (по Рембрандту) Май 1889 год . Холст, масло.
Рембрандт ван Рейн. Воскрешение Лазаря, 812.8 x 963.7 см, музей искусств Лос-Анжелеса

На первый взгляд кажется, что религиозная тема в творчестве Ван Гога случайна. Но если всмотреться к горизонты его пейзажей или многочисленных «Копателей» и «Сеятелей», то мы непременно увидим шпили церквей. Если вспомним пейзажи Ван Гога, где поля пшеницы уходят за горизонт, то увидим, что солнце фантастически и в то же время почти реально светит с несуществующего холщового небосвода. А какие цветы — простые и самые солнечные прославил Ван Гог в своих натюрмортах? Подсолнухи!

Винсент Ван Гог. Сеятель и закат 1888, 64×80.5 см • Масло, Холст, музей Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

В Священном Писании образ света часто используется для определения непостижимой Божественной сущности. Он символизирует духовную истину и святость. Исцеляя слепорожденного, Господь сказал: Я свет миру (Ин.9:5). Перед Своими крестными страданиями Иисус Христос вновь напомнил слушавшим Его: Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме (Ин.12:46). Фразой Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы (1Ин.1:5) св. апостол Иоанн Богослов кратко выразил сущность благовестия, принесенного на землю Воплотившимся Словом Божиим.

Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме (Ин.12:46). Фразой Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы (1Ин.1:5) св. апостол Иоанн Богослов кратко выразил сущность благовестия, принесенного на землю Воплотившимся Словом Божиим.

Совершенно особым образом, глубокой, искренней выразительностью и символизмом Ван Гог выражает своё восприятие Бога в живописи. А кроме того, если ещё раз обратиться к натюрморту с Библией, можно найти ещё одно неожиданное сопряжение смыслов. Ван Гог выбирает из многочисленного наследия Золя, пожалуй, самый светлый и жизнеутверждающий — «Радость жизни» и делает его обложку вполне сочетаемой с Библией, почти «цитатой» из Священного Писания. «Ты умножишь народ, увеличишь радость его. Он будет веселиться пред Тобою, как веселятся во время жатвы, как радуются при разделе добычи». (Ис 9:3)

Очевидно, во второй половине XIX веке потребность говорить о божественном, о Христе, о милосердии, радости и печали — в глубоком, обобщённом восприятии этих понятий — проявлялась, может, еще острее, чем в веке XVII. Опираясь на традиции, заложенные великими живописцами прошлого, Ван Гог в своих картинах формулирует совершенно новый, актуальный язык образности, экспрессии цвета и фактуры. И продолжает говорить с нами о самом важном: о Боге.

______________________________________________________

Винсент Ван Гог. Письма. М.-Л.: 1966
Tsukasa Kodera. Vincent van Gogh: Christianity versus nature, John Benjamins Publishing Company; 1990