Композиция в натюрморте. Часть 1: перечисление

Натюрморт – это жанр, отличающийся продуманной экспозицией вещей. Режиссёром действа этого микромира является художник, который сочетает разные формы, объёмы, материалы, живое и неживое, стремясь создать единую картину. Распределение предметов на планы в натюрморте довольно условно, ведь в пределах стола не так уж много места, как, например, в интерьерах комнат, в пространствах уютных двориков или просторах природы. Но именно от этого напрямую зависит характер взаимоотношения предметов, выделение главных героев и деталей.
Интересна эволюция расположения предметов с точки зрения распределения логики веса. Если в ранних голландских натюрмортах XVII века всё, что должно лежать – лежит, а что должно стоять – стоит, то уже к середине века мы видим упавшие кубки и таццы, скульптурно скомканные скатерти, полулежащие блюда.

Интересно об этом явлении пишет Макс Фридлендер: «Рацио требует такой конструкции, при которой бы все легкое, светлое, свободное ложилось на тяжелое, темное, прочное, чтобы несомые элементы ложились на несущие, однако жажда «живописной» свободы сопротивляется основным принципам конструирующего духа»[3].


Итак, натюрморты, в которых предметы располагаются в ряд одной плоскости, — как правило, относятся к более ранним работам живописцев XVII века.

«Они как бы названы поименно и связаны, так сказать, сочинительной связью»[1].

В качестве примера можно привести работы Балтазара ван дер Аста и Амброзиуса Босхарта. Здесь нет главных героев и деталей, в такой композиции все равны. Это ощущение также подчеркивается равномерным освещением, благодаря которому видны все подробности «внешности» изображенных предметов. Участники экспозиции могут соприкасаться, пересекаться, но при этом не терять свои основные характеристики цвета и формы. Они не борются за главенствование, в этих работах мы слышим мирную полифонию равноправных голосов. Как правило, каждый цветок, каждый лист и стебель расположен аккуратно и наглядно, не заслоняя красоту «соседей» и показывая свою.
Продолжение статьи здесь.


[1]Даниэль С.М. Искусство видеть, 1990, Л., стр. 99
[3] Фридлендер Макс, Об искусстве и знаточестве, СПб, 2001., стр. 70


Натюрморт от северных мастеров и лорда Гордона Байрона. Неприятного аппетита!

Без сомненья,
Любой из нас бывает удручен,
Когда в желудке чувствует стесненье,
Пожалуй, это самый худший час
Из всех, какими сутки мучат нас!
Вольтер не соглашается со мною:
Он заявляет, что его Кандид,
Покушав, примиряется с судьбою
И на людей по-новому глядит.
Но кто не пьян и не рожден свиньею —
Того пищеваренье тяготит,
В том крови учащенное биенье
Рождает боль, тревогу и сомненья.


Лорд Гордон Байрон в своей поэме «Дон Жуан» (1818-1823), размышляя о процессе принятия пищи, выходит на совершенно неожиданные выводы: человеческая плоть, насыщаясь, спасает себя, но одновременно, ускоряет жизнь, метаболизм, а значит приближает смерть.

Он заявляет, что его Кандид,
Покушав, примиряется с судьбою
И на людей по-новому глядит.
Но кто не пьян и не рожден свиньею —
Того пищеваренье тяготит,
В том крови учащенное биенье
Рождает боль, тревогу и сомненья.

В этом смысле, антитезой может служить образ постящегося аскета, смиряющего своё тело и побеждающего бренность бытия. 
Нидерландские художники XVI века Питер Артсен (Pieter Aertsen, 1508-1575) и его племянник Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer, 1530 — 1573/74) предвосхищают и живописно обобщают тему еды, опасности, страданий и в конечном итоге — смерти. Свои кухонные натюрморты и натуралистические подробности сцен в мясных лавках они рифмуют не только со стихией земли, но и с евангельскими событиями, одновременно происходящими в этой же композиции. В картине XVI века разветвляется жанровая и тематическая дифференциация голландских натюрмортов века грядущего, пророча приятные домашние «Завтраки«, трофейные натюрморты с битой дичью, философские «Vanitas» или уж совсем экзотические-анатомические. Ну, а пока живописная мысль выражается сложным синтаксисом многоплановости и глубины.

«Поедание, пожирание в церковной традиции осмысляется как зловещий символ распад, нравственной погибели. Сами адские муки в позднесредневековой литературе и соответствующей иконографии — с натуралистическими сценами вываривания грешников в котле, мясницким разделыванием их на части, поджариванием на вертеле, — обретают в XIV — XV веках отчетливо кулинарный характер (знаменательно, что именно поварам и содержателям постоялых дворов и харчевен поручалось постановка адских сцен в мистериях, при подготовке которых каждая из городских гильдий имела свою специализацию)».

(Соколов М.Н.)


И правильно сказал Филиппов сын,

Великий Александр, что акт питанья,
Над коим человек не господин,
В нас укрепляет смертности сознанье.
Духовностью гордиться нет причин,
Когда рождают радость и страданье
Какой — то суп, говядины кусок —
Желудочный в конечном счёте сок!

«Дон Жуан», пер. Т. Гнедич, песнь V

P.S. Если учесть, где и в каких условиях Татьяна Гнедич переводила «Дона Жуана», то обозначенная мысль о еде, страданиях, жизни и смерти обретает дополнительное измерение, созданное историческими монстрами XX века…

  • _______________________________________________________________
  • Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М.: 1994, с. 142-143 

Рассказ о натюрмортах: прямая трансляция из залов Государственного Эрмитажа

Интереснейший эксперимент получился! О голландских натюрмортах рассказывают сразу два специалиста: искусствовед и ботаник. 

Шедевры Лейденской коллекции в Государственном Эрмитаже. Эпоха Рембрандта и Вермеера

Теперь лейденская коллекция приехала и в Санкт-Петербург. По волею случая, по приглашению общества «Друзья Эрмитажа» мне удалось побывать на этой выставке накануне официального открытия. И это оказалось, действительно, счастьем. Из душных залов, наполненных почти доверху преимущественно азиатскими туристами, я попала в прохладу и полумрак просторного
Николаевского зала. «Здесь нет людей, здесь тишина, здесь только Бог, да я… » — почти индивидуальное общение с картинами создаёт иное впечатление. Ну, разница такая же как интимный разговор с другом в кафе или шумная тусовка в баре. Возможно и то, и другое, но впечатления разные. 

О коллекции. Многие источники уже писали о ней подробно. О том, что наш современник Томас Каплан с юных лет восхищался творениями Рембрандта и мастеров голландского золотого века. Тем не менее лишь в 2003 году он узнал, что далеко не все шедевры столь любимой им эпохи, включая работы самого Рембрандта, находятся в музеях и что многие из них доступны на художественном рынке. С этого момента он совместно с супругой начал свою невероятно амбициозную коллекционерскую деятельность. И вот 82 работы, где 80 картин и 2 рисунка — перед нами. 

О концепции. Выставка объединяет коллекцию Каплан и некоторые картины из коллекции Эрмитажа. Выстраивается некий диалог. Концепция выявлена чётко и просто в оформлении. Если приглядеться к оформлению картин: «наши» в золотых барочных рамах, остальные — в традиционных чёрных рамах, эбенового дерева, впрочем очень красивых, не отвлекающих, но деликатно заканчивающих композицию. Хранитель коллекции голландской живописи в Эрмитаже И.А. Соколова комментирует так: «Не случайно, я должна сказать, что отбор картин Лейденской коллекции очень напоминает отбор XVIII века. В какой-то степени этот диалог неслучаен с собранием Екатерины II, потому что те же мастера были в очень высоком спросе у коллекционеров XVIII века. Прежде всего, конечно, Рембрандт и его окружение и мастера Лейденской школы, мастера тонкого письма. Всегда маленькие картины, очень дорогостоящие, они как раз на антикварном рынке в XVIII веке имели самую высокую стоимость и представляли желанные произведения для коллекций знатоков и знаменитых княжеских собраний, поэтому они все в XVIII веке попали в прославленные коллекции. И так случилось, что несколько вещей, восемь вещей могут составить разговор с произведениями из Лейденской коллекции».

Круг произведений. Кроме того, акцент сделан на лейденских художниках, в качестве опоры взяты мощные столпы голландской живописи «золотого» XVII века:
двенадцать живописных творений и один рисунок Рембрандта Харменса ван Рейна,
по одному произведению Яна Вермеера Делфтского и Карела Фабрициуса, две картины Франса Халса,
девять картин Геррита Дау/Доу, четыре работы Яна Ливенса etc.

О выставке. Нейтрального сероватого оттенка перегородки делят зал на смысловые зоны, обозначенные подписями: портреты, аллегории чувств и искусств, развлечения, музыка, мифология, повседневность, карнавалы и многое другое. Такая чёткость в подаче визуального материала позволяет зрителю получить не только эмоциональное впечатление, но и вникнуть в тот интеллектуальный диалог, к которому призывают создатели выставки. В общем полумраке каждая картина насыщена своим локальным освещением. И это очень важно для восприятия старинной живописи — чётче видно, и зрительно, и психологически! Подобный тип освещения я видела на выставке в Таллинской ратуше. Подробное описание картины, с деликатным указанием на возможную символическую трактовку меня порадовал особенно — возможно, но необязательно, ведь вещь, изображённая с такой любовью к её материальным проявлениям вполне может быть ценна сама по себе.

Что мне понравилось особенно? То, от чего появились сильные чувства, конечно! Это эрмитажная «Старушка у камина» Якопа де Врела, которую рифмуют вот с этим вариантом. Почувствовать разницу можно только находясь рядом с картинами: на первой — напряжённое вглядывание в будущую пустоту, на второй — унылая повседневность…

Рассмешила вот эта картина Питера ван Лара «Автопортрет с атрибутами занятий магией» — думаю, что художник сам веселился, когда её создавал. Юмора и эксперимента там много!

Ну и очередная медитация перед картиной Вермеера «Девушка за верджиналом». Это тот редкий случай, когда красота линий, невозможность что-то добавить или убавить, восторг от уюта и теплоты красок — уводит в мечтательный мир «закартинья»…

В тексте использован материал с сайтов:

Государственный Пушкинский музей

Интервью с И.А. Соколовой

О натюрмортах Голландии далёкого XVII века