Художники на службе у ботаников: конфликт и поиски взаимопонимания в XVI-XVII веках

В журнале “Художественное образование и наука” 2(27) 2021 вышла моя статья на эту увлекательную тему. Почитать можно на сайте, где все статьи выкладываются в доступе.

Леонарт Фукс. Художники: Генрих Фюльмаурер Альбрехт Мейер. Ксилография с портретом автора, из трактата 1542 года «De historia stirpium»

http://hudozhestvennoe-obrazovanie-i-nauka.ru/magazines/hon2021(2-27).pdf

Каталог выставки “Младшие Брейгели и их эпоха: Нидерландская живопись золотого века из коллекции Валерии и Константина Мауергауз”

Немного умных мыслей от Нормана Брайсона

Норман Брайсон в своих эссе развивает семиотический подход к восприятию картин. В совместной с Мике Балем статье 1991 года мы встречаем абзац, объясняющий общие научные позиции Брайсона:

«Культура выстроена из знаков, и деятельность человека в культуре — придание им значимости[1]». И далее: «Скепсис семиотики в этих вопросах обусловливает ее непростые отношения с искусствознанием. Уже дискуссия рационалистов с представителями франкфуртской школы могла убедить гуманитариев в необходимости сомнения относительно собственных притязаний на обладание истиной. И, однако, большинство прикладных наук (к ним можно отнести и искусствознание) неохотно расстается с надеждой на позитивное знание. Эпистемология и философия науки давно создали такое пространство знания и истины, в которой «фактам», причинности, доказательству и т.д. отводится весьма скромное место. Решающим понятием оказывается интерпретация. Но искусствознание держится за позитивистскую базу, как будто опасаясь потерять вместе с ней свой научный статус»[2].

Известная книга Нормана Брайсона «Взгляд на упущенное. Четыре эссе о натюрмортной живописи»[3] рассматривает натюрмортную живопись в целом, начиная от римской настенной живописи, далее обращается к особенностям развития европейского натюрморта в целом: от испанского XVII века до кубизма Пикассо. Третье эссе затрагивает противоречивую область голландского натюрморта XVII века. В заключительном эссе Брайсон приходит к выводу, что сохраняющаяся тенденция второстепенности жанра натюрморта коренится в историческом угнетении женщин.

Якоб де Гейн (Jacob de Gheyn II), 1615, 109.8 x 74.5 см, масло, дерево, Kimbell Art Museum

Нас в данном случае интересует третье эссе и те немногие страницы, посвящённые именно цветочному виду натюрморта. Брайсон рассматривает цветочные композиции как диалог между появившемся богатым обществом Голландии и его материальными ценностями.  Изобилие букетов Босхарта – не природное, но связанное с человеческим трудом, вмешательством и преобразованием природы. Голландские цветочные натюрморты антипасторальны по своей сути, для своего воплощения они требуют высокий уровень организации садоводства, освоения ботанических заимствований колониальных территорий.

Амброзиус Босхарт Старший (BOSSCHAERT, Ambrosius the Elder), 1619, масло, медная пластина, 16Х11 см, частная коллекция

Средневековые травники монастырей были всегда ограничены территориальным выбором растений, тогда как натюрморты Босхарта обретают межконтинентальный масштаб. Отрицается чувство единого места, единого времени года; картины де Гейна и Босхарта обретают по истине фаустовские амбиции. Хотя сложные ботанические описания Линнея появятся лишь век спустя, голландцы уже сейчас сделали его визуальный аналог, разложив детали цветов в схематическую ясность таблиц. И вместе с тем, Брайсон отмечает, что муха или череп, изображенные рядом с букетом цветов могут символически отсылать к эмблемам vanitas, потому что демонстрация смыслов может быть многоликой, многослойной и одновременной.  
Цветочные натюрморты возникли в интеллектуальном пространстве коллекционирования, создания собственных уникальных кунсткамер. А кроме того, Брайсон выделяет несколько экономических пространств, которые позволяют цветочным натюрмортам так обильно развиваться: во-первых, это ботанические сады, подчас роскошные, достойные только императорского размаха, во-вторых, это спекуляция, искусственное накручивание ценности цветов на рынках. Третье экономическое пространство – это сама живопись, столь сложная, требующая высочайшего мастерства и востребованная только тогда, когда спрос на цветы был на пике.
(перевод и вольный пересказ О.Кулаковой)


[1] Mieke Bal and Norman Bryson. Semiotics and Art History. — The Art Bulletin, 1991, June. P. 174—208. «Майк Бел Норман Брайсен Семиотика и искусствознание Бел М., Брайсен Н. «Семиотика и искусствознание», Вопросы искусствознания, IX (2/96), 521 – 559 Перевод с английского Е.Ревзина, Г.Ревзина под редакцией О.Г.Ревзиной, с. 521

[2] там же, с. 521

[3] Bryson N. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting» Cambridge, Mass., 1990

И.Е. Репин “Бурлаки на Волге”

“Так, например, когда я был уже в Париже в качестве пенсионера Академии художеств, в мастерской А. П. Боголюбова зо встречал я многих русских, смотревших на меня с нескрываемым любопытством, не без иронии: «Ах, да, ведь вы знаменитость, слыхали, слыхали: вы там написали каких-тu рыбаков. Как же! Прогремели». А министр путей сообщения Зеленой сразу начальнически напал на меня в присутствии Боголюбова у него же в мастерской:
– Ну, скажите, ради бога, какая нелегкая вас дернула писать эту нелепую картину? Вы, должно быть, поляк? .. Ну, как не стыдно – русский? .. Да ведь этот допотопный способ транспортов мною уже сведен к нулю, и скоро о нем не будет и помину. А вы пишете картину, везете ее на всемирную выставку в Вену и, я думаю, мечтаете найти какого-нибудь глупца богача, который приобретет себе этих горилл, наших лапотников! .. Алексей Петрович, – обращается он к Боголюбову, которому как заслуженному профессору поручено было Академией художеств наблюдение за пенсионерами, – хоть бы вы им внушили, этим господам нашим пенсионерам, чтобы, будучи обеспечены своим правительством, они были бы патриотичнее и не выставляли бы отрепанные онучи напоказ Европе на всемирных выставках … Ну, скажите, мог ли я после этой тирады сказать министру путей сообщения, что картина писалась по заказу великого князя Владимира Александровича и принадлежит ему?! Или еще позже: – А скажите, пожалуйста, кому принадлежит ваша великолепная картина «Бурлаки на Волге»? Какие типы! Забыть не могу. Это была самая выдающаяся картина в русском жанре … И в Вене немец Пехт дал о ней блестящий отзыв; особенно о солнце в картине и о наших типах, еще живых скифах. А где она? Разумеется, в Третьяковской галлерее, но я не помню … Да где же иначе? Какому же она может частному лицу принадлежать? И как это ее не запретили вам для выставки? Воображаю, как двор и аристократия ненавидят эту картину, как и нашего поэта-гражданина Некрасова! Вот ее проклинают, наверно, в высших сферах! И вы там на плохом счету. А картина между тем в то время висела уже в биллиард ной комнате великого князя, и он мне жаловался, что стена вечно пустует; ее все просят у него на разные европейские выставки. А надо правду сказать, что великому князю картина эта искренне нравилась. Он любил объяснять отдельные характеры на картине: и расстригу попа Канина, и солдата Зотова, и нижегородского бойца, и нетерпеливого мальчишку – умнее всех своих старших товарищей; всех их знал великий князь, и я слышал собственными ушами, с каким интересом он объяснял все до самых последних намеков даже в пейзаже и фоне картины”.

И.Е.Репин. Далёкое близкое. с. 284-285

Путеводители Рима: чудеса и святыни

Путеводитель – вроде бы такая простая книга, которая объединяет географическую карту, искусствоведческие заметки, исторический обзор, бытовые рекомендации и многое другое, нужное путешественнику. Но, если задуматься, когда она появилась, и как выглядела? Очевидно, её появление связано с туризмом. А какой город Европы самый туристически привлекательный уже много веков? Конечно, многопластовый, непознаваемый, великолепный, имперский и христианский Рим!

Ещё с XII века интерес к искусству древнего, античного Рима, а также чудесам этого города, бытующим на тот момент, был весьма активен не только среди паломников, но и среди аристократии. Англичанин, магистр Григорий Оксфордский, посетив Рим, совершил обмеры многих классических зданий, и был так поражён «колдовским наваждением» прекрасной статуи Венеры, что посещал её вновь и вновь, а затем составил прото-путеводитель по Риму[1]. Ссылаясь на заметки паломников и не-паломников, он описывал древнеримские сооружения и скульптуры, устройство базилик, а также всевозможные легенды и чудеса.

Первые путеводители по Риму начали появляться с 1300 года, и вот в связи с чем. Этот год папа Бонифаций VIII[2] объявил юбилейным[3] для христиан. Именно в 1300 году католикам, которые раскаялись и исповедались в своих грехах, посетили собор Святого Петра и базилику Апостола Павла за городскими стенами, даровалась полная индульгенция. Определение этой традиции в XIV веке имело не только религиозные, но ещё и политико-экономические причины. Сместив центр христианской жизни из Иерусалима в Рим, папа Бонифаций прервал череду крестовых походов, которые к тому моменту оказывали негативное влияние на имидж пап и уже не приносили никакой пользы. Так, Рим стал центром паломничества христиан, получая набожных паломников и восторженных туристов, а также свежие финансовые вливания.

Но вернёмся к путеводителям. К концу XV века немецкие типографы и книготорговцы начали издавать «Mirabilia Urbis Romae» – «Чудеса города Рима» и «Indulgentiae Ecclesiarum Urbis Romae» – рассказ о семи основных паломнических базиликах. В 1552 году архитектор Андреа Палладио описал основные памятники древнего Рима. И в 1558 году книгоиздатель из Венеции Джироламо Франчино (Girolamo Francino) издал наиболее полный путеводитель, объединив “Mirabilia”, и «Indulgentiae”, да ещё и с комментариями Палладио: для путешественников, любителей античности и паломников – с небольшими ксилографиями, изображающими фасады базилик. Сами гравюры не имеют особой художественной ценности, они схематичные и фиксационные. Кстати, о последнем их качестве тоже ведутся споры: не привлекалась ли фантазия и грядущие (но часто не осуществлённые) планы в облике изображённых фасадов…

Путеводитель Франчино был издан в очень удачный момент, совпадая с серьёзными изменениями в градоустройстве Рима. Папа Сикст V [4] задумал соединить важнейшие для католической церкви места паломничества, сохранившиеся и реконструированные раннехристианские базилики, прямыми магистралями. На фронтисписе книги изображён герб папы Сикста V, египетские обелиски, которые были установлены перед главными базиликами города и акведук/фонтан Аква Феличе (авторства архитектора Доменико Фонтана), строительством которого Сикст очень гордился и по праву: ведь это был первый монументальный фонтан города со времён античности.

Путеводитель Франчино рассказывал, что посещение в течение года Базилики святого Павла за стенами города приравнивалось к паломничеству в Иерусалим или в собор Сантьяго-де-Компастело. Посещение базилики святого Лоренцо в течение недели давало освобождение души от мук Чистилища.

Фасад Латеранской базилики показан здесь в двух вариантах: справа – до изменений, внесённых инициативой Сикста V, а слева – после, с построенной лоджией и установленным обелиском.

Путеводитель Франчино рассказывает об особых днях посещения базилики Сан-Пьетро, когда индульгенция удваивалась, о праздниках и чудотворных мощах. Эта гравюра интересна тем, что показывает процесс строительства новой базилики: за старым двором и фасадом возвышается новый купол.

Базилика Санта-Мария Маджоре только на первый взгляд неузнаваемая в своих перестройках. На самом деле она почти сохранилась, только погружена в фасадные декорации XVII-XVIII веков, как новый футляр. Колокольня, самая высокая в Риме (75 м), датируется 1377 годом. Северо-западный фасад оформлен Карло Райнальди в 1673-1680-х гг. Главный фасад с портиком и лоджией построил в 1740-х гг. Фердинандо Фуга [5]. В лоджии, на стене, представляющей собой старый фасад церкви, сохранился мозаичный декор начала XIV в. – и на этой гравюре (слева) он схематично изображён.

Вместо посещения седьмой базилики Сан-Себастьяна, которая была расположена далеко за стенами города, близ Аппиевой дороги, и паломникам до неё было сложно добираться, папа Сикст V разрешил посещать базилику Санта-Мария дель Пополо, находящуюся в центре города.

Добавлю пару иллюстраций не паломнического, а эстетического характера. Чтоб уж удовлетворить вкусы всех категорий граждан. Но тут всё не так интересно: хоть и узнаваемо, но сильно далеко от оригинала.

Итак, до Grand Tour путешествий богатых отпрысков европейских семей пройдёт ещё несколько веков. Посещение Рима для общего культурного развития и духовного обогащения почти рядом. И к тому времени родятся новые путеводители. Например, Handbooks Карла Бедекера. Но об этом как-нибудь в другой раз.


[1] Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада, СПб.: 2006 , с. 141
[2] Бонифаций VIII (лат. Bonifatius PP. VIII), в миру — Бенедетто Каэтани (итал. Benedetto Caetani; ок. 1235 — 11 октября 1303) — Папа Римский с 24 декабря 1294 года по 11 октября 1303 года.
[3] В католицизме юбилейным называется год, в течение которого допускается возможность получения полной индульгенции, то есть прощения всех временных наказаний за грехи. Также называется Святым годом. Юбилейные годы должны были отмечаться каждые сто лет, в начале нового столетия. В 1343 году Климент VI решил отмечать юбилей каждые 50 лет, и 1350 год был объявлен Юбилейным. В 1389 году папа Урбан VI уменьшил промежуток между Юбилейными годами до 33 лет (в честь земной жизни Христа). В 1470 году папа Павел II принял новое постановление: Юбилейные годы должны отмечаться каждые 25 лет, чтобы каждое новое поколение могло принять участие в юбилее. Подробнее см.
http://www.vatican.va/jubilee_2000/docs/documents/ju_documents_17-feb-1997_history_en.html и здесь https://www.romeartlover.it
[4] Урождённый Феличе Перетти ди Монтальто, 1585—1590, папа Римский с 24 апреля 1585 года по 27 августа 1590 года.
[5] ВИА, том 7, с. 92
Фото Н. Кулакова