Рассматривая древнерусскую икону, меньше всего думаешь об изображенных вещах, мебели, пространстве, о каком-либо натюрморте. Взгляд приковывают строгие лики Спасителя, Божьей Матери, святых. Но, несмотря на то, что икона является объектом поклонения и изображает горний мир, жизнь не тела, но духа — материальный мир в ней все же, присутствует. Иконопись отражала детали реальности особым живописным языком, основные принципы которого можно сформулировать так: канон, обратная перспектива, плоскостность.
Канон – это свод определенных сюжетов для икон, это традиция изображения основных действующих лиц в определенных позах, одеждах, в установленном интерьере и т.д. Например, в представленной иконе «Покров» новгородской иконографической схемы Божья Матерь традиционно изображается в некоем архитектурном пространстве храма, простерая над стоящими в церкви свой покров. И архитектура храма, и плат (покров) – вполне осязаемые, материальные предметы земного мира, только используются они в иконе для передачи не визуальной, а смысловой трактовки. Исходя из этого, обратим внимание на следующую особенность иконописного языка – плоскостность изображения.
Иконописец изображал предметы, несущие определенный смысл. Это вело к строгой определенности контура, который ограничивал предмет, к активизации роли линии, к отсутствию трехмерности, объема. Подчеркивал плоскостность предмета и цвет, заполнявший очертания контура, являвшийся, прежде всего, средством опознания вещи. Поэтому иконописец пользовался чистыми цветами, определяя ими весь предмет или какую-нибудь существенную деталь. Как, например, чаша на столе в рублевской «Троице» или чернильница на столе евангелиста.
В основу иконы «Троица» положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Рублев сосредотачивает внимание на изображении ангелов, отказываясь от повествовательных деталей (а значит и от материальных вещей), которые традиционно включались в изображения гостеприимства: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, служанка месит тесто, слуга закалывает тельца и т.д.
Внимательно рассматривая икону Рублева, мы можем заметить искажения в передаче перспективного сокращения стола и стульев. Это пример так называемой обратной перспективы, при которой удаленное изображено в больших размерах, нежели близкое, а те линии (предметов, архитектурных строений, пространства интерьера), которые мы привыкли воспринимать параллельными, вдруг начинают сходиться. Функции обратной перспективы могут расцениваться по-разному: как стремление создать мир потустороннего, противопоставленного миру реального (П. Флоренский) или как попытка более правильно воссоздать на плоскости трехмерное пространство (Б. Раушенбах). Так или иначе, в иконописи существовала именно такая традиция организации пространства, и именно правилам обратной перспективы подчинялись изображенные книги, мебель, колодцы, столы, гробницы, кровати, посуда, кресла, троны, дома и храмы.
Вещественный мир отразился в иконе, подчиняясь особым правилам формообразования. Вещи могли быть символическими, сакральными (покров Богородицы, Евангелие) или представлять собой своеобразный «конспект» знаков, позволявший вспомнить или опознать сюжет (например, житие святого или Рождество). Икона с одной стороны убеждала зрителя, что все происходящее в ней реально, с другой – что «реальность» эта постигается духовно.
История изображения предметного мира. Часть I: Древний Египет.
История изображения предметного мира. Часть II: Античность.
Оль, а не хочешь «Историю изображения предметного мира» сделать отдельной рубрикой?
Для читателей это гораздо удобнее будет: сразу понятно, где первые две части искать 🙂
Может быть, но я пока не знаю, будет ли достаточно материала, чтобы вести отдельную рубрику. Но мысль хорошая, спасибо!