Музыкальные инструменты в мастерской художника и в кабинете ученого – часто встречающийся натюрморт картин голландских живописцев. Автопортреты Г. Доу «Художник в мастерской» насыщены символами vanitas: череп, книги, начищенная посуда и музыкальные инструменты (скрипка, лютня). Натюрморт на столе молодого художника особенно лаконичен и выразителен: глобус, лютня и несколько книг, череп. Резкий контраст глубоких теней и рефлексов при лаконичном коричневатом колорите создают впечатление таинственности и сосредоточенности. Философское сочетание: Звук, Знания и Земля – создают образ вселенной.
Геррит Доу. Художник в мастерской. Лондон. Национальная галерея
Геррит Доу. Художник в мастерской. 1630-е, частная коллекция
Геррит Доу Натюрморт с глобусом, книгами и лютней
В картине И. де Яудервилле «Ученый в кабинете» луч света падает на груду инструментов, частично освещено изможденное лицо ученого, погрузившегося в меланхолические размышления. Разбросанные на полу инструменты говорят о том, что на них давно никто не играет. Отсутствие гармонии в комнате – это отражение душевного состояния ученого: тьма, тишина, остановка, отсутствие жизни.
И. де Яудервилле. Учёный в кабинете. Серпуховский историко-художественный музей, Около 1630
Композиция картины Я. Вермеера Делфтского «Искусство живописи» построена таким образом, будто бы зритель только что откинул занавес и увидел сидящего за мольбертом художника и позирующую модель в костюме музы Клио. Присутствие Клио, музы славы, покровительствующей истории, может говорить зрителю, что творения настоящего мастера не могут кануть в Лету, что «жизнь коротка, искусство долговечно». Труба в данном случае может выступать и символом славы художника-творца.
Ян Вермеер Аллегория Живописи. 1666/1668
Музыка в мастерской живописца и ученого – важный символ единения чувства и рациональной мысли, единения зрительного и звукового образа, осознания гармонии-жизни или тишины-смерти. Музыкант, музыкальные инструменты, нотные записи – эти визуальные знаки музыки часто используются при создании живописных композиций философского содержания: vanitas, образа праздной жизни и порока, аллегории познания мира человеком через пять чувств, стихии свободы и творчества, символа единения зрительного и звукового искусств.
Изображение музыканта в картинах старинных мастеров часто трактуется как символ беззаботного счастья и беспечности, или распущенности, разврата и греха. Такая традиция восприятия музицирования во всех его проявлениях: любовно-лиричных и комически-шутовских сохранилась и до наших дней. Но возвращаясь к особенностям голландской живописи, к многогранному символу предмета и образа, можно предположить, что музыкант, воплощая аллегорию грешной жизни, мог также символизировать разнообразные архетипы человеческой натуры.
Ян Стен, «Автопортрет с лютней», около 1663-1665, Лугано, собрание Тиссен-Борнемиса
Фигура шута часто является связующим звеном между изобразительным и театральным искусством. Как, например, в «Автопортрете с лютней» Ян Стен, любитель насмешек и розыгрышей представил себя в виде веселого гуляки, играющего на популярной в то время 11-хорной лютне. Традиция писать самого себя в образе «шута на час» среди художников того времени Голландии была не редка. Расслабленное тело и нескрываемые эмоции на лице говорят о потери контроля над собой. Герой будто заигрывает со зрителем, приглашая его в свой мир низких страстей. Благодаря лютне, мы ощущаем радость движения и ритма. Вероятнее всего, герой исполняет не философскую пьесу Д.Дауленда, а какой-нибудь зажигательный бранль или игривую песенку. Лютню он держит уверенно, но играет небрежно, музыка для героя – развлечение и веселье. Возможно, созданный художником образ праздного, плутоватого гуляки-музыканта предназначался для назидания и осуждения порока праздности. В таком контексте музыкант и музыкальный инструмент может рассматриваться, как воплощение греховных, необузданных страстей, способных погубить тело и душу, то есть очередной символ vanitas.
Франс Хальс. Шут, играющий на лютне. 1624, Лувр, Париж
Жак Галло (? -1685) Suite in D minor, Canarie «Les Castagnettes» , одиннадцатихорная барочная лютня
Таков герой картины Франса Халса «Шут, играющий на лютне», музыканты–шуты в трактирных сценах Яна Стена, застольях Якоба Йорданса, в сельских праздниках Питера Брейгеля персонажи «Корабля дураков» Иеронима Босха, «Дуэта» Хендрика Тербрюггена.
Хендрик Янс Тербрюгген, Дуэт, 1620-е, Париж, Лувр
Робер Баллар (1575-1650), Branles de village, десятихорная лютня
Но вместе с тем, комические образы музыкантов-шутов воплощают независимость от социальных условностей, смотрите, герой Яна Стена ведет себя неприлично развязно. Шуты оказываются свободными в самовыражении, олицетворяя собой музыкальную стихию, волю которой дает не рациональное, а чувственное восприятие жизни.
Возможно, именно для ощущения и для передачи внутренней и внешней безграничной свободы создавались подобные портреты. Не все люди имели смелость и возможность вести себя так, как герой картины Яна Стена. Но ощутить сумасшедшее счастье свободы, радости чувств, открытость и искренность (за которую, кстати, не накажут!) – об этом мечтали многие. А иначе непонятно, почему так часто именно себя изображали художники в образе шутов и гуляк? «Веселые изгои» — именно так характеризует М.Н. Соколов шутовские образы. Вполне вероятно, что это ощущение обособленности от общества и в то же время, влияние на мировоззрение этого же общества – воплощалось с помощью маски «веселого дурака». И артист, и музыкант, и художник – все ощущали себя в некотором роде шутами: отверженными глупцами и пророками.
Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М. 1994
Я вижу: на столе, меж книг, Забыты мною флейта, скрипка: Ведь звук ещё едва возник, А уж в пространстве тает зыбко И гаснет в следующий миг. (отрывок из стихотворения «Размышления в моей комнате»Виллема Годсхалка ван Фоккенброха, голландского поэта XVII века).
Питер Клас. Vanitas, 1625, Харлем, музей Франса Хальса
Питер ван Стенвейк, натюрморт «Эмблема смерти» 1540-е
Изображая музыкальные инструменты и сцены музицирования, голландские мастера XVII века часто обращались к аллегории vanitas. Включение музыкальных инструментов в число символов vanitas находит оправдание в книге Екклезиаста:
«Я предпринял большие дела: […] завел у себя певцов и певиц и услаждения сынов человеческих – разные музыкальные орудия» (Еккл.2:4, 8).
Ярче всего философская идея vanitas получила распространение в натюрмортах, но и в бытовой живописи эта аллегория бренности встречалась довольно часто. Музыка — ноты, музыкальные инструменты и музыканты – наиболее яркий символ быстротечности и эфемерности бытия.
Дирк Хальс «Концерт», 1623 Государственный Эрмитаж
John Playford`s English Dansing Master The new exchange (скрипка, лютня, виола)
Так проходит слава земная — Sic transit Gloria mundi – это так называемый философский, духовный уровень восприятия и постоянный символ. В качестве примера можно привести «Домашний концерт»Дирка Халса. Существует несколько вариантов этой картины: в Государственном Эрмитаже и в киевском музее Западного и Восточного искусств – с некоторыми различиями. Эрмитажная картина насыщена дополнительными предметами-символами, иллюстрирующими vanitas. Перед музыкантами, на полу разбросаны увядающие цветы, справа в натюрморте изображена дорогая посуда, кубок с благовониями. Эти детали интерьера в сочетании с роскошной одеждой музыкантов напоминают нам о быстротечности веселой жизни человека, о бренности богатства, славы и роскоши:
Нам отсчитанное счастье Быстротечно, как свеча: Угасает в одночасье Всё, что вспыхнет сгоряча. («Суета сует» Дирк Рафаэлисон Кампхёйзен голландский поэт XVII века).
Кроме того, можно в европейской живописи XVI-XVII веков обычные бытовые сцены нередко скрывают евангельские аллегории, содержащие нравоучительный подтекст.
«Установилось мнение, что эпизоды флирта, сопряженного с музицированием, смакованием яств и напитков либо иными досугами, в той или иной мере отходят к таким одиозным позднесредневековым иконографическим типам, как олицетворения Любострастия и Похоти, изображение беспутной жизни блудного сына либо же греховного состояния человечества накануне Потопа»[1]
Я. Дюк Веселящаяся компания. Тульский художественный музей
Робер де Визе (1650-1723) Prelude, теорба
Таковы работы Я. Дюка «Веселящаяся компания» (1670), И. Элиаса «Веселая компания» (1620), К. ван дер Ланена «Блудный сын» (вторая четверть XVII века) и другие. Музыкальные инструменты и исполнители в данных сюжетах – олицетворяют пороки прожигания жизни, неразумного веселья, власти грубых чувств. Но вместе с тем, музыкант-блудный сын может олицетворять человека, познающего мир во всех его проявлениях: и порочных и праведных.
«Зри мир чувств и, познавая его, учись умеренности» — гласит пословица того времени.
[1] М.Н. Соколов «Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков». М. 1994, с. 83-84
Благородная старость в облике благообразных бородатых старцев, апостолов, пророков и праведников – эти образы можно всегда найти в композиции алтарной картины нидерландской живописи. Однако есть и другие варианты старости, далёкие от благородства и мудрости.
«Седина в бороду – бес в ребро»! Флирт старика с девушкой, карикатурный неравный брак, сюжет «Суссана и старцы», влюбленный старец/старуха, покупающие любовь девушки/юноши, сводничество – вот темы, популярные в изобразительном искусстве XVI столетия на тему старости.
Лукас Кранах Старший. Неравная пара (Старуха и молодой человек),начало 1520-х. Музей изящных искусств, Будапешт
Ян Массейс. Неравная пара. Музей искусств, Копенгаген
Ян ван Хемессен. Весёлая компания. Ок. 1545-1550. Кунстхалле. Карлсруэ
Ян Массейс. Лот и его дочери. 1565. Брюссель
Старость как отрицательный персонаж, как воплощение искушения, дьявольского ока – одна из самых распространенных интерпретаций в XVI веке. Старость, соблазняющая молодых и неопытных, так же появляется и в картинах XVII века, но экспрессия образа будет значительно снижена. В картинах «Сводня» Дирка ван Бабурена или «Дуэт» Г. Хонтхорстаможно увидеть сюжет сводничества при помощи старух.
Дирк ван Бабюрен. Сводня
Геррит ван Хонтхорст. Дуэт
На рубеже XVI и XVII веков ещё сохранялась традиция символического изображения старости, как например, в гравюре «Зима» из цикла «Времена года», где показана спящая жизнь природы, остановившиеся дела человека, одинокий старик, вкушающий свой обед перед костром и поясняющая сюжет надпись.
Иероним Верикс (по гравюра Филиппа Галле) гравюра, из собрания Музея метрополитен. Нью-Йорк
И к середине XVII века, несмотря на сохранение иконографии молящихся стариков, изменяется сам характер живописи, приобретая черты реализма. Одинокая женщина сложила руки в молитве перед обедом в картине Николаса Маса: образ vanitas, суеты жизни дополняет натюрморт в нише (песочные часы, Библия), но единство символического настроения разбивает забавный жест кошки. Сочетание символов и юмора реальной жизни отличает сюжеты этих картин.
Николас Мас. Старость. 1656, х., м., 134 x 113 см. Рейксмузеум, Амстердам
Одинокий старик, раскуривающий свою трубку, женщина, доедающая кашу, — сливаются с тихой жизнью интерьера комнаты в картинах Геррита Дау. Похожий сюжет воплощен в эрмитажной картине «Старушка у камина» Якопа де Врела, которую рифмуют вот с лейденским вариантом. Почувствовать разницу можно только находясь рядом с картинами: на первой — напряжённое вглядывание в будущую пустоту, на второй — унылая повседневность… Старость, угасание жизни в образах картин XVII века приобретает более позитивную характеристику: воспоминания, молитва, медитативное состояние.
«Старушка у камина» Якоп де Врел
«Старушка у камина» Якоп де Врел
Размышления в моей комнате Виллем Годсхалк ван Фоккенброх (голландский поэт середины XVII века, перевод: Е.Витковский)
Здесь, в отрешенной тишине, Скрываюсь я от жизни шумной С раздумьями наедине; И мир, нелепый и бездумный, Отсюда ясно виден мне. Здесь я страстям подвел итог, Они, как сновиденья, хрупки, — Здесь я постигнуть ныне смог, Посасывая кончик трубки, Что счастье – это лишь дымок. Сие и сердцу и уму Открылось по любым приметам; Взгляну и сразу всё пойму И удовольствуюсь ответом, Что всё на свете – ни к чему. Мне позволяет мой досуг Глядеть на мир лукавым оком: Известен плут как общий друг Невежда числиться пророком,- Сплошная видимость вокруг. Я вижу: на столе, меж книг, Забыты мною флейта, скрипка: Ведь звук ещё едва возник, А уж в пространстве тает зыбко И гаснет в следующий миг. Гляжу без горечи и зла на мир, когда-то столь любезный,- И безразлична и светла Мне память жизни бесполезной,- А жизнь тем временем прошла. Дряхлеет плоть в потоке лет, нет рвенья, нет былой отваги,- Большой потери тоже нет: едва просохнет капля влаги – К концу подходит наш расцвет.
Сюжеты безобразного, подробно физиологичного, эмоционально неприятного часто встречаются в старинной нидерландской живописи. Возможно, потому что к началу XV века с новой силой возродилось представление о том, что перед самым Концом Света и пришествием Христа, который провозгласит Страшный суд, на земле объявится Антихрист — прекрасный лицом и телом «ложный мессия». Следуя этой логике, красота часто бывает ложной, а безобразное — образы более правдивые и безопасные. Физическая, телесная смерть в искусстве XV-XVI веков представлена детально в алтарных распятиях, в подробных описаниях мучений и пыток христианских святых, страданий в чистилище. Например, триптих «Оплакивание» Квентина Массейса, где художник изображает смерть Христа, плач Марии и апостолов. На левой створке этого триптиха мы видим сюжет «Усекновения головы» Иоанна Предтечи в сочетании с холодным жестом Иродиады, которая издевательски касается ложкой головы Иоанна.
Оплакивание, 1508-11, Королевский музей изящных искусств, Антверпен
Необычный сюжет «Арест и казнь Сизамна» «украшает» разъединенные створки диптиха, выполненного в 1498 году брюггским живописцем Герардом Давидом для зала заседаний местной ратуши. Не религиозная, но назидательная история о справедливости персидского царя Камбиза. Судью Сизамна, уличенного во взяточничестве, хватают по приказу царя и заживо освежёвывают. Здесь изображена подробная пытка: с подсудимого снимают кожу и при этом ни единый мускул не дрогнул на его лице. Такой вариант наказания Марсия, но в более прозаическом, земном изложении.
Герард Давид Суд Камбиса. 1498
Так сказал Дарий. Затем царь поставил сатрапом Сард своего сводного брата Артаферна и вместе с Гистиеем отбыл в Сусы. Отана же он назначил начальником войска в Приморской области. Отец этого Отана — Сисамн был одним из царских судей. За то, что этот Сисамн, подкупленный деньгами, вынес несправедливый приговор, царь Камбис велел его казнить и содрать кожу. Кожу эту царь приказал выдубить, нарезать из неё ремней и затем обтянуть ими судейское кресло, на котором тот восседал в суде. Обтянув кресло, Камбис назначил судьёй вместо Сисамна, которого казнил и велел затем содрать кожу, его сына, повелев ему помнить, на каком кресле восседая, он судит. — Геродот. История. Книга 5, глава 25.
Общий демографический спад в Европе, голод и неурожаи, низкая продолжительность жизни, эпидемии чумы – все это так же сформировало новые темы в восприятии смерти, в частности, в живописи. Существовали изображения надгробий того периода, где в качестве сюжетов выбирались «пляска смерти» или «триумф смерти»: жутковатые, но иногда даже и забавные по своему настроение сцены. Избавление от страха приходит через смех — дерзновенный, вызывающий, нахальный… Макабрические танцы [2] возникли в искусстве Италии XIII-XV веков и распространились широко за пределы страны – в частности, на территорию Западной Европы [3].
Базилика Сан-Пьетро-ин-Винколи, Рим
Многочисленные образы ада мы можем наблюдать у Иеронима Босха. Тут и мучения, и терзания, и пляски-кривлянья.
Низвержение восставших ангелов. Диптих Ад и Потоп. Правая створка
Но земля растлилась пред лицем Божиим, и наполнилась злодеяниями. И воззрел Бог на землю, — и вот, она растленна: ибо плоть извратила путь свой на земле. VI Книга Бытия.
Интересно, что при восприятии картин с такими мрачными образами, зритель всё же не испытает физического отвращения: «Когда мы слышим слово «жертва» или «мученик», то в сознании возникают образы людей, способных чувствовать то, что чувствуем мы, и потому вызывающие у нас сострадание, злорадство или иные чувства. Но присмотримся к тому, как Босх изображает мучеников. Их тела, их жесты, мимика настолько элементарны, что, глядя на них, мы погружаемся в мир, где никто не может воспринимать ничего относящегося к душевной жизни» [1].
Питер Артсен. В лавке мясника. 1551 г.
Смотря на картины изобилия (кухня, натюрморты в сценах рынка, мясной лавки) Питера Артсена, художника середины XVI века, возникают невольные аналогии с образами ада. Груда мяса, части тела, перемешанные в неопределенную массу, кровь и отсутствие эмоций – все это уже было знакомо: «сами адские муки в позднесредневековой литературе и соответствующей иконографии — с натуралистическими сценами вываривания грешников в котле, мясницким разделыванием их на части, поджариванием на вертеле – обретают в XIV-XV веках отчетливо кулинарный характер» [4]. В XVII веке тема смерти разовьется в ещё одном жанре: в натюрмортах типа vanitas и композициях на охотничье-трофейную тематику (заинтересовавшимся этой специфиеческой темой, рекомендую открыть эту ссылку, там много «интересного». Можно ещё сюда зайти, в продолжение макабра).
[1] Степанов А.В. Указ. соч., 2009. С. 142. [2] Культурные связи в Европе эпохи Возрождения, 2010. С. 57 [3]«Э. Маль полагал, что наиболее ранняя пляска мертвецов представляла собой иллюстрацию в жанре пантомимы к какой-нибудь проповеди на тему смерти. Первоначально исполнявшаяся в церкви, она вышла за ее стены, чтобы разыгрываться на подмостках: в качестве моралите, что и имело место в 1449 году в Брюггге в «резиденции» герцога Бургундского. Затем — в виде рисунков, гравюр и миниатюр — она стала популярным «комиксом», который донесли до нас многочисленные иконографические свидетельства. В том, что эволюция протекала именно так, нет практически никаких сомнений. Но, быть может, следует подняться еще выше и обнаружить у истоков театрализованных проповедей древние пляски, христианизированные и переосмысленные проповедниками. Осуществить эти изменения было тем легче, что вера в хороводы мертвецов имела чрезвычайно широкое распространение». Цит. по: Делюмо Ж. Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.). Екатеринбург, 2003. С. 92-147 [4] Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков, 1994. С. 143.
