Метка: Пикассо

Паника в живописи: занятно, красиво, ужасно

Живопись, будучи искусством в большей степени повествовательным, нечасто выбирает темы эмоций. Пожалуй, «Крик» Э. Мунка и стал такой хрестоматийной цитатой именно из-за выведения эмоций страха/ужаса/отчаяния на первый план, без дополнительных сюжетов. Экспрессионисты XX века в этом ключе много экспериментировали, формулируя живописную рефлексию на болезненные и жестокие войны. Конечно, эмоциональный посыл в картине непременно присутствует, иначе сложно причислить её к искусству. Но выйти за пределы рассказа, сюжета, созерцания вещественности мира или красочной выразительности как таковой — всё это живописи удаётся нечасто. Для проживания такого опыта лучше всего обратиться к музыке, или к кино.

  • Эдвард Мунк Крик. 1893, картон, масло, темпера, пастель. 91 × 73,5 см
    Национальная галерея, Осло

Сегодня многие говорят о коллективной панике. О неадекватной, коллективной реакции людей на события, ломающие их повседневный уклад. Лично для человека перемены всегда несут страх, будь то переезд, смена работы, рождение детей. События могут быть радостными, но переворачивающими всё вверх дном, а оттого душевное смятение, будто скорый поезд, уносят нас в круговорот ночных кошмаров, суеты, тревоги. Что же говорить, когда мир настолько сильно изменился, как сейчас? И убежать нам некуда. Наверное, все понимают контраст опасности и смертности в сравнении даже с «испанкой», напавшей на Европу примерно 100 лет назад. Если сравнивать с эпидемией холеры, оспы, чумы, то контраст просто несравнимый. Можно сказать, что у нас сейчас всё хорошо! Но дело тут не в масштабах, а в страхе смерти, который столь явно обнажился перед нами в последние месяцы. Коллективный страх перемен, переворота, нарушения порядка, ломки устоев, а значит смерти — на эту тему художники высказывались, хотя и нечасто.

  • Питер Брейгель Старший. Безумная Грета. 1562. холст, масло. 115 × 161 см
    Музей Майер ван дер Берга, Антверпен

Например, Питер Брейгель Старший, нидерландский мастер, живший в середине XVI века, изобразил многофигурную аллегорию «Безумная Грета». Тут и отголоски босхианских образов ада, и обращение к народному фольклору, и личный отклик на события казней, восстаний и жестокостей испанского герцога Альбы. Старуха Грета в преданиях нидерландского фольклора — воплощение алчности и безумия. Пылающая фантасмагория, которую создаёт Брейгель, соединяет в своих образах реальность (тюрьму, драки, нашествие войска, пожар) и фантастических существ из дурных снов или апокалиптических видений. Суета, нарушения правил и законов не только человеческого, но и шире — физического мира, приводит к разрушению. В центре этих трагических событий вооруженная до зубов Грета запаслась снедью и домашней утварью — безумная паника гонит её сквозь все преграды. Образ абсурдный и совершенно нелепый, но какой-то мультяшный, забавный. Вряд ли мы будем сопереживать этим маленьким человечкам, скорее — с интересом рассматривать их метаморфозы.

  • Теодор Жерико Плот «Медузы». 1819, холст, масло. 491 × 716 см
    Лувр, Париж

Картина, которая обращается к теме коллективной паники, написана в 1819 году французским художником-романтиком Теодором Жерико. История, рассказанная Жерико, основывается на реальных событиях: в июле 1816 года фрегат «Медуза» потерпел крушение, часть команды и пассажиров покинули корабль, севший на мель, и отправились спасаться на плоту. Дальнейшие события, произошедшие на плоту, спровоцированные паникой, голодом и ужасом приближающейся смерти, потрясли даже бывалых и всё на своём веку видавших моряков: убийства, самоубийства и даже каннибализм. Как тут не вспомнить поэму Байрона, где подобный эпизод также был описан:

Семь дней без ветра солнце пожирало Бессильные недвижные тела,
Простертые как трупы.
Даль пылала:
В ней даже тень прохлады умерла.
Ни пищи, ни воды уже не стало,
И молчаливо, медленно росла
Предвестием неотвратимых бедствий
В их волчьих взорах мысль о людоедстве.

Джордж Гордон Байрон. «Дон Жуан», 1819 (перевод Т. Гнедич)

Жерико создаёт безжалостную в своём натурализме композицию физического страдания, боли и смерти. Мы видим обстановку затишья, война и страшные битвы за провиант закончились. И вот уже виден порыв надежды тех, кто заметил на горизонте землю, и рядом — глубокая скорбь, того, кто потерял близкого, и тут же — предсмертная агония умирающего и безжалостная пустота тел уже умерших, в беспорядке разбросанных на плоту. Последствия паники, голода, обезумевшей животной жестокости переданы Жерико настолько мастерски, что эту картину не сразу приняли и поняли во французском Салоне. Она оказалась слишком честной для общества того времени. Впрочем, бОльшую поддержку художник получил в Англии, а в дальнейшем эта картина оказала невероятно сильное влияние на культурный контекст следующих эпох. А как вам? Долго ли сможете продержаться рядом с этой картиной?

  • Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1833, холст, масло. 456,5 × 651 см
    Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В русском искусстве тоже есть монументальное полотно, отражающее ситуацию катастрофы и страха. Пожалуй, это самая красивая паника в живописи, которую когда-либо создавали. Александр Брюллов в своей картине «Последний день Помпеи» также обращается к реальным событиям, которые произошли в Помпеях во время катастрофического извержения Везувия, в 79 году н.э. Будучи выпускником Академии Художеств, получившим возможность стажироваться в Италии, жить и работать в Риме, Брюллов впитывает классическую красоту античности и талантливо осмысляет её в своей живописи.

В Италии эта картина имела оглушительный успех, в парижском Салоне 1834 года художник получает признание и большую золотую медаль. И, наконец, успех в России тоже не заставил себя ждать: похвала императора, Пушкина, Гоголя… Всем нравилось смотреть на картину, где смерть изображена столь прекрасной, где жесты людей исполнены грации, где молодая женская кожа светится, словно атлас, где складки туник ниспадают в единственно правильном, гармоничном движении, где страх и трепет облагораживает и вдохновляет людей, где даже паника всем к лицу! А кроме того, произошедшее событие, пусть и невероятно трагическое, всё же было давно и его отголоски уже никак не отражаются на жизни нашей современности: смерть тут — далекая, но такая волнительная.

  • Пабло Пикассо Герника. 1937, холст, масло. 349 × 776 см
    Музей королевы Софии, Мадрид

И, наконец, последняя картина, к которой мы обратимся, это «Герника» П. Пикассо, написанная в 1937 году по заказу правительства Испанской Республики для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже.
XX век отличился небывалой жестокостью и массовостью в деле уничтожения людей. По сравнению с тем, как мы научились друг друга убивать — быстро, обширно и без осечек, все тяготы прошлого, будь то чума или оспа — не сравнятся с нашими возможностями и умениями в этом деле. Во время Гражданской войны в Испании на Гернику, этот город страны басков, был совершён налёт. За три часа было сброшено несколько тысяч бомб; в результате город был уничтожен, около двух тысяч жителей оказались под завалами. После налёта Герника горела ещё трое суток.

Какими выразительными средствами мог бы Пикассо передать это событие? Натурализм Жерико? Но тут и целой панорамы не хватит. Может, красивая и благородная смерть в духе Брюллова? Нет, скорее уж тут уместны панические безумия Босха, аллегории и мистерии Брейгеля. Пикассо выбрал свой язык. Он безжалостно ломает форму, нарушает все законы реалистической живописи и выходит на удивительно точный образ обобщения: животная тупость и безразличие соседствует с гневом, страданием, болью, паническим ужасом. Герника почти лишена цвета и света. Её выразительность заключена лишь в острых, сломленных и сломанных формах, напоминающих людей и зверей. Многие современники критиковали Пикассо за то, что он создал обличительный манифест политики Франко. Не без этого. Но всё же «Герника» в своих монументальных размерах, в передаче живых, почти физически ощутимых чувствах боли и страха, прежде всего, обобщает эмоциональный опыт людей XX века.

Эмоции в живописи, особенно такие сильные и разрушительные, как паника, страх, передать художнику трудно но, может, ещё труднее — воспринять зрителю. Уж очень это неприятно, не хочется погружаться в тонны вроде бы чужих страданий, переживать глубоко и ярко то, что не греет душу, не радует и не развлекает. Для чего ж тогда вообще об этом писать картины? Помнится, я однажды крепко поссорилась с одним другом, обсуждая эту тему. На мой взгляд, прекрасное и безобразное, жизнь и смерть всегда идут рядом, и лишаясь одного, мы перестаём чувствовать другое. Но, как говорится, выбирать вам, зритель!

«Я рисую предметы не так, как их вижу, а так, как о них думаю…»

Так говорил Пабло Пикассо о своих натюрмортах. Сегодня я поработаю переводчиком, и переведу на русский вот эту англоязычный статью. Вообще, здесь на christies собрано немало прекрасных искусствоведческих обзоров.

Все проявления жизни, будь трагедии и радости, обыденная повседневность и великая любовь, дети, люди, места и события, сформировавшие художника — питали его ненасытную потребность творить. Можно сказать, что каждая картина Пикассо глубоко автобиографична и несёт в себе отражение времени, эмоций и умонастроений живописца. Портрет, созданный художником никогда не изображает стаффажного человека (иначе это не портрет -О.К.), также и натюрморт никогда не будет представлять зрителю бессмысленный набор предметов.

  • П. Пикассо. Натюрморт с собакой. 1962
  • П. Пикассо. Кафетерий. 1943
  • П. Пикассо. Интерьер с цветком в горшке. 1953

Натюрморт для Пикассо был страстью. Джон Ричардсон говорит, что именно этот жанр Пикассо «исследует исчерпывающе и развивает его наиболее глубоко, как никакой другой художник в истории живописи».
В начале XX века Пабло Пикассо и его товарищ по кубизму Жорж Брак сосредоточили свои радикальные живописные эксперименты на натюрморте. Обращаясь к особенностям зрительного восприятия и устройству визуального воспроизведения, они рисовали и создавали красочные картины того, что определяло их мир: очки, гитары, тарелки с фруктами и бутылки с алкоголем…

Все предметы были представлены в композиции картин совершенно по-новому, Пикассо и Брак обратились к новой художественной выразительности, составляя фрагменты сплющенных плоскостей в разных ракурсах и с разных точек зрения в единую композицию.
Теперь натюрморт уже никогда не будет прежним, и кубистический язык Пикассо станет определять его искусство до конца его дней.

В начале 30-х годов новая любовь стремительно изменила всё искусство Пикассо, и не в последнюю очередь его натюрморты. В 1927 году, будучи женатым, он встретил молодую Марию-Терезу и без памяти влюбился. Их отношения долгое время оставались в тайне. Сладостные изгибы, сияние и жизненные силы своей новой музы художник воплощает в композиции с чувственным кувшином, посудой, волнистыми кусочками фруктов. Никогда прежде его натюрморты не были наполнены таким эротизмом, едва скрываемым желанием и волнением.

  • П. Пикассо. La cafetière. 1943

Натюрморт «La cafetièr» был написан в 1943 году и, очевидно, стал подарком светловолосой Марии-Терезе и их маленькой дочери Майе, которые жили в доме на бульваре Анри IV в Париже.

Но не все натюрморты Пикассо военного времени столь чувственны и полноцветны. Большая часть композиций этого периода отличается напряжением и строгостью. Работая в своей парижской студии на улице Великих Августинцев, Пикассо изображает разнообразную еду, предметы повседневного быта, свечи и черепа — всё это описывает не только жизнь оккупированного города, но и символизирует аллегорию войны и человеческой печали.

Власть нацистов объявила искусство Пикассо (как и некоторых других живописцев — О.К.) дегенеративным и запретила участвовать в выставках. Именно поэтому художник уединяется в своей мастерской и сосредотачивает внимание на предметном мире, а натюрморт становится основным жанром его творчества военного периода.

Окончание войны наполнили живопись Пикассо светом, цветом и радостью жизни. Живя на юге Франции со своей новой любовью, Франсуазой Жило, художник начинает смотреть на мир глазами своих детей: Клода и Паломы. Но к 1951 году отношения с Франсуазой начали давать трещины, и художник всё больше времени стал проводить в Париже, наслаждаясь тайными свиданиями с новой любовницей Женевьевой Лапорт.

  • П. Пикассо. Intérieur au pot de fleurs

Созданный в 1953 году натюрморт с цветком в горшке, может отсылать зрителя к творчеству другого художника, современника и соперника Пикассо — Анри Матисса. Эта напряжённая сцена в интерьере приоткрывает и тайны души художника, его внутреннее смятение, ведь именно в это время Франсуаза с детьми навсегда покидает его и возвращается в Париж. Одинокое растение можно рассматривать в автобиографическом контексте. Во время своего второго визита в студию Пикассо Франсуаза Жило принесла ему в подарок цветы, прекрасно подходившие в тон её одежды. Именно с тех пор образ Жило смешался в сознании художника с образами цветов и растений. Эта аналогия стала определяющей для Жило в живописи Пикассо.

После ухода Франсуазы и появления в жизни Пикассо новой возлюбленной, Жаклин Рок, которая станет его последней женой и верной спутницей жизни, художник ищет вдохновения в искусстве прошлого, и снова обращается к натюрморту.

  • П. Пикассо. Nature morte au chien

Натюрморт с собакой рассказывает нам не только об идиллической частной жизни Пикассо в его последнем доме Notre-Dame-de-Vie на холмах Мужена, но и обобщает основные темы и стилистические качества его живописи, позднего большого периода его творчества. На этой шутливой по настроению картине изображён Кабул, любимая афганская борзая Пикассо. Собака пережила своего хозяина, оставаясь в Notre-Dame-de-Vie с Жаклин до самой смерти, до 1975 года.

Этот натюрморт был написан 22 октября 1962 года, всего за несколько дней до празднования Пикассо своего 81 дня рождения. На протяжении 1962 года он исследовал творчество таких мастеров французской живописи как Эдуард Мане, Жан-Симеон Шарден, Никола Пуссен, Жак-Луи Давид. Истоки композиции этого натюрморта можно найти в луврской картине Шардена 1728 года.

  • Жан Батист Симеон Шарден. Le_Buffet, 1728, Лувр, Париж

Пикассо оглядывается назад, смотрит на творчество своих художественных предшественников, чтобы сохранить своё наследие. В то время как абстракция, минимализм и поп-арт безраздельно правили искусством, Пабло вновь демонстративно обходит мейнстрим в живописи, выбирая свой путь.

Архитектура и живопись. Часть II: Анри ван де Вельде и его универсальная домашняя среда

Архитектура и живопись. Часть I: прерафаэлиты и красный дом Морриса

Бельгийский архитектор и дизайнер мебели Анри ван де Вельде (Henry van de Velde, 1863 — 1957) настолько увлекся идеей единой эстетики пространства дома, что создавал для своей жены особые туалеты, которые должны были гармонировать с обстановкой интерьера.

Идея создания так называемого тотального дома была популярна в те дни, как среди поклонников, так и среди критиков, и тут можно вспомнить вот такой анекдот:

«Однажды он праздновал свой день рождения. Жена и дети подарили ему множество подарков. Он безмерно радовался их выбору и всем наслаждался. Но вскоре прибыл архитектор, чтобы правильно расставить вещи и решить возникшие вопросы. Он вошел в комнату. Хозяин радостно приветствовал его, так как многого от него ждал. Однако архитектор не обратил внимания на его радость. Он заметил нечто другое и побледнел. «Что это за тапочки вы надели?»— с болью воскликнул он. Хозяин дома посмотрел на свои вышитые тапочки и вздохнул с облегчением. На этот раз он чувствовал себя совершенно невинным. Тапочки были сделаны по оригинальному эскизу архитектора. Поэтому с оттенком превосходства он ответил: «Но господин архитектор! Неужели вы забыли? Вы же сами создали их!» «Безусловно!— загремел архитектор.— Но для спальни! Эти два невозможных цветовых пятна разрушают настроение этой комнаты! Разве вы этого не видите?» (Лоос. «История бедного богатого человека», 1900).

Так или иначе, являясь сторонником идей Морриса, Ван де Вельде считал, что искусство должно активно преобразовывать жизнь семьи, а через нее — и общества в целом. Он был уверен, что отдельный семейный дом является главным социальным инструментом, посредством изменения которого можно постепенно преобразить и сами общественные ценности.

«Безобразное,— говорил архитектор,— портит не только глаза, но также сердце и ум». 

Ван де Вельде как истинный сын Нидерландов, славящихся своим добротным, удобным, умеренно изысканным бытом, продолжал обустраивать бюргерский дом, только делал это в новой эстетике своего времени.

  • Офис компании (Гаванский Табак) в Берлине 1899 г. Ван де Вельде.
  • Анри вн де Вельде. Стол «Почка»

Если продолжить линию сравнений с живописью, то тут уместно вспомнить прихотливый изгиб форм в картине Фердиинанда Ходлера «День» (1898-1900).

  • Фердинанд Ходлер. День (1898-1900)

Орнамент и орнаментализация в эстетике Ван де Вельде воспринимаются по-разному. Отрицая орнаментализацию, как не связанное с формой украшательство, художник воспринимал именно орнамент как основной элемент формы объекта:

«Пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишённых всякого смысла, не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишённых подлинной красоты… Часть этого пути нами уже пройдена; эти стремления и породили ту английскую мебель, которая появилась со времен Морриса. Мы счастливы, что были этому свидетелями; у нас поднимается настроение, как у выздоравливающего, когда видим, что стулу, креслу или шкафу возвращены присущие им формы и внешний облик… [Раньше] платье и книги хранили в шкафах, похожих на храмы уменьшенных размеров, ходили по коврам, напоминавшим собой огромные охапки цветов, в которых можно было утонуть по колено, или изображавших озеро с плавающими лебедями, в котором, если бы мы имели дело с реальными вещами, следовало бы утопить всю нашу лживость и наше ничтожество». (1901)


  • Анри ван де Вельде. Соусник
  • Анри ван де Вельде. Ваза

Сильная антидекоративная направленность этого пуристского отношения к культуре еще резче обозначилась в 1903 г., когда ван де Вельде вернулся из поездки по Греции и Ближнему Востоку, пораженный силой и чистотой микенской и ассирийской форм Он пытался создать «чистую» органическую форму — такую, какая была возможна, по его мнению, лишь на заре цивилизации, в монументальных сооружениях — «жестах» человека неолита.

  • Вилла Эше в Хемнице, 1902-3
  • Художественно-промышленное училище в Веймаре (1906)

В некотором роде, такое обращение к первобытной непосредственности в выражении чувств, обращение к эстетическому опыту далеких цивилизаций происходило и у художников.

  • Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1906
  • Поль Гоген. Озорная шутка. 1892

_____________________________________________________________________

По материалам:
* Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко; Под ред. В. Л. Хайта.— М.: Стройиздат, 1990.

* Ёдике Юрген. История современной архитектуры. Синтез формы, функции и конструкции. 1972

*  Интернет-ресурс

Кабинет книги художника. Экспозиция Государственного Эрмитажа

Прогуливаясь по четвертому этажу пространств Главного Штаба, я, увлекшись линией рисунков и гравюр Тулуз-Лотрека, попала в небольшой полукруглый зал с приглушенным светом, где в витринах были собраны большие фолианты с иллюстрациями. Книги — это то, что я очень люблю, как предмет, который можно листать, щупать, нюхать, ну, и конечно, читать.

Книги в той экспозиции являют собой интереснейшее сочетание и текста и картины. «Книга художника» (livre d’artiste) – это книга, иллюстрированная оригинальными эстампами (литографиями, ксилографиями, гравюрами на металле), набранная вручную специально подобранным шрифтом, отпечатанная на высококачественной, также вручную изготовленной бумаге очень ограниченным (в среднем около 300 экземпляров) тиражом. Обо всем этом я узнала на экспозиции, где удобная подача информации ненавязчиво разъясняет суть экспонатов.

Итак, можно увидеть самые разные техники гравюр — ксилографию, офорты, литографию. Познакомиться с графическим творчеством французских художников начала XX века: Шагала, Майоля, Анри Лоранса, Пикассо, Хуана Миро, Жоржа Брака. Особо заинтересовавшимся зрителям можно сравнить графику с живописными полотнами, представленными в соседних залах.

С 12 июля 2017 года в Главном штабе на новой постоянной экспозиции Кабинета книги художника будут представлены шедевры иллюстрированной книги XX века из собрания Эрмитажа.