Библия и микроскоп

Голландский цветочный натюрморт XVII века объединяет в своих смыслах разные пласты трактовок: как отражение символических подтекстов и эмблем, как фиксация изменений в научном мышлении, как отголоски социально-культурных традиций того времени. Помимо растений, героями цветочных натюрмортов часто являются насекомые.

О насекомых, их строении и развитии, говорил и писал ещё Аристотель, обозначая их бескровными животными [1, с. 158]. В дальнейшем к микромиру насекомых обратился Плиний Старший в своем трактате 77-78 года «Естественная история» («Historia naturalis»):

«Но мы восхищаемся слоновьими плечами, несущими замки, и бычьими шеями, и яростными взмахами их голов, алчностью тигров и львиной гривой, тогда как на самом деле природа не может быть найдена в ее целостности нигде больше, чем в ее самых маленьких творениях» [5, с. 435].

Постепенно на основе сюжетов Библии насекомым начинают приписывать христианские добродетели или пороки, например, в Книге Исход рассказывается о божественной каре египтян: «И напала саранча на всю землю Египетскую…» (Исход, Глава 10: 14-15). И ещё: «Так они и сделали: Аарон простер руку свою с жезлом своим и ударил в персть земную, и явились мошки на людях и на скоте» (Исход, Глава 8: 17-18). Царь Соломон в своих притчах даёт совет: «Пойди к муравью, ленивец, посмотри на действия его, и будь мудрым» (Притчи 6: 7-9). Кроме того, в Книге Притч насекомые наряду с другими животными сравниваются с различными достоинствами: «муравьи – народ не сильный, но летом заготовляют пищу свою; у саранчи нет царя, но выступает вся она стройно; паук лапками цепляется, но бывает в царских чертогах» (Притчи 30:25, 27-28).

Радикальное переосмысление традиций изображения насекомых произошло в творчестве нидерландского миниатюриста Йориса Хуфнагела (1542—1600). В эмблематических миниатюрах этого художника сохраняется религиозное значение, но его интерес к деталям микромира поражал современников. Известно, что художник в своих рисунках опирался на научные иллюстрации в трактатах учёных, например, на «Историю животных» («Historia animalium») швейцарского натуралиста Конрада Гесснера (1516—1656) [2, с. 532]. И одновременно с этим, получив прекрасное гуманитарное образование, Хуфнагел виртуозно использовал изречения на латыни в концепциях и девизах своих живописных работ. Серию гравюр «Архетипы» («Archetipa studiaque patris Georgii Hoefnagelii»), созданную сыном Йориса Хуфнагела – Якобом, – на основе рисунков отца, можно считать предвестниками натюрмортов, которые появятся совсем скоро в станковой живописи Голландии. На каждом из изображений в серии «Архетипы» есть девиз, например: «Me neque mas gignit neque foemina concipit: autor // Ipse mihi solus Seminium que mihi» («Я не рожден мужчиной, и женщина не принимает меня. Для меня только Бог является творцом и семенем одновременно»), сопровождает эту надпись жук-олень с расправленными крыльями. Здесь Хуфнагел ссылается на научные данные того времени, что у жука-оленя было бесполое размножение, то есть они были девственниками, и, таким образом, можно объяснить, тот факт, что жук-олень символизировал Христа.

В дальнейший период наблюдение за насекомыми через микроскоп расширило знания об их строении и особенностях развития. К 1650-м годам голландский художник Йоханнес Гударт (Johannes Goedaert, 1617—1668) объединил в себе сразу несколько интересов: он был натуралистом, энтомологом и художником. Гударт родился и жил в Мидделбурге, работал в жанре пейзажа и цветочного натюрморта. На основе своих энтомологических наблюдений написал книгу о насекомых Нидерландов в 1660—1669 «Метаморфозы и естественная история насекомых» («Metamorphosis et Historia Naturalis Insectorum») [3, с. 14]. С точки зрения кальвинистской этики его энтомологический труд был бесполезен и подозрителен, его надо было обосновать, что Гударт и сделал, изобильно цитируя Священное Писание во вступлении. Для Гударта мир насекомых оставался миром глубоких религиозных символов. Факт превращения гусеницы в куколку и затем — в бабочку был высшим доказательством чудесного Воскресения, в связи с описанием которого Гударт цитировал Библию: «…которое в свое время откроет блаженный и единый сильный Царь царствующих и Господь господствующих, единый имеющий бессмертие, Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может. Ему честь и держава вечная! Аминь» (1 Тим.6: 15-16)

Согласно реформатской ортодоксии Библия была единственным ключом к чтению Книги Природы. Радикальная критика Библии была парадоксальным, но логичным следствием протестантизма и гуманизма, которые подчеркивали важность индивидуального изучения Священного Писания [4, с. 91]. Постепенно накапливались противоречия: как сопоставить упомянутых в Библии животных с теми, что были известны, кто такие левиафан и бегемот, как совместить библейские описания с открытиями Коперника и многое другое. Но всё же примерно до 1650-х годов в Голландии в этом вопросе наблюдалось зыбкое единство: Книга Природы продолжала рассматриваться не изолированно, а как одна из двух книг Бога. В этой же мировоззренческой парадигме работали и художники в жанре натюрморта. Но, если начало анатомически точного и узнаваемого изображения насекомых приходится на конец XVI века, на творчество Хуфнагела, который при этом непременно прописывал девизы в своих эмблематических натюрмортах, то уже в станковой живописи первой четверти XVII века символический смысл букетов и наполняющих их насекомых тонул в многообразии трактовок.


[i] Здесь и далее приведены цитаты из Библии Синодального перевода 1876 года.

  1. Аристотель. История животных / Пер. с древнегреческого В. П. Карпова; под ред. и с примеч. Б. А. Старостина. М.: РГГУ, 1996. Книга 4
  2. Bass M. A. Mimetic Obscurity in Joris Hoefnagel’s Four Elements// Emblems and the Natural World / Edited by Karl A.E. Enenkel Paul J. Smith. Leiden-Boston: Brill. P. 519–547
  3. Bol L. J. Een Middelburgse Brueghel-groep: IX. (Slot) Johannes Goedaert, schilder-entomoloog // Oud Holland. Vol. 74. Leiden-Boston: Brill. 1959. P. 1–19
  4. Jorink E. Reading the book of nature in the Dutch Golden Age, 1575–1715 / Translated byP. Mason,general editor A. J. Vanderjagt, Leiden-Boston: Brill, 2010
  5. Pliny. Naturalis historia / Edited by H. Rackham. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1940

Поговорим об интерьерах в живописи!

Как говорят в рекламе — только сегодня, в чёрную пятницу, ловите возможности! Но у нас тут продавать нечего, это некоммерческий проект, все материалы бесплатны, но обязательно с ссылкой на автора. Но этим видео, доступным по ссылке, я делюсь только с читателями моего блога, так что, да, только для вас, друзья!
Эта лекция была прочитана мною недавно, для студентов художников кино, на основе моей же статьи, выложенной здесь.

Кто же врёт?

Действительно, иногда приходится непросто при поиске данных о картине, которую хочешь упомянуть в публикации. И, честно говоря, иногда между «сделать идеально» и «сделать уже хоть что-нибудь» выбираю последнее, оставляя место нахождение картины без комментариев, если вопросы есть, а проводить расследование совсем нет времени или сил (ну, это всё же в интернет-публикациях, в бумажных — приходится помучиться!). Особенно сложны вопросы: а в каком году создан этот натюрморт, а где он сейчас находится?.. Да, иногда время создания ограничивается разумными прикидыванием — с какого возраста человек может рисовать? Ну, и как правило, до последней даты, то есть до ухода в мир иной.

Клара Петерс — голландская художница начала XVII века, создавала прекрасные натюрморты в основном с изображением съестных припасов. Именно так я себе представляю кладовые хоббитов, которые живут зажиточной и спокойной жизнью в своих домах-норах много лет подряд! Хотя есть в коллекции Клары и цветочные композиции, и автопортрет, но чаще всего — еда! Смотря на её работы, выполненные в столь тщательной манере, стремящейся не столько к реализму, сколько к передаче истинного вкуса и аромата, неизбежно испытываешь появление аппетита.

И с наследием Клары Петерс есть только одна проблема для искусствоведа: многие её работы находятся в частных коллекциях, фотографии картин в хорошем качестве найти сложно, и часто они с водяными знаками (не стала это даже скрывать).

Один из моих любимых натюрмортов — этот, восхваляет дары страны, производство масла и сыров (сорта Гауда и Эдам уже появились), здесь же солёные брецели, вино, финики, миндаль, изюм, приехавшие из южных стран. С 1609 по 1621 год Испания и Голландия подписали временное перемирие, а это значит, что голландской торговле ничего не мешало. В страну хлынули заморские товары: фарфор, серебро, соль, заморские фрукты, орехи и специи и много всего интересного, что можно увидеть на картинах старинных мастеров. Об этом как-нибудь напишу отдельно. Так вот, по одной весьма авторитетной книге этот натюрморт находится в частной коллекции в Бостоне. По другим данным, менее авторитетным, но всё же (и Википедия туда же!), картина эта находится в художественной галерее Гааги. Кто же врёт?

Как выяснилось, никто! Просто этот натюрморт обрёл свой новый дом в Гааге в 2012 году, а книга, которая предоставила мне сведения о частной коллекции, была написана в 2007. Картины, хоть и не имеют ног, но вполне себе неплохо путешествую, продолжая толкинисткие аналогии, как говорится, «туда и обратно», на родину!

P.S. В следующий раз расскажу, как я добывала качественную иллюстрацию из художественного музея города Бремена.

Композиция в натюрморте. Часть 4: различия между правой и левой сторонами картины

В вопросе восприятия картины существуют как объективные, так и субъективные моменты. Каждый зритель обладает своим восприятием, основанным на богатом или бедном зрительском опыте, на характере образования, интересах, на индивидуальных психологических особенностях. Однако есть одна особенность восприятия зрительного образа, объединяющее всех европейцев – это осознание информации слева направо. Безусловно, здесь отразилась европейская традиция чтения и написания текста.

Этот важный момент восприятия композиции отметил Б.Р. Виппер: «Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же как завершение. «…» иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени»[1].

И действительно, сравнивая подлинные картины и зеркально отраженные, можно увидеть огромную разницу. Например, в натюрморте типа vanitas Стенвейка изображены символы бренности бытия: череп, пустой саквояж, как аллегория последнего путешествия в мир иной, потухшая свеча, а также в сравнении показана тщета земных радостей: лютня, трубка, табак, кувшин, книги. По сути своей картина повествует о неизбежной смерти, в доказательство этому можно привести падающий луч света, пересекающий картину по диагонали слева направо, а также распределение предметов по типу «с горки — вниз», ведь стол кончается, а дальше пустота. Но говорить о пессимистическом «конце света», который когда-нибудь состоится для каждого человека, можно только в том случае, если «читаешь» картину слева направо. Если же мы посмотрим на зеркально отраженный вариант, то напротив, возникнет – четкое ощущение радости, райского света, льющегося из будущего, освещающего сумерки земной жизни. В такой интерпретации пропадает осуждение земных наслаждений: распакованный саквояж, вино, лютня, книги – здесь, наоборот, могут говорить о грядущих радостях. Картина полностью изменила свое настроение, зеркально отразился не только ее сюжет, но смысловое значение.

И здесь опять мы можем обратиться к комментариям Виппера: «Правая сторона имеет другую декоративную звучность, иную эмоциональную насыщенность, чем левая. Можно утверждать, что настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне – там композиция говорит, так сказать, последнее слово»[2].

Кульминация действия натюрморта часто приходится на правую сторону – будь это скомканная скатерть, упавший предмет, многочисленные пересечения предметов или вертикальная доминанта. И это, наверное, логично, если следовать логике восприятия «справа налево», из прошлого в будущее. Если все самое интересное случится вначале, то зачем же смотреть дальше?

В натюрморте Виллема Кальфа действие начинается с верхушки очищенного лимона – самого яркого героя, выделенного светящимся жёлтым цветом, далее спираль шкурки приводит нас к самому лимону, чьей кислой мякотью мы наслаждаемся, представляя как брызжет сок и струится аромат, когда тонкий нож впивается в нежное фруктовое тело, далее чуть в тени мы замечаем неочищенный апельсин с листочком, и наконец, наш взгляд почти на ощупь находит стеклянный бокал с водой, а далее — сумерки какого-то непонятно пространства, последние блики и все тает в полумраке… Эта фантастическая мимолетность, эта чудесная симфония звуков, запахов, ощущений, цветов разрушается, если сначала увидеть апельсин, а потом вдруг внимание зрителя притянет ярко-жёлтая верхушка лимона, а потом начнет раскручиваться его спираль, и перед нами не шедевр, а сумбур красиво написанных предметов.

Натюрморт – жанр, изображающий вещи, предметы быта, что связано напрямую с жизнью человека, с его привычками[3]. Часто в натюрмортах изображаются посуда, предметы сервировки – ножи, ложки, вилки, будто приглашающие зрителя воспользоваться приглашением и приступить к трапезе. В связи с этим приглашающим характером многих завтраков, закусок и накрытых столов можно заметить особенность расположения столовых предметов: в большинстве случаев они разложены так, будто ими пользовался правша (иллюстрация выше). И если отразить картину слева направо, то мы увидим натюрморты для левшей: ложки, ножи, и даже лютня, (которую музыкант скорее возьмет левой рукой) в отраженной картине для правшей расположены неудобно. Интересно, сколько же было художников правшей и левшей в рассматриваемый период?


[1] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004, стр.238
[2] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства, М., 2004., стр.238-239
[3] Габричевский А.Г. Морфология искусства, 2002 г. М.: «…в пределах сознательного и организованного общения между людьми, т.е. в пределах культурного и социального целого, значение термина «вещь» неминуемо расширяется и обогащается конкретным содержанием: вместо отвлеченной вещи как «чистого средства», как «идеальной точки приложения нашего действия», мы всегда имеем дело с «социальной вещью», с вещью, так или иначе, обросшей смысловыми моментами…»


Композиция в натюрморте. Часть 3: что выбирает художник?

В выборе предметов, составляющих натюрморт, голландские мастера отличаются от своих коллег из Фландрии, Италии или Франции XVII века. Фламандский натюрморт, как ближайший «собрат» голландского отличается изобилием, мощью и монументальностью, он истинно барочный. Он предлагает зрителю не still-life «тихую жизнь вещей», а демонстрацию фантастического набора предметов, объединенного страстным порывом. Рыба и другие морские обитатели только что пойманы и в них еще теплится жизнь, щебечут птицы, безобразничают обезьяны, как на картинах Снайдерса.

Фрукты, книги, драгоценности, морские раковины, музыкальные инструменты, дорогая посуда – всё это объединено страстным порывом ветра или бури, что мы часто можем увидеть в натюрмортах Яна Давидса де Хема, созданных им в период проживания во Фландрии.

В итальянских натюрмортах того же периода можно увидеть изображения музыкальных инструментов[1] – в различных ракурсах, положениях, с многочисленными подробностями устройства.
В таких натюрмортах ощущается восхищение художника формой инструментов, выпуклостями и выгнутостями.

В голландском натюрморте мы никогда не увидим предметов, подобранных лишь по красоте формы и материала, в компоновке группы вещей всегда есть бытовое, утилитарное объяснение: либо это стол ученого, либо остатки завтрака или ваза с фруктами и цветами. Конечно, художник что-то дополняет, режиссирует, сочиняет, но в целом, голландцы в своих натюрмортах отличаются умением передать теплоту домашнего очага, не вещей, но человека, только что ими пользовавшегося.

В голландской живописи музыкальные инструменты «требуют исполнителя» и больше распространены в жанровой живописи. У голландцев не столько сами музыкальные инструменты являются предметом созерцания, сколько отношение к ним человека: если изображена лютня, то так, что, протянув именно левую руку, мы удобно возьмем инструмент и будем на нем играть. И в отношении других предметов действует тот же принцип: если лежит ложка или нож – то рядом пирог, яблоко или наполовину очищенный лимон. Предметный ряд, расположенный в голландском натюрморте, будто приглашает нас воспользоваться им, он не закрывается, не оборачивается к нам спиной, он приветлив и потому удобен и понятен.

Предметный ряд в старинных натюрмортах подобран гармонично ведь он затрагивает разные чувства восприятия. Люди, воспринимающие окружающий мир преимущественно через звуки, в этих натюрмортах могут услышать звон стекла, шорох струящейся шкурки лимона, бряцанье металлической посуды, нестройный стон задетой случайно лютни, шелест страниц книг. Зрителей, познающих мир через движение, – может увлечь интересный ракурс предмета, сумбурно скомканная скатерть, ровно разрезанный и прямо-таки растерзанный пирог, фрукт, орех, вырезка, гладкая или шершавая фактура предмета, холодность ножа или приятно-теплая мякоть свежей булочки. Наконец, люди, которых информируют глаза, – будут наслаждаться тонкостью колорита, игрой бликов, сочностью цвета, мастерством кисти художника. Натюрморт XVII века, будучи немного разным в разных школах и странах, в целом, удовлетворяет потребности восприятия любого зрителя, может, оттого зритель и ощущает в нём теплоту и радость привычного или удивительного предметного мира.


[1] Часто как аллегория одного из пяти чувств – слуха.