Кто же врёт?

Действительно, иногда приходится непросто при поиске данных о картине, которую хочешь упомянуть в публикации. И, честно говоря, иногда между “сделать идеально” и “сделать уже хоть что-нибудь” выбираю последнее, оставляя место нахождение картины без комментариев, если вопросы есть, а проводить расследование совсем нет времени или сил (ну, это всё же в интернет-публикациях, в бумажных – приходится помучиться!). Особенно сложны вопросы: а в каком году создан этот натюрморт, а где он сейчас находится?.. Да, иногда время создания ограничивается разумными прикидыванием – с какого возраста человек может рисовать? Ну, и как правило, до последней даты, то есть до ухода в мир иной.

Клара Петерс – голландская художница начала XVII века, создавала прекрасные натюрморты в основном с изображением съестных припасов. Именно так я себе представляю кладовые хоббитов, которые живут зажиточной и спокойной жизнью в своих домах-норах много лет подряд! Хотя есть в коллекции Клары и цветочные композиции, и автопортрет, но чаще всего – еда! Смотря на её работы, выполненные в столь тщательной манере, стремящейся не столько к реализму, сколько к передаче истинного вкуса и аромата, неизбежно испытываешь появление аппетита.

И с наследием Клары Петерс есть только одна проблема для искусствоведа: многие её работы находятся в частных коллекциях, фотографии картин в хорошем качестве найти сложно, и часто они с водяными знаками (не стала это даже скрывать).

Один из моих любимых натюрмортов – этот, восхваляет дары страны, производство масла и сыров (сорта Гауда и Эдам уже появились), здесь же солёные брецели, вино, финики, миндаль, изюм, приехавшие из южных стран. С 1609 по 1621 год Испания и Голландия подписали временное перемирие, а это значит, что голландской торговле ничего не мешало. В страну хлынули заморские товары: фарфор, серебро, соль, заморские фрукты, орехи и специи и много всего интересного, что можно увидеть на картинах старинных мастеров. Об этом как-нибудь напишу отдельно. Так вот, по одной весьма авторитетной книге этот натюрморт находится в частной коллекции в Бостоне. По другим данным, менее авторитетным, но всё же (и Википедия туда же!), картина эта находится в художественной галерее Гааги. Кто же врёт?

Как выяснилось, никто! Просто этот натюрморт обрёл свой новый дом в Гааге в 2012 году, а книга, которая предоставила мне сведения о частной коллекции, была написана в 2007. Картины, хоть и не имеют ног, но вполне себе неплохо путешествую, продолжая толкинисткие аналогии, как говорится, “туда и обратно”, на родину!

P.S. В следующий раз расскажу, как я добывала качественную иллюстрацию из художественного музея города Бремена.

Композиция в натюрморте. Часть 4: различия между правой и левой сторонами картины

В вопросе восприятия картины существуют как объективные, так и субъективные моменты. Каждый зритель обладает своим восприятием, основанным на богатом или бедном зрительском опыте, на характере образования, интересах, на индивидуальных психологических особенностях. Однако есть одна особенность восприятия зрительного образа, объединяющее всех европейцев – это осознание информации слева направо. Безусловно, здесь отразилась европейская традиция чтения и написания текста.

Этот важный момент восприятия композиции отметил Б.Р. Виппер: «Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же как завершение. «…» иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени»[1].

И действительно, сравнивая подлинные картины и зеркально отраженные, можно увидеть огромную разницу. Например, в натюрморте типа vanitas Стенвейка изображены символы бренности бытия: череп, пустой саквояж, как аллегория последнего путешествия в мир иной, потухшая свеча, а также в сравнении показана тщета земных радостей: лютня, трубка, табак, кувшин, книги. По сути своей картина повествует о неизбежной смерти, в доказательство этому можно привести падающий луч света, пересекающий картину по диагонали слева направо, а также распределение предметов по типу «с горки – вниз», ведь стол кончается, а дальше пустота. Но говорить о пессимистическом «конце света», который когда-нибудь состоится для каждого человека, можно только в том случае, если «читаешь» картину слева направо. Если же мы посмотрим на зеркально отраженный вариант, то напротив, возникнет – четкое ощущение радости, райского света, льющегося из будущего, освещающего сумерки земной жизни. В такой интерпретации пропадает осуждение земных наслаждений: распакованный саквояж, вино, лютня, книги – здесь, наоборот, могут говорить о грядущих радостях. Картина полностью изменила свое настроение, зеркально отразился не только ее сюжет, но смысловое значение.

И здесь опять мы можем обратиться к комментариям Виппера: «Правая сторона имеет другую декоративную звучность, иную эмоциональную насыщенность, чем левая. Можно утверждать, что настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне – там композиция говорит, так сказать, последнее слово»[2].

Кульминация действия натюрморта часто приходится на правую сторону – будь это скомканная скатерть, упавший предмет, многочисленные пересечения предметов или вертикальная доминанта. И это, наверное, логично, если следовать логике восприятия «справа налево», из прошлого в будущее. Если все самое интересное случится вначале, то зачем же смотреть дальше?

В натюрморте Виллема Кальфа действие начинается с верхушки очищенного лимона – самого яркого героя, выделенного светящимся жёлтым цветом, далее спираль шкурки приводит нас к самому лимону, чьей кислой мякотью мы наслаждаемся, представляя как брызжет сок и струится аромат, когда тонкий нож впивается в нежное фруктовое тело, далее чуть в тени мы замечаем неочищенный апельсин с листочком, и наконец, наш взгляд почти на ощупь находит стеклянный бокал с водой, а далее – сумерки какого-то непонятно пространства, последние блики и все тает в полумраке… Эта фантастическая мимолетность, эта чудесная симфония звуков, запахов, ощущений, цветов разрушается, если сначала увидеть апельсин, а потом вдруг внимание зрителя притянет ярко-жёлтая верхушка лимона, а потом начнет раскручиваться его спираль, и перед нами не шедевр, а сумбур красиво написанных предметов.

Натюрморт – жанр, изображающий вещи, предметы быта, что связано напрямую с жизнью человека, с его привычками[3]. Часто в натюрмортах изображаются посуда, предметы сервировки – ножи, ложки, вилки, будто приглашающие зрителя воспользоваться приглашением и приступить к трапезе. В связи с этим приглашающим характером многих завтраков, закусок и накрытых столов можно заметить особенность расположения столовых предметов: в большинстве случаев они разложены так, будто ими пользовался правша (иллюстрация выше). И если отразить картину слева направо, то мы увидим натюрморты для левшей: ложки, ножи, и даже лютня, (которую музыкант скорее возьмет левой рукой) в отраженной картине для правшей расположены неудобно. Интересно, сколько же было художников правшей и левшей в рассматриваемый период?


[1] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004, стр.238
[2] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004., стр.238-239
[3] Габричевский А.Г. Морфология искусства, 2002 г. М.: «…в пределах сознательного и организованного общения между людьми, т.е. в пределах культурного и социального целого, значение термина «вещь» неминуемо расширяется и обогащается конкретным содержанием: вместо отвлеченной вещи как «чистого средства», как «идеальной точки приложения нашего действия», мы всегда имеем дело с «социальной вещью», с вещью, так или иначе, обросшей смысловыми моментами…»


Композиция в натюрморте. Часть 3: что выбирает художник?

В выборе предметов, составляющих натюрморт, голландские мастера отличаются от своих коллег из Фландрии, Италии или Франции XVII века. Фламандский натюрморт, как ближайший «собрат» голландского отличается изобилием, мощью и монументальностью, он истинно барочный. Он предлагает зрителю не still-life “тихую жизнь вещей”, а демонстрацию фантастического набора предметов, объединенного страстным порывом. Рыба и другие морские обитатели только что пойманы и в них еще теплится жизнь, щебечут птицы, безобразничают обезьяны, как на картинах Снайдерса.

Фрукты, книги, драгоценности, морские раковины, музыкальные инструменты, дорогая посуда – всё это объединено страстным порывом ветра или бури, что мы часто можем увидеть в натюрмортах Яна Давидса де Хема, созданных им в период проживания во Фландрии.

В итальянских натюрмортах того же периода можно увидеть изображения музыкальных инструментов[1] – в различных ракурсах, положениях, с многочисленными подробностями устройства.
В таких натюрмортах ощущается восхищение художника формой инструментов, выпуклостями и выгнутостями.

В голландском натюрморте мы никогда не увидим предметов, подобранных лишь по красоте формы и материала, в компоновке группы вещей всегда есть бытовое, утилитарное объяснение: либо это стол ученого, либо остатки завтрака или ваза с фруктами и цветами. Конечно, художник что-то дополняет, режиссирует, сочиняет, но в целом, голландцы в своих натюрмортах отличаются умением передать теплоту домашнего очага, не вещей, но человека, только что ими пользовавшегося.

В голландской живописи музыкальные инструменты «требуют исполнителя» и больше распространены в жанровой живописи. У голландцев не столько сами музыкальные инструменты являются предметом созерцания, сколько отношение к ним человека: если изображена лютня, то так, что, протянув именно левую руку, мы удобно возьмем инструмент и будем на нем играть. И в отношении других предметов действует тот же принцип: если лежит ложка или нож – то рядом пирог, яблоко или наполовину очищенный лимон. Предметный ряд, расположенный в голландском натюрморте, будто приглашает нас воспользоваться им, он не закрывается, не оборачивается к нам спиной, он приветлив и потому удобен и понятен.

Предметный ряд в старинных натюрмортах подобран гармонично ведь он затрагивает разные чувства восприятия. Люди, воспринимающие окружающий мир преимущественно через звуки, в этих натюрмортах могут услышать звон стекла, шорох струящейся шкурки лимона, бряцанье металлической посуды, нестройный стон задетой случайно лютни, шелест страниц книг. Зрителей, познающих мир через движение, – может увлечь интересный ракурс предмета, сумбурно скомканная скатерть, ровно разрезанный и прямо-таки растерзанный пирог, фрукт, орех, вырезка, гладкая или шершавая фактура предмета, холодность ножа или приятно-теплая мякоть свежей булочки. Наконец, люди, которых информируют глаза, – будут наслаждаться тонкостью колорита, игрой бликов, сочностью цвета, мастерством кисти художника. Натюрморт XVII века, будучи немного разным в разных школах и странах, в целом, удовлетворяет потребности восприятия любого зрителя, может, оттого зритель и ощущает в нём теплоту и радость привычного или удивительного предметного мира.


[1] Часто как аллегория одного из пяти чувств – слуха.

Композиция в натюрморте. Часть 2: подчинение

Начало статьи здесь.
Позже, композиция усложняется и в расположение вещей вносится «порядок подчинения, субординация»[1]. Предметы начинают заслонять друг друга, бороться за лучик света, за кусочек яркого цвета, за место в пространстве. Каждый предмет – это часть силуэта целого, каждый по очереди выводит несколько нот единой мелодии. И здесь появляется разделение героев на главных и второстепенных, художник обращает внимание на иные качества предмета (уже не спелый или испорченный фрукт, а освещенный или в тени), его формы (что выше, и что ниже), его символическая значимость. Оттого натюрморты этого периода приобретают целостность и особую выразительность.
В работах такого типа героев не много, и вопрос кто главный, а кто второстепенный, как правило, ясен. Особенно в этом показательны натюрморты Виллема Кальфа. Так, композиции демонстрируют нам немногочисленные предметы, погруженные в тень мистического освещения. Наиболее ярким и в первом остается полуочищенный лимон – жёлтый, сочный, светящийся изнутри. Остальные предметы словно выплывают из полумрака, стремясь показать хотя бы небольшую часть своей сущности. Мы не видим рёмер, но его очертания скорее ощущаем по бликам воды, мы также не видим высокий бокал с красным вином, но почти на ощупь находим его, ориентируясь снова: по бликам-маякам.

Эту особенность (в контексте сравнения живописи барокко и ренессанса) точно формулирует Л.В. Мочалов: «…Один из характернейших приёмов барокко – выявление части предмета. Например, художник высветляет лицо, погружая фигуру в тень. То есть изобразительное описание неполно, целое мы должны восстановить по его части «…» фрагмент, “схваченный” как бы непроизвольно, но благодаря точности изображения позволяющий если и не реконструировать мысленно целое, то ощущать его. Фрагментарность, как в характеристике предмета, так и в решении общей композиции – явления родственные, вытекающие из нового представления об основах целостности картины» [2].

В натюрмортах Кальфа – показан не накрытый стол, приглашающий к дегустации еды и напитков, а уголок стола, небольшая его часть. За пределами представленного натюрморта может располагаться целый мир стола, комнаты, предметов, но в пределах рамы мы видим лишь лаконичную его часть, со своими законами и системой взаимоотношений.

Однако механизмы “подчинения” предметов бывают и несколько иными. Например, в работах Виллема Класа Хеды стол, на котором расположена посуда и разная снедь, равномерно освещён, нельзя сказать, что художник даёт яркие цветовые акценты. За исключением, пожалуй, ярко-белой скатерти, которая является световым пятном, но её существование здесь в большей степени передаёт движение. Момент субординации здесь сформирован за счёт распределения предметов на планы и перекрывания дальних предметов ближними.
Интересна такая «хитрость» художника: всё вертикальное и длинное расположено на заднем плане, всё плоское и небольшое – на переднем. Упавший кубок – высок, но он всё-таки упавший, а значит, пересекает планы поперёк, являя зрителю интересный ракурс. Стоящий на первом плане стеклянный кувшин – не плоский, и казалось бы, по такой логике место ему где-нибудь в середине; сквозь его прозрачное тело мы видим аппетитного омара, расположенного на плоской тарелке на заднем плане. Такая замена, такое нарушение правила оправдано, ведь, если поместить прозрачный кувшинчик чуть подальше – он потеряется на фоне других предметов, а если зритель сразу увидит и «съест» подрумянившегося омара – интерес рассматривать эту часть картины дальше пропадет.
Ещё один интересный момент можно отметить в этой работе Хеды. По сути дела, первый план оставлен свободным, так что у зрителя возникает ощущение пространства комнаты за рамой картины, в которое можно войти и присесть за стол. Все-таки самый первый план пространства этого натюрморта оставлен для зрителя, который дегустирует, осязает, ощущает запах, переставляет предметы, ломает, кусает, роняет – оживляет застывшую жизнь предметов.

Несколько иначе решена картина «Натюрморт с ежевичным пирогом». Здесь художник выделяет световым пятном группу предметов, которую считает более важной, а именно – ежевичный пирог. Луч света отражается на стене, освещает левую часть натюрморта, отражается в воде рёмера и бликует в опрокинутой тацце.
Как видно, вопрос компоновки предметов не всегда однозначен. Порой гений художника предоставляет нашему вниманию удивительные варианты и трактовки того или другого метода, добиваясь разной зрительской реакции: медитативное созерцание, разгадка интриги, любование дарами природы, путешествие по мистическому микромиру, где не показана жизнь человека, но есть ее отголосок – «все ещё жизнь» в предметах.


[1] Даниэль С.М., Искусство видеть, 1990, Л., стр. 100
[2] Мочалов Л.В. Пространство картины и пространство мира. Очерки о языке живописи. М., 1983, стр. 127-128

Композиция в натюрморте. Часть 1: перечисление

Натюрморт – это жанр, отличающийся продуманной экспозицией вещей. Режиссёром действа этого микромира является художник, который сочетает разные формы, объёмы, материалы, живое и неживое, стремясь создать единую картину. Распределение предметов на планы в натюрморте довольно условно, ведь в пределах стола не так уж много места, как, например, в интерьерах комнат, в пространствах уютных двориков или просторах природы. Но именно от этого напрямую зависит характер взаимоотношения предметов, выделение главных героев и деталей.
Интересна эволюция расположения предметов с точки зрения распределения логики веса. Если в ранних голландских натюрмортах XVII века всё, что должно лежать – лежит, а что должно стоять – стоит, то уже к середине века мы видим упавшие кубки и таццы, скульптурно скомканные скатерти, полулежащие блюда.

Интересно об этом явлении пишет Макс Фридлендер: «Рацио требует такой конструкции, при которой бы все легкое, светлое, свободное ложилось на тяжелое, темное, прочное, чтобы несомые элементы ложились на несущие, однако жажда «живописной» свободы сопротивляется основным принципам конструирующего духа»[3].


Итак, натюрморты, в которых предметы располагаются в ряд одной плоскости, – как правило, относятся к более ранним работам живописцев XVII века.

«Они как бы названы поименно и связаны, так сказать, сочинительной связью»[1].

В качестве примера можно привести работы Балтазара ван дер Аста и Амброзиуса Босхарта. Здесь нет главных героев и деталей, в такой композиции все равны. Это ощущение также подчеркивается равномерным освещением, благодаря которому видны все подробности “внешности” изображенных предметов. Участники экспозиции могут соприкасаться, пересекаться, но при этом не терять свои основные характеристики цвета и формы. Они не борются за главенствование, в этих работах мы слышим мирную полифонию равноправных голосов. Как правило, каждый цветок, каждый лист и стебель расположен аккуратно и наглядно, не заслоняя красоту «соседей» и показывая свою.
Продолжение статьи здесь.


[1]Даниэль С.М. Искусство видеть, 1990, Л., стр. 99
[3] Фридлендер Макс, Об искусстве и знаточестве, СПб, 2001., стр. 70