Метка: картина

Альбрехту Дюреру (1471 — 1528) было шестнадцать лет, когда кайзер Фридрих III лично явился в Нюрнберг, чтоб увенчать лаврами поэта Конрада Цельтиса {1} за оду «К Аполлону, изобретателю искусства и поэзии, чтоб он с лирой пришёл от италийцев к германцем»:

Ты, о Феб, творец звонкострунной лиры, 
Пинд и Геликон возлюбивший древле, 
К нам теперь явись, не отвергни нашей 
Песни призывной!Пусть придут с тобой баловницы музы, 
Пусть поют, резвясь, под студеным небом. 
Край наш посети, где неведом сладкий 
Голос кифары!

Художники Германии, в отличие от Италии не располагали подлинниками античного наследия. Но это не мешало знакомиться с античной словесностью. В университетах образованные немцы учились риторике по Цицерону, диалектике по Аристотелю, упражнялись в поэзии по Овидию, но вот эстетические основы изобразительной пластики у этих народов радикально отличались. Северные мастера наследовали логику линии готического искусства. Итальянцы — красоту форм древнеримских пропорций. Дюрер быстро понял, что овладеть новым художественным методом копируя гравюры невозможно, нужно пересечь Альпы и увидеть солнечную Италию своими глазами.

А кто же в это время был «князем всех живописцев» в Риме? У кого в это время не было конкурентов? Не заказчики оказывали честь художнику, а наоборот, живописец осчастливливал их своим согласием написать портрет. Конечно, это Рафаэль Санти (1483 — 1520).

Дюрер успешно работает в Венеции, совершает поездки в другие города, встречается с великим Рафаэлем. Вот, что пишет Дж.Вазари об их встречи: 

«Когда же молва об этих и многих других творениях этого знатнейшего художника проникла вплоть до Франции, а также Фландрии, Альбрехт Дюрер, удивительнейший немецкий живописец и гравер на меди, выпускавший прекраснейшие оттиски, сделался как бы данником Рафаэля, посылая ему свои вещи и в том числе головной автопортрет, выполненный им гуашью на тончайшей ткани так, что его можно было рассматривать одинаково с обеих сторон, причем блики были без белил и прозрачными, а прочие светлые места изображения были нетронутыми с расчетом на просвечивающую ткань, будучи только едва подкрашены и тронуты цветной акварелью. Вещь эта показалась Рафаэлю поразительной, и потому он послал ему много листов с собственными рисунками, которыми Альбрехт особенно дорожил. Голова же эта хранится в Мантуе в числе вещей, которые Джулио Романо унаследовал от Рафаэля». {2}

Дальнейшая судьба этого портрета неизвестна.

Итак, Аполлон Дюрера и Аполлон Рафаэля в некотором роде встретились. Чёрно-белый, гравюрный и матовый, фресковый. Даже выбор изобразительной техники различает генетику их тел. Различен и сюжет: Дюреровский Аполлон изображён рядом со своей сестрой Дианой (Артемидой), покровительницей зверей и в то же время, охотницей. Лучезарный Феб натягивает тетиву лука, его движение подчеркнуто расслабленным «контрапосто» тела и напряжением мышц на предплечьях. Аполлон Рафаэля представлен в окружении муз, как покровитель искусств и наук. Он передает состояние созерцания и настроение восхищения. Фреска с Аполлоном изящно аккомпанирует архитектуре, скорее даже прорываясь в мощное соло. Фигуры гармонично распределены по плоскости, в единственно правильном найденном ракурсе, сливаясь с пейзажем и в то же время, сохраняя свою индивидуальную целостность.

Но, может быть, эти Аполлоны не так различны? Искусство Италии основано на подражании природе. Леонардо да Винчи называет живопись дочерью природы, Леон Батиста Альберти говорит о том, что природа — лучшее из искусств. Художник эпохи Ренессанса близок к богу-творцу, потому что подражает творчеству природы. Не спорит в этом вопросе и Дюрер: «Поистине искусство скрыто в природе, и тот, кто может его оттуда извлечь, тот им владеет». В сущности, итальянский и немецкий живописцы мыслили тождественно, единодушно сходясь в желании сделать природу своим основным источником вдохновения. Но воплощается эта мысль по-разному. «Как бы не благоговеет молодой немец, но у него заложено стремление выйти за пределы осязаемо-естественного. Он создает себе такие представления о прекрасном, которые не покрываются никакой действительностью...» {3}

И в некотором роде, обращаясь к фигуре Аполлона, Дюрер следует природе, ищет прекрасную форму, но капризный Бог, вырываясь за пределы плоскости, оказывается недостижимо далёк. Художнику остаётся только мечтать и фантазировать о совершенстве, вычисляя формулу Идеала. Мастер Альбрехт учит своего целеустремленного немецкого Аполлона красноречию Цицирона и поэзии Овидия. Учение даётся непросто.

Стремится ли извлечь прекрасную форму Рафаэль? Есть ощущение, что глаголы «стремиться» и «извлекать» — слишком грубы для его лексикона. Его Аполлон — античный Бог, врачеватель и поэт, которого не надо учить диалектике. Он воплотился задолго до того, как юный Рафаэль взял кисть и построил леса. Он жил тут всегда и благосклонно принимал заальпийские дары… Он повсюду. В четырехстах шагах от ватиканского дворца в апельсиновых садах двора Браманте, среди собранных в коллекции антиков царит древний Аполлон Бельведерский — безупречный и настоящий. {4}

Так же, Феб, и к нам, как во время оно 
В Лаций ты пришел, препожалуй ныне. 
Грубый пусть язык, темнота людская 
Сгинут бесследно!

(Конрад Цельтис, перевод С. Апта)

1. В 1492 году из Италии в университет Ингольштадта приезжает Конрад Цельтис, впитавший в себя идеи и дух Платоновской Академии. По его инициативе в Германии были созданы кружки сторонников античной философии и идей Возрождения. Он был убежден, что центр европейской культуры может быть перемещен из Италии в Германию. Цельтис сформулировал программу коллективной работы немецких гуманистов. Он считал, что нужно собирать и изучать документы, связанные с историей родной страны. Цельтис первым опубликовал «Германию» Тацита и предложил к этому описанию свои комментарии. Помимо исторической темы, Цельтис обращается и к поэзии.
   
   
2. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Москва-Берлин, 2015, с. 155
3. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: 1934, с. 362
4. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб.: 2007, с. 161