Рубрика: История предметного мира

Миниатюры иллюминированных псалтирей, часословов и евангелий, будучи иллюстрацией к тексту, по своей сути передавали настроение рассказа, передавали не действие, но образ. В связи с этой особенностью изображение миниатюры несло множество подробностей бытового характера, которые домысливал художник, исходя из своего житейского опыта и художественного вкуса. Еще одна особенность миниатюр – интимность, камерность образов. Созданные для определенного заказчика, иллюстрации не могли не отражать его индивидуальные предпочтения (в том числе и бытовые), привычный предметный мир – все это в свою очередь создавало предпосылки для изображения натюрморта и интерьера на плоскости. Интерес создателя миниатюр сосредотачивался не на том, что произошло (великого, значимого, святого), а того, как это происходило, в какой обстановке. Постепенно миниатюрист все больше увлекается изображением преметов, деталей обстановки, мебели, творя в своих работах «поэзию маленьких вещей» (Б.Виппер).

Например, иллюстрация, посвященная январскому месяцу братьев Лимбургов из Великого часослова герцога Беррийского (1409-1415), изображает сцену обмена подарками при дворе герцога. Мы видим, что сам герцог сидит во главе стола в синей одежде. Действие происходит в богатом интерьере дворца, в центре зала расположен стол с едой, подарками, угощеньем. Люди в красивых и, наверное, богатых для того времени одеждах погружены в свои занятия. Стены представленной залы обиты тканью с изображением отряда солдат, так что сразу не понятны границы помещения, создается иллюзия открытой местности. На столе аккуратно выставлены тарелки с различными кушаньями, в строгом порядке, так что ни одна тарелка, стоящая впереди, не заслоняет ту, что стоит чуть дальше. Такое положение посуды в одной плоскости, без перспективного сокращения в пространстве, без малейшего намека на светотеневую моделировку, блики, материальные особенности (или вся посуда сделана лишь из золота и серебра?) — отражает особенности средневековой традиции изображения предметов — подряд, словно через запятую, как в списке, где все важно и нет главного.

Если обратиться к часослову Марии Бургундской, созданному около 1480 года, то есть значительно позже, чем миниатюра братьев Лимбургов, то можно заметить значительные изменения: натюрморт перед богатой оконной рамой обрел композицию, предметы разложены так, будто к ним только что прикасалась хозяйка, вещи обрели материальные характеристики — подушка мягкая, металлический сундук гладкий и холодный, книга содержит множество шуршащих страниц.  Но все-таки, организация вещей по принципу «перечисления через запятую» остается, здесь тоже нет главного и яркого, все одинаково красиво.

Рассмотрим еще одну миниатюру из часослова Марии Бургундской: дорогой, роскошный натюрморт, сидящая перед окном дама (сама заказчица) и открывающийся за окном вид на интерьер храма, где восседает Божья Матерь с младенцем Иисусом. По верному замечанию Виппера: «…художник стремится вывести глаз наружу, открыть горизонт или показать, что он смотрит внутрь снаружи. Настоящее чувство интерьера, чувство комнаты, окружившей человека со всех сторон, миниатюристу еще не знакомо» . Но можно добавить, что подобной композиционной схемой – взгляд внутрь через окно, дверной проем, нишу, кулису — часто пользовались мастера более позднего периода, как в период Ренессанса, так и барокко.  Что касается натюрморта, то сравнивая великолепную ветку ириса, дорогие парчовые и шелковые ткани, переливающийся жемчуг с бледным лицом дамы, теряешься — что же реальнее, кто же живой и главный в этой «компании»? Вещи изображаются наравне с человеком.  Противопоставление живого и неживого произойдет немного позже, на картинах эпохи Возрождения.

История изображения предметного мира. Часть I: Древний Египет.

История изображения предметного мира. Часть II: Античность.

История изображения предметного мира. Часть III: Древнерусская иконопись.

Рассматривая древнерусскую икону, меньше всего думаешь об изображенных вещах, мебели, пространстве, о каком-либо натюрморте. Взгляд приковывают строгие лики Спасителя, Божьей Матери, святых. Но, несмотря на то, что икона является объектом поклонения и изображает горний мир, жизнь не тела, но духа — материальный мир в ней все же, присутствует. Иконопись отражала детали реальности особым живописным языком, основные принципы которого можно сформулировать так: канон, обратная перспектива, плоскостность.
Канон – это свод определенных сюжетов для икон, это традиция изображения основных действующих лиц в определенных позах, одеждах, в установленном интерьере и т.д. Например, в представленной иконе «Покров» новгородской иконографической схемы Божья Матерь традиционно изображается в некоем архитектурном пространстве храма, простерая над стоящими в церкви свой покров. И архитектура храма, и плат (покров) – вполне осязаемые, материальные предметы земного мира, только используются они в иконе для передачи не визуальной, а смысловой трактовки. Исходя из этого, обратим внимание на следующую особенность иконописного языка – плоскостность изображения.
Иконописец изображал предметы, несущие определенный смысл. Это вело к строгой определенности контура, который ограничивал предмет, к активизации роли линии, к отсутствию трехмерности, объема. Подчеркивал плоскостность предмета и цвет, заполнявший очертания контура, являвшийся, прежде всего, средством опознания вещи. Поэтому иконописец пользовался чистыми цветами, определяя ими весь предмет или какую-нибудь существенную деталь. Как, например, чаша на столе в рублевской «Троице» или чернильница на столе евангелиста.
В основу иконы «Троица» положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Рублев сосредотачивает внимание на изображении ангелов, отказываясь от повествовательных деталей (а значит и от материальных вещей), которые традиционно включались в изображения гостеприимства: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, служанка месит тесто, слуга закалывает тельца и т.д.
Внимательно рассматривая икону Рублева, мы можем заметить искажения в передаче перспективного сокращения стола и стульев. Это пример так называемой обратной перспективы, при которой удаленное изображено в больших размерах, нежели близкое, а те линии (предметов, архитектурных строений, пространства интерьера), которые мы привыкли воспринимать параллельными, вдруг начинают сходиться. Функции обратной перспективы могут расцениваться по-разному: как стремление создать мир потустороннего, противопоставленного миру реального (П. Флоренский) или как попытка более правильно воссоздать на плоскости трехмерное пространство (Б. Раушенбах). Так или иначе, в иконописи существовала именно такая традиция организации пространства, и именно правилам обратной перспективы подчинялись изображенные книги, мебель, колодцы, столы, гробницы, кровати, посуда, кресла, троны, дома и храмы.
Вещественный мир отразился в иконе, подчиняясь особым правилам формообразования. Вещи могли быть символическими, сакральными (покров Богородицы, Евангелие) или представлять собой своеобразный «конспект» знаков, позволявший вспомнить или опознать сюжет (например, житие святого или Рождество). Икона с одной стороны убеждала зрителя, что все происходящее в ней реально, с другой – что «реальность» эта постигается духовно.

История изображения предметного мира. Часть I: Древний Египет.

История изображения предметного мира. Часть II: Античность.

Продолжая тему изображения вещей в живописи разных культур и эпох, рассказываю сегодня об античности, то есть о живописи древней Греции и древнего Рима.
Повторюсь вновь – чистого жанра натюрморта в этот период не было и не могло быть, хотя бы, потому что не существовало станковой живописи – картины в привычном на сегодняшний день виде – холст, подрамник, рама. Рассматриваемые сегодня примеры – это древнегреческая вазопись и настенные росписи Рима I в. н.э.
Интересная особенность древнегреческого предметного мира в вазописи – это изображения вещей нужных человеку – оружия, посуды, музыкальных инструментов, иногда частей статуй, архитектурных деталей, мебели. Изображенные вещи относятся к категории – сделанные человеком и для человека. Ни фруктов, ни цветов, ни мертвой дичи – даров природы – мы здесь не увидим. Мы так же можем заметить, что часто вещи будто висят на невидимой стене интерьера. Такое расположение предметов хорошо передает обстановку рассматриваемой сцены – урок музыки, сцена в ремесленной мастерской, баталия. Предметы создают декорации, являются эпитетами, которые древнегреческий мастер словно перечисляет «через запятую», слагая свой рассказ. Предметы без человека здесь возможны, но они сразу приобретают декоративный статус орнамента.
В росписи грота в Орвьето (IV век до н.э.) мы видим немного другое, это уже не декорации, не перечисление «летающих» вещей, а композиция предметов: одна ваза располагается на фоне другой, видно перспективное сокращение, это уже самостоятельный кусочек натюрморта.
Однако расцвет античного натюрморта состоялся гораздо позже, в I веке н.э. в эпоху расцвета Римской империи. Римляне не останавливались на изображении мясных и овощных лавок, фруктов, цветов, животных. Они создавали и символические произведения с глубоким тайным смыслом. Обычно такие аллегорические натюрморты являлись росписями гробниц и сакральных помещений.
Два представленных натюрморта – с петухом и с фруктами – передают совершенно новые понятия в системе ценностей вещей. Здесь показан образ природы, измененной человеком, ведь виноградная лоза уже не часть дерева, с корнями, стволом и кроной, а всего лишь отрезанная ветвь. Нарисованный персик сорван, с него содрана кожура и видна косточка. Нарушена целостность восприятия природы, римляне впервые изобразили природу не как самостоятельное целое, а природу именно для человека. Сосуд с водой дает тень, чувствуется воздух, атмосфера среды, чувствуется «всеобщая смерть природы», как писал древнеримский поэт и философ Тит Лукреций Кар (I век до н.э.) в своей поэме «О природе вещей». Вещи начали приобретать свой истинный материально-осязаемый облик в пространстве воздуха и света, старое сакральное понимание природы действительно разрушено. И в этом смысле она умерла, чтобы родиться в жанре nature morte на полотнах европейских живописцев-потомков. Впрочем, до этого еще пройдет много времени…

За прошедший месяц я успела написать обо всех периодах развития натюрморта в рамках станковой живописи. Были кратко затронуты особенности каждой эпохи – Европы XVII-XIX веков, натюрморт импрессионистов, натюрморт в России, натюрморт современных авторов. Но картина в раме и четкая структура жанров существуют относительно недавно, если рассматривать историю культуры человечества с так называемых первобытных времен.
Если посмотреть на понятие натюрморта шире – не как на материальное воплощение картины в раме, а как на тему – изображение вещей, то можно найти много интересного.
Традиция изображения вещей существует в каждой эпохе, ведь вещи – постоянные спутники человека, они всегда окружали нас, являлись частью быта, частью религиозной или общественной жизни. Вещи или nature morte изображались во все времена, только по-разному.
Предлагаю сегодня вашему вниманию натюрморты Древнего Египта. Конечно, логичнее было бы начать с первобытных времен, но я пока не нашла достаточное количество иллюстраций и интересного материала, чтобы рассказать вам об этом. На одном из натюрмортов мы видим фигуры царицы и бога Гора, «чистого» натюрморта в Древнем Египте не существовало, поэтому пусть вас не смущает такой контекст.
Искусство в древнем Египте (с 3 тыс. до н.э.) выполняло не столько эстетическую функцию (как происходит в наши дни), оно было жизненно необходимо. Можно скаламбурить и сказать, что оно было и смертельно необходимо, для отправления религиозного культа, для росписи гробниц, для подготовки загробного мира умерших. Искусство предназначалось не для осмотра, а для того, чтобы создать мир бессмертия. И уже это заставляет нас относиться к египетским росписям иначе, нежели к картинам. В древних росписях нет «неумелого» рисования, нет эволюции «от простого к сложному», это другая система ценностей.
Основные особенности представленных сегодня натюрмортов: отсутствие соотносительности пропорций, изолирование каждого предмета в замкнутом пространстве и невнимание к дифференциации материи. Эти признаки появляются позже в той или иной степени в художественном методе живописи авангарда, что вполне логично, если говорить о развитии культурного процесса по спирали.
Изображенная жареная дичь на блюде, гроздь винограда и окорок существуют сами по себе, они объективны и не передают никаких материальных признаков объема, фактуры, тактильных ощущений. Вещи продолжают двигаться. Замечательно об этом писал Б.Р. Виппер: «Убитая утка развертывает свои крылья, как если бы она летела, отрезанная нога – окорок – все еще бежит, а гроздь винограда все еще свисает вниз, хотя она лишена ветки». Мне кажется, что все логично, если еще раз вспомнить функцию искусства – создать условия для загробной жизни. Погребальные дары приносились мертвым из мира живых, как части мозаики, из которых сложится райская жизнь на «том» свете. Рыба должна сохранять свои «плавательные» способности, так же как птица «летательные», а виноград «растительные». Сохранены и переданы функции, силуэт, цвет предметов – значит ими можно «пользоваться». Пространство, перспектива, световоздушная среда не имеют никакого значения, иллюзия не нужна. Главное – перечисление равно необходимых предметов. В этом смысле египтяне создали идеально объективный мир вещей.
Интересно получается: термин nature morte в египетском искусстве приобретает совершенно иную окраску – не мертвые вещи, а вещи для мертвых. Вот такой каламбур…

А еще у нас на блоге проходит конкурс!