Замок, где оживает сказка. Статья-впечатление

Думаю, что все читатели помнят романтичную сказку Шарля Перро «Спящая красавица». Чудеса, злая колдунья и прелестная красавица, рок, несчастье и победа любви – что может быть прекраснее и таинственнее? Время действия – неопределенное средневековье, место действия – неопределенное европейское королевство, и от этого история становится еще страшнее, загадочнее, а потому — притягательнее. Где это тридесятое царство сказки?…
Оказывается, даже самая загадочно-сказочная история имеет свой вполне реально-осязаемый прототип. Приглашаю Вас, дорогие читатели, совершить путешествие во Францию, где на берегу живописной реки Луары давно обосновался старинный замок Юссе. По преданию именно этот замок вдохновил знаменитого сказочника, но обо всем по-порядку.

Из истории:
Первым известным владельцем земель Юссе в 1004 году был грозный викинг Желдуэн I, который построил на этой земле первую крепость из дерева. В XV веке на руинах этой крепости Жан V де Бюэль (капитан Карла VII) начал строить дошедшую до нас мощную крепость. Но только в XVII веке замок Юссе принимает тот вид, в котором он предстает перед нами сегодня: загородный замок с обширным видом на долины Эндры и Луары, терраса и сады во французском стиле, спроектированные знаменитым садоводом и архитектором из Версаля — Ленотром. Замок Юссе на сегодняшний день – частный музей, здесь до сих пор живут владельцы-герцоги.

Мне посчастливилось побывать в Юссе летом 2006 года. Тогда у меня ещё не было фотоаппарата, а до смартфонов было ещё лет 8, потому иллюстрации к этой статье будут из Википедии. Относительно музейных экспонатов, представленных в интерьерах замка, могу сказать одно – интересно, но не густо. Мы, дорогие россияне, можем гордиться уникальной эрмитажной коллекцией западно-европейского декоративно-прикладного искусства, которая во многом превосходит собрание замка Юссе. Но вот атмосфера таинственности, мощь и величие архитектуры замка, великолепная природа, аутентичность и подлинность средневековья, где есть все: и дремучий лес, и ясное небо, и романтичная река — это трогает душу и остается в памяти навсегда. Видимо эти впечатления вдохновили французского сказочника на создание образа спящей красавицы, мужественного принца и жестокой феи. Кажется, что именно здесь, в Юссе это было возможно, а, может, и правда – было?

В одной из башен замка воссозданы сцены из сказки: стилизованный под средние века интерьер, восковые фигуры, приглушенное освещение. Поднимаясь все выше и выше по винтовой лестнице башни, постепенно попадаешь в иной мир. У женщин заметно меняется осанка, словно поверх удобных шорт и брюк вырастает длинная юбка с кружевами. Мужчины перестают шутливо ворчать (или ворчливо шутить) и задумчиво смотрят из окон на прекрасную Луару, может, они вспоминают образ прекрасной Лауры, которую нужно разбудить, спасти, сделать счастливой…
Можно заглянуть в закутки башни, маленькие комнатки – здесь оживают образы сказки. Вот, долгожданное дитя в окружении заботливых фей, а здесь мы видим уже взрослую девушку за туалетным столиком. Поднявшись чуть выше, мы становимся свидетелями той роковой встречи с колдуньей. А почти на вершине башни – кульминация — поцелуй принца и всепобеждающая сила любви!

Замок Юссе, как и все замки долины Луары – великолепен. Он таинственен, хотя бы потому, что ему уже много веков от роду. Что повидала эта земля, что слышали эти стены? Владельцы замка могут рассказать Вам в его реальную историю, а также бесчисленное количество легенд, одна из которых — сказка Шарля Перро. Кто знает замок Юссе? Возможно, туристы, историки, искусствоведы. Кто знает историю о спящей красавице? Все! Образ, родившийся в воображении сказочника, свободно путешествует по свету, обрастая подробностями и интерпретациями, а замок…скромно и величаво продолжает стоять в долине реки Луары, Ussé Château de la Belle au bois dormant.

Римские ансамбли эпохи барокко

«Барокко преобладает в Риме. Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города. Надо искать в Риме Рим античный, христианский, средневековый, Рим Возрождения. Но Рим Барокко искать нечего, — это до сих пор тот Рим, который прежде всего узнает каждый из нас. Все то, что определяет характер города, — его наиболее заметные здания, главные площади, оживленнейшие улицы, — все это здесь создано Барокко, и все верно хранит его печать» —
П. Муратов «Образы Италии».

Впрочем, этот запоминающийся открыточный облик Вечный город Рим и приобрёл в период «правления» стиля барокко, то есть примерно к концу XVII века. А до того… 

В XV веке город занимал лишь четвертую часть прежней территории, а число его жителей не превышало 50 тысяч. Первые серьезные попытки реконструировать Рим были предприняты лишь при папе Николае V (1447—1455 гг.) в связи с подготовкой к юбилейному 1450 году. К началу XVI века, несмотря на затраченные средства и усилия, Рим оставался, в основном, обширной неустроенной территорией, на которой античные развалины, болота, пустыри и сады перемежались с разобщенными вкраплениями новой застройки и отрезками замощенных улиц.

На картине фламандского художника Пауля Бриля, (Paul Bril), который в 1582 году переехал в Рим и работал там как пейзажист, несложно узнать купол Пантеона и барабан строящегося собора Св. Петра, ещё без купола.

Надо отметить, что в 1536 году Микеланджело принимается за непростую задачу облагораживания Капитолийского холма по заказу папы Павла III (Алессандро Фарнезе). И та композиция, к которой он в итоге приходит, задаёт некий новый тон, новую моду на городские ансамбли нового типа: не ренессансные, но уже почти барочные.

«Барочная площадь «экстерриториальна: у её границ кончается беспорядочное сплетение узких проездов и строений и возникает новый, островной мир самодовлеющего, замкнутого в себе архитектурного пространства. Прохожий должен со всей резкостью почувствовать контраст между беспорядочной суетой своего обыденного города и торжественным спокойствием, пышным великолепием дворцовой или церковной площади».

Давид Аркин. «Образы архитектуры»

Liber Pontificalis (Книга пап) — сборник деяний римских пап, начиная с апостола Петра гласит о серьёзных градостроительных преобразованиях в Риме, организованных к середине XVI века папами:

  • Пий IV (1499 —1565) пробил двухкилометровую улицу, ведущую от вершины Квиринала к Порта Пия (Porta Pia ) в 1561 году;
  • Григорий XIII (1502 — 1585) спрямил древние пути, связывавшие базилики Санта Мария Маджоре и Сан Джованни ин Латерано, в 1572—1585 годах;
  • Сикст V (1585—1590) задумал соединить важнейшие для католической церкви места паломничества, сохранившиеся и реконструированные раннехристианские базилики, прямыми магистралями. Сикст V привлек к своим реконструктивным работам архитектора Доменико Фонтана.

Наиболее интересная в этом отношении «народная» площадь Д. Фонтана, от которой он отводит три луча улиц  Корсо (ведёт на пьяцца Венеция), Бабуино (на пьяцца ди Спанья) и Рипетта (на мавзолей Августа),  и фиксирует эти точки в пространстве двумя церквями-почти-близнецами: Санта Мария ин Монте Санто и Санта Мария деи Мираколи, чьё строительство началось в 1661 году по проекту архитектора Райнальди. В дальнейшем «трезубец» Фонтана использовался и другими градостроителями, например, в Версале или Санкт-Петербурге. 

«Понимание городского ансамбля как цельной, но сложной, развивающейся в пространстве композиции, постепенно раскрывающейся зрителю по мере его движения, ярко проявилось и в построении барочных улиц.
Несмотря на застройку различными зданиями, римские улицы, проложенные в XVI веке, приобретают цельность благодаря архитектурным акцентам, сделанным в начале, конце, а иногда и где-либо посередине улицы (фонтаны, обелиски, скульптуры)».
ВИА, том 7

Современный барочный облик Пьяцца Навона связан с именем Папы Иннокентия Х, в миру Джамбаттиста Памфили (1574 —1655). Именно ему пришла в голову мысль облагородить запущенное пространство в центре города. А меж тем, в своих очертаниях это пространство хранит силуэт древнеримского стадиона. К строительству этой площади был привлечён самый знаменитый архитектор и скульптор того времени Дж. Бернини, который создаёт незабываемый облик этого места, украшая его скульптурами, фонтанами и обелиском. 

Ну, а самый знаменитый ансамбль, символ Рима, центр паломничества христиан — это, конечно, площадь перед собором св. Петра в Ватикане. В некотором роде этот комплекс обошёлся единой западной церкви расколом, ведь продажа индульгенций, затеянная Львом X, и увиденная Лютером, — была организована в том числе из-за необходимости вести это строительство. Если конспективно, то история этого строительства такова:

  • 1503 год объявлен конкурс на проекты новой базилики и выбор центрического храма Д. Браманте;
  • 1607-1617 гг. происходит удлинение базиликальной части;
  • 1656-1667 гг. Дж. Бернини делает площадь с колоннадой перед собором, всего там 284 колонны и 140 статуй над колоннадой!

известный историк искусства Вёльфлин отмечает, что: «история могла бы без малейшего колебания ограничиться изучением одного этого памятника, так как на нем отразились все фазы развития стиля в течение целого столетия, — начиная первым проектом Д. Браманте и кончая сооружением К. Мадерны».

Таковы площади Рима XVI — XVII веков, сделавшие Рим репрезентативным центром, символом, центром европейского и христианского мира. 

P.S. В Румянцевском особняке (СПб) с 18 октября 2018 по 14 апреля 2019 проходит выставка  Ricordo di Roma (Память о Риме), где можно увидеть в том числе и барочные ансамбли «папского» Рима XV – XVIII веков. Среди наиболее интересных экспонатов – гравюры Дж. Вази, Дж. Б. Пиранези, Г. Х. Килиана, редкий увраж архитектора А. Дегоде 1682 года, уникальные чертежи русских архитекторов, видовые рисунки разных мастеров и серии фотографий XIX века.

_____________________________________________________________________

  • Фото Н. Кулакова
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Бриль,_Пауль
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Доменико_Фонтана  
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Бернини,ДжованниЛоренцо
  • Всеобщая история архитектуры, том 7
  • Д. Аркин. Образы архитектуры. М.: 2013
  • И. Бартенев. Зодчие итальянского Ренессанса, Л.: 1936
  • П. Муратов. Образы Италии 

Архитектура и живопись. Часть II: Анри ван де Вельде и его универсальная домашняя среда

Архитектура и живопись. Часть I: прерафаэлиты и красный дом Морриса

Бельгийский архитектор и дизайнер мебели Анри ван де Вельде (Henry van de Velde, 1863 — 1957) настолько увлекся идеей единой эстетики пространства дома, что создавал для своей жены особые туалеты, которые должны были гармонировать с обстановкой интерьера.

Идея создания так называемого тотального дома была популярна в те дни, как среди поклонников, так и среди критиков, и тут можно вспомнить вот такой анекдот:

«Однажды он праздновал свой день рождения. Жена и дети подарили ему множество подарков. Он безмерно радовался их выбору и всем наслаждался. Но вскоре прибыл архитектор, чтобы правильно расставить вещи и решить возникшие вопросы. Он вошел в комнату. Хозяин радостно приветствовал его, так как многого от него ждал. Однако архитектор не обратил внимания на его радость. Он заметил нечто другое и побледнел. «Что это за тапочки вы надели?»— с болью воскликнул он. Хозяин дома посмотрел на свои вышитые тапочки и вздохнул с облегчением. На этот раз он чувствовал себя совершенно невинным. Тапочки были сделаны по оригинальному эскизу архитектора. Поэтому с оттенком превосходства он ответил: «Но господин архитектор! Неужели вы забыли? Вы же сами создали их!» «Безусловно!— загремел архитектор.— Но для спальни! Эти два невозможных цветовых пятна разрушают настроение этой комнаты! Разве вы этого не видите?» (Лоос. «История бедного богатого человека», 1900).

Так или иначе, являясь сторонником идей Морриса, Ван де Вельде считал, что искусство должно активно преобразовывать жизнь семьи, а через нее — и общества в целом. Он был уверен, что отдельный семейный дом является главным социальным инструментом, посредством изменения которого можно постепенно преобразить и сами общественные ценности.

«Безобразное,— говорил архитектор,— портит не только глаза, но также сердце и ум». 

Ван де Вельде как истинный сын Нидерландов, славящихся своим добротным, удобным, умеренно изысканным бытом, продолжал обустраивать бюргерский дом, только делал это в новой эстетике своего времени.

Если продолжить линию сравнений с живописью, то тут уместно вспомнить прихотливый изгиб форм в картине Фердиинанда Ходлера «День» (1898-1900).

Орнамент и орнаментализация в эстетике Ван де Вельде воспринимаются по-разному. Отрицая орнаментализацию, как не связанное с формой украшательство, художник воспринимал именно орнамент как основной элемент формы объекта:

«Пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишённых всякого смысла, не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишённых подлинной красоты… Часть этого пути нами уже пройдена; эти стремления и породили ту английскую мебель, которая появилась со времен Морриса. Мы счастливы, что были этому свидетелями; у нас поднимается настроение, как у выздоравливающего, когда видим, что стулу, креслу или шкафу возвращены присущие им формы и внешний облик… [Раньше] платье и книги хранили в шкафах, похожих на храмы уменьшенных размеров, ходили по коврам, напоминавшим собой огромные охапки цветов, в которых можно было утонуть по колено, или изображавших озеро с плавающими лебедями, в котором, если бы мы имели дело с реальными вещами, следовало бы утопить всю нашу лживость и наше ничтожество». (1901)

Сильная антидекоративная направленность этого пуристского отношения к культуре еще резче обозначилась в 1903 г., когда ван де Вельде вернулся из поездки по Греции и Ближнему Востоку, пораженный силой и чистотой микенской и ассирийской форм Он пытался создать «чистую» органическую форму — такую, какая была возможна, по его мнению, лишь на заре цивилизации, в монументальных сооружениях — «жестах» человека неолита.

В некотором роде, такое обращение к первобытной непосредственности в выражении чувств, обращение к эстетическому опыту далеких цивилизаций происходило и у художников.

_____________________________________________________________________

По материалам:
* Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко; Под ред. В. Л. Хайта.— М.: Стройиздат, 1990.

* Ёдике Юрген. История современной архитектуры. Синтез формы, функции и конструкции. 1972

*  Интернет-ресурс

Архитектура и живопись. Часть I: прерафаэлиты и красный дом Морриса

Архитектура в Европе и США второй половины XIX — начала XX века насыщена новыми формами и композиционными решениями, которые подчас перекликаются с живописью того же времени.
Так, например, многими любимые прерафаэлиты — английские живописцы 1850-х годов в своих эстетических поисках обращались к поэзии, эпосу, истории далекого времени, вдохновляясь сюжетами французских и английских романов далекого средневековья. Прерафаэлиты обращались и к историческим темам, и к произведениям классической поэзии и литературы, к творчеству Данте Алигьери, Уильяма Шекспира, Джона Китса. Они идеализировали Средневековье, любили средневековую романтику и мистику.

Эдмунд Блэр Лейтон Акколада

Эдвард Бёрн-Джонс. Любовь среди руин

Интересно, что эстетика прерафаэлитизма постепенно проникает и в сферы быта, устройства дома, эстетики повседневности, образуя особое направление «Искусства и ремёсла» («Arts and Crafts Movement»). Идеология «Arts and Crafts Movement» состояло в отказе от машинного производства и возвращения средневековых ремесленных традиций.

«Артишок» обои», 1900

Архитектурным символом этого движения стал Дом Морриса, построенный английским архитектором Филипом Уэбом. «Красный дом» — воплотил черты уникальной личности своего хозяина: художника, поэта, социалиста и общественного деятеля Уильяма Морриса. В течение пяти лет хозяин с друзьями оформляли интерьеры дома. Мебель, ковры, занавеси, витражи, покрывала для кроватей.

При создании  «красного дома», названном так по цвету неоштукатуренного кирпича своего фасада, Уэб с глубоким уважением относится к строительным методам и традициям местности, беря за основу образы тюдоровской готики. Как видно, далекое сказочное средневековье возродилось и в архитектуре. Несмотря на эстетизм интерьеров и экстерьеров Г-образный в плане дом был удобен для жизни и функционален. В зависимости от назначения комнат окна имели разную форму: длинные прямоугольные, небольшие квадратные и даже круглые, в некоторые из них были вставлены витражи.

Такого типа относительно компактные и дешевые домики, рассчитанные обеспечить жильцам удобство и комфорт, вскоре начали называться «английские дома». Их первым творцом стал Филипп Уэбб, вдохновленный фантазией прерафаэлитов и мастерской ремесел Морриса.

Голландский художник Ян ван дер Хейден

Давно я не писала о натюрмортах, которым и посвящен был изначально этот ресурс. Ну вот, время и вдохновение нашлось! Итак, мой рассказ сегодня будет посвящен голландскому художнику Яну ван дер Хейдену (Jan van der Heyden, 1637-1712), который работал как художник-витражист, график, но большая часть его работ — это живопись, архитектурные пейзажи и натюрморты. Голландская натюрмортная живопись так называемого «Золотого века», то есть XVII века — моя любимая тема, о ней я писала не раз.

Ян Хейден родился в Гронингхеме (Нидерланды), в меннонитской семье в 1637 году. Меннониты — это ветвь протестантизма, возникшая в приблизительно в середине XVI века, отличающаяся стремлением к миру и непротивлению насилию. Протестантизм в целом оказало сильное влияние на развитие всего искусства и живописи  в частности. К концу XVI, началу XVII вв. формируется человек нового типа: предприниматель, индивидуалист, постоянно расширяющий сферу своих интересов и занятий. Именно в труде он видел благословение Бога и трудился не покладая рук. Простота быта, отказ от роскоши,  строгость и аскетизм, причем не только материальный, но и эмоциональный — все это становится новыми ценностями в искусстве, например, той же Голландии XVII века.

Семья Хейдена переехала в Амстердам в 1646 году, и там же юноша начинает учиться живописи, скорее всего в мастерской своего родственника. Это был вполне обычный для того времени наследственный путь художника. Вообще, когда начинаешь рассказывать о каком-нибудь голландском художнике XVII века, неизбежно попадаешь в сериал дядей, братьев, племянников, впрочем, даже иногда тёть, потому что женщины тоже занимались живописью, хоть и не так часто. Учителем ван Хейдена мог быть Якоб ван дер Улфт (Jacob van der Ulft, 1621-1689), работавший как витражист и мастер архитектурных пейзажей. Даже если Хейден и не был его учеником, то через цеховое общение точно об Улфте знал и видел его работы.

Якоб ван дер Улфт. Вид Амстердама 1653-56.

После удачной женитьбы в 1661 году ван Хейден поселяется в самом центре Амстердама, на канале Херенграхт, в живописном и богатом месте, которое вдохновило его на создание архитектурных пейзажей. Картину с изображением амстердамской ратуши, уходящую в перспективу улицы, в 1668 году купил Козимо Медичи III, великий герцог Тосканы. Подобное внимание итальянского двора, который всегда был привередлив в своих эстетических пристрастиях, без условно, было лестно художнику. Впрочем, и амстердамский бургомистр удостоил ван Хейдена своим вниманием, приобретя несколько его работ.

Ян ван Хейден. Ратуша Амстердама, 1667 г.

Когда Яну ван Хейдену было около 15 лет, он стал свидетелем огромного пожара в центре Амстердама. Старые города горели часто и беспощадно. Из-за того, что дома или перекрытия домов были деревянными, из-за скученности центральной застройки города, из-за того, что пожарные машины были весьма несовершенны. Зрелище горящей ратуши осталось в памяти художника. В 1690 году Ян ван Хейден, вместе со своим сыном — тоже Яном — создает серию гравюр «Пожары Амстердама» (вот так и получается… Ян I, Ян II и путаница по этому поводу). Кроме того, ван Хейден участвовал в создании усовершенствованной машины с насосом, для тушения пожаров.

Ян ван Хейден. Гравюра «Пожар в Амстердаме», 1690

Вообще, точно неизвестно, бывал ли ван Хейден во всех городах Германии, Фландрии и Голландии, которые он запечатлел в своих архитектурных пейзажах. Может быть, он путешествовал виртуально, ведь гравюры его коллег-художников вполне были доступны для копирования, для получения информации об облике далеких городов.

Что ж, теперь о натюрмортах. В этом жанре ван Хейден работал в начале и в конце своей художественной жизни. В представленном ниже still life тема кабинета художника и «vanitas» (тщетность жизни, суета), сочетаются в единой композиции, как, например, в задумчивых, меланхоличных картинах Геррита Доу. Артистически скомканная драпировка на первом плане и роскошная мраморная колонна отсылают нас к порывистому стилю барокко. Изобилие дорогих заморских вещей на столе: китайская шелковая скатерть, японский лакированный шкаф, чучело игуаны — славят колониальные достижения Голландии, продолжая традиции роскошных натюрмортов Виллема Кальфа.  Книга раскрыта на изображении географической карты, где показаны укрепления Берген-оп-Зом. Это один из самых узнаваемых географических объектов, потому что связан со славой Нидерландов во время противостояния с Испанией. Во время Нидерландской революции горожане примкнули к повстанцам и успешно противостояли осадам испанских полководцев Алессандро Фарнезе в 1581 году и Амброзио Спинолы в 1622.

В общем-то, такой бессловесный жанр, как натюрморт, идеально подходит для рассказа о стране, рекламе ее товаров, ее возможностей и мощи.

Ян ван дер Хейден. Натюрморт с глобусом, книгами, скульптурой, 1670

Эта же карта, бастионы укреплений также встречается и в одной из последних картин ван Хейдена, в натюрморте с «Коллекция редкостей».

Ян ван дер Хейден. Коллекция редкостей. 1712

Ян ван дер Хейден ушел из жизни состоятельным человеком, знаменитым художником. Его дело продолжил его единственный ученик и сын, как вы уже помните, тоже Ян.

По материалам англоязычной Википедии.