Стопа античного колосса уютно разместилась среди змееподобных по-лаокооновски устрашающих механизмов XX века. Мощная установка электростанции, как ни странно, прекрасно рифмуется с фризами и метопами, с быками и тиграми, с бюстами, мышцами и драпировками. Удивительно сравнимыми оказались эти далекие по времени и назначению предметы, объединённые под одной крышей музея Монтемартини в Риме.
Centrale Montemartini была построена на берегу Тибра в 1912 году. Но технический прогресс двигался быстрее, чем это изящное сооружение из труб и рычагов. Электростанцию модернизировали уже в 1933 году, при Муссолини, далее в 1942 последовала новая модернизация, завершившаяся к 1952 году. И всё равно, к 1960-м оказалось, что эта машина, пережившая Вторую мировую и сохранившая эстетику стиля модерн, безвозвратно устарела и не нужна городу. Так она и осталось ждать своего часа возрождения. Полвека спустя здание Капитолийского музея закрывали на ремонт, и часть экспозиции скульптуры переехала на территорию электростанции. Дерзкий эксперимент по сплаву техники и муз возымел успех. Электростанция, во главе с древнегреческим электроном радушно встретила новых жильцов, и их союз оказался достойным примером ребилдинга в архитектуре Рима.
Индустриальный стиль оформления зала не скрывает конструкций, демонстрирующих работу металла: большие окна с мелкой растекловкой, консоли, фермы, стержни и шарниры, опоры и балки — по сути дела, это рёбра и жилы, контрапосто и драпировка, напряжение поворота и опоры масс… Это музей, демонстрирующий тяжесть материального мира, преодолённую законами природы и вдохновением ваятеля. Удивительно стройная концепция музея Монтемартини даёт новые смыслы скульптуре, которую не так-то просто воспринимать вне сюжета и вне телесного отклика «отзеркаливания». Именно в этом соседстве с металлом можно ощутить работу линии и формы, полёт, падение, устойчивость, глубину, гибкость и текучесть. Итак, колонный, котельный и машинный залы стали домом и храмом для римских богов и граждан, быков и львов, мрамора и мозаики. Созерцание — ценнейшее состояние, которое можно в полной мере испытать в пространстве этого музея, лишённого толп туристов и созданного как эстетский проект для ценителей и знатоков.
Если вы заплатите 1 дополнительный евро за билет в Капитолийские музеи (на 2017 год), то сможете посетить вот этот музей археологии и скульптуры Чентрале Монтемартини в придачу к сокровищам на Капитолийском холме. Правда придётся проехаться немного дальше от центра, посмотреть на нетуристический Рим (и ужаснуться….). В этом музее почти нет посетителей. И по пути можно заглянуть в знаменитую базилику Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Basilica di San Paolo fuori le Mura).
Художник в мастерской – сюжет, появляющийся в живописи нидерландских мастеров XV-XVI веков, и его зарождение в искусстве можно наблюдать в алтарной картине «Св. Лука, рисующий Мадонну».
Дирк Багерт. Св.Лука, рисующий Мадонну, 1470
Древние церковные писатели сообщают, что святой Лука, удовлетворяя благочестивое желание христиан, первый написал красками образ Пресвятой Богородицы, держащей на руках своих Предвечного Младенца, а потом написал и иные две иконы Пресвятой Богородицы и принес их на благоусмотрение Богоматери. Она же, рассмотрев иконы, сказала: «Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будут». Легенда о св. Луке византийского происхождения, а на запад она проникла в последней четверти XII века.
Вейден, Рогир ван дер, ок. 1399-1464 Св. Лука, рисующий Мадонну
В работе Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну» мы видим сцену в интерьере – св. Лука преклонив колени, запечатлевает образ Богородицы и Спасителя. Мадонна не позирует, Её облик, словно духовное видение, открывшееся св. Луке. За спиной живописца через приоткрытую дверь видны бык и книга — его традиционные атрибуты как одного из авторов Четвероевангелия. Два персонажа, стоящие около зубцов стены в созерцании пейзажа, возможно, Иоаким и Анна, родители Марии.
Ян Госсарт. Святой Лука, рисующий Мадонну
Ян Госсарт, Св. Лука, рисующий Мадонну, ок. 1515, древо, масло, 230*205,
Национальная галерея Праги, Чехия
Говоря о вариантах иконографии сюжета «художник в мастерской», приведем примеры картин Яна Госсарта– нидерландского живописца, который обращается к этому сюжету несколько раз. Здесь св. Лука изображен в интерьере огромного роскошного палаццо, он сидит перед Мадонной с Младенцем, что вполне объяснимо итальянскими влияниями, которые Ян Госсарт воспринял во время своих путешествий. А вот иная картина: Лука преклонил колени перед Девой Марией, а действие происходит не в домашнем, а в церковном интерьере. Впоследствии сюжет о святом Луке, пишущем Мадонну, трансформируется в сцены «В мастерской художника», которые в XVII веке приобретут черты постмифологической концепции: повседневность событий с легким дидактическим обобщением.
В независимой Нидерландской республике, в её северных провинциях основной государственной религией с конца XVI века считался кальвинизм, одно из направлений протестантизма. Кальвинизм отрицал поклонение иконам, храмовой живописи и кресту. Но иконографические традиции продолжают жить и в новых культурных условиях. В XVII веке продолжает развиваться иконография сюжета «В мастерской художника». Появляется новая мебель, детали интерьера, быта, новые приспособления: мольберт, палитра, учебные гипсы. Часто композиции разрастаются, в них включаются дополнительные персонажи, сакральное значение действия стирается, и священная композиция превращается в бытовую сцену из жизни бюргерского общества, будни профессии (пусть и самой романтической из всех), как это происходит в работе Яна Моленара, Микаэля Мушера, Яна Стена, Франса Мириса.
Изображение художника в мастерской. Адриан ван Остаде
Изображение художника в мастерской. Микаэль ван Мушер
Иногда композиции с изображением мастерской напоминают учебный класс, как в картине Яна Стена «Урок живописи».
Ян Стен. Урок рисования. Около 1660, х., м., 49,3 х 41 см. Музей Гетти, Лос-Анджелес
Следуя старинным традициям эмблематического обобщения, появляются не просто сцены в мастерской, а символические образы как «Искусство живописи» Вермеера, где фигура девушки-музы, по мнению исследователей, была создана на основе эмблемы «Муза истории Клио», данной в книге Чезаре Рипа «Иконография».
Ян Вермеер Аллегория Живописи. 1666/1668
Живопись – традиционно считалась профессией для мужчин, но в XVII веке появились профессиональные художницы-женщины[1]. Насчитывается несколько десятков женских биографий, которые свидетельствуют о профессиональных занятиях живописью. Для дам было почти невозможным вступить в гильдию живописцев, за исключением нескольких уникальных случаев, как например, Юдит Лейстер. Ян Стен, Габриэль Метсю в середине XVII века показывают в своих картинах молодых женщин в интерьере, занимающихся профессиональным рисунком. Об этом нам говорит ряд специальных приспособлений: мольберт, гипсовые головы, планшет, букет в вазе и т.д. В этих картинах женщины перестают быть музами и любовными аллегориями. Впервые женщина занимается традиционно мужским занятием, и эта ситуация отражается в картинах той эпохи. Несмотря на изменение иконографических схем, снижение обобщающего значения (от символов — к быту), в галерее этих образов можно увидеть живописную традицию, которую продолжали художники на протяжении XV-XVII веков.
Юдит Лейстер. Автопортрет. 1630
[1] Walsh John. Jan Steen: The Drawing Lesson // Getty Museum Studies on Art. 1996. P. 56
Jongh E. De. Questions of meaning. Theme and motif in Dutch 17-century painting. Leiden, 1995. P. 135
Белёсая дорожка, оставленная от самолётного следа на небе, или гудящий поезд, несущийся вдаль — это то, на что я могу смотреть бесконечно. Дорога, путь, путешествие, движение манит и притягивает своей неизвестностью и грядущими приключениями.
В античную эпоху была распространена аллегория, которая уподобляла человеческую жизнь и все её испытания путешествию с захватывающими приключениями. В средние века эта идея продолжила своё существование, только теперь путешествие человека приобрело определённый вектор, направленный в сторону Царствия Небесного или от него — в грех и заблуждение. Так или иначе, все люди воспринимались паломниками, стремящимися обрести свой дом на небесах. Путешествовали даже во сне, такие сюжеты есть в средневековом «Роман о розе» (Гийом де Лоррис и Жан де Мен)[1] в XIII веке, в «Путешествие души» (Жан Голоп)[2] в XV веке и другие.
Питер Брейгель Старший Притча о слепых. 1568. Музей Каподимонте, Неаполь
Иероним Босх Блудный сын (Путник). 1510. Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам
Тема пути была отражена и в живописи: наиболее интересные аллегорические воплощения этого мотива мы видим в картинах Босха и Питера Брейгеля с очевидными ссылками на евангельские сюжеты.
«Важнейшей композиционной нитью, сшивающей разноплановые, ещё перспективно не унифицированные пространственные ячейки, в пейзажных фонах XV века, как известно, постоянно служит дорога, преодолевающая нагромождение скал и утесов, петляющая среди полей, исчезающая в лесах, выходящая к речным или морским просторам… В создании эффекта путешествия в пейзаже огромную роль играют дальние стаффажные фигурки, стоящие, либо идущие пешком, едущие на коне или плывущие на лодке. Последовательно расшатывая канонический иератизм религиозных композиций, они видоизменяют образы не только стилистически, но и семантически»[3].
Дирк Боутс. Святой Лука пишет мадонну
Роттердамский мастер. Святой Иоанн , Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам
Ян ван Эйк Мадонна канцлера Ролена. ок. 1435, Лувр, Париж
[1] «Роман о Розе» («Роман Розы», фр. Roman de la Rose) — французская аллегорическая поэма XIII века, одно из самых знаменитых и наиболее популярных в свое время сочинений средневековой литературы.
[2] «Путешествие души» (Jean Galopes, Liber Peregrinationis Animae) – религиозное сочинение, написанное
во Франции, в XIV — XV веках. Было подарено герцогу Джону Бедфорду (1389-1435) — регенту Генриха VI.
[3] Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков, 1994. С. 54
На небольшой римской площади перед доминиканской базиликой Санта-Мария Сопра Минерва (Basilica di Santa Maria sopra Minerva), недалеко от Пантеона, уютно разместился симпатичный слон с обелиском на спине – один из малых символов Рима, созданный знаменитым Джовани Лоренцо Бернини. Сами римляне в шутку называли упитанного слонёнка – поросёнком Porcino, со временем фонетически переродившегося в Pulcino — курочку. И поросёнок и курочка могут намекать на тонкую аналогию с деятельностью монахов-доминиканцев: они помогали бедным девушкам, одаривая их небольшим приданным, а те в свою очередь устраивали ежегодную благодарственную процессию во дворе базилики. Но это присказка, а сказка впереди!
Акварель Achille Pinelli
Есть и ещё одна версия появления слона на площади Рима. Если вы путешествовали в Сиену, то, наверняка, обращали внимание на напольную мозаику, где символом Сиены в средневековом прошлом была капитолийская волчица Лупа, тогда как символом Рима тут устанавливается боевой слон. Про участие боевых слонов в сражениях упоминается во многих античных источниках и даже в Библии. Вполне возможно, Рим обрёл этот символ из-за своей агрессивной внешней политики. Но символ живёт и эволюционирует в новых культурных условиях. С приходом христианства слон начинает представляться как воплощение христианского воина, охраняющего церковь от ереси. А если учесть, что этот слон несет египетский обелиск, увенчанный папскими геральдическими символами, то пазл смысла вполне складывается. Но это тоже присказка.
напольная мозаика Сиенского собора
Fresco in San Baudelio. Испания, первая половина 12 века
Заказ на создание этого памятника сделал интеллектуал и великолепно образованный папа-иезуит Александр VII[2]. Геральдические символы семейства Киджи (горы и звезда), к которому принадлежал папа Александр VII, располагаются на попоне слоно-поросёнка, а также венчают обелиск. На постаменте можно прочитать надпись:
«Необходима прочная голова, чтобы выдержать твердые знания».
Да, кстати, слон тут вылез не сразу, до него на площадь пытался встать Геркулес, прилетали и толстозадые путти на своих куриных крылышках, и, мне кажется, что Бернини даже всерьёз планировал съездить на Лахту и привезти Гром-камень, но потом, видимо, передумал, дабы не перебивать работу своего будущего коллеги Фальконе «Медный всадник».
проекты Д. Бернини
Andrea Sacchi Pope Alexander VII Drawing
И теперь подходим к возможной иконографии всей этой истории. Самая близкая к реальности версия связана скорее с «Гипнэротомахией» Полифила, герметическим романом эпохи Возрождения, изданным в 1499 году. В первой книге Полифил, страдая от разлуки с возлюбленной Полией, засыпает. Оказавшись на широкой равнине, он пускается в путь и долго блуждает по Герцинскому лесу, откуда его выводит только молитва Юпитеру. Помимо различных впечатлений, на пути Полифила
«встречается голодный и плотоядный волк, открывается сооружение с обелиском, возвышающимся на ступенчатой пирамиде, посвященное Высшему Солнцу. Пространство напротив наполняют различные символические фигуры (конь, бронзовый мужской колосс, слон с обелиском на спине). В основании пирамиды находится проход, Полифил рассматривает украшающий орнамент и так доходит до конца портала»[1].
В библиотеке Александра VII, как известно исследователям, экземпляр Полифила имелся. На страницах этой книги, рядом с описанием особой мудрости слона папа собственноручно оставил комментарий о чуде воскрешения, то есть папа слона заметил! (тут должен быть смеющийся смайлик).
Наконец, можно вспомнить ещё один источник аллегорий, весьма популярный в то время, это книга «Иконология» (Iconologia) Чезаре Рипа, своего рода иконографическая энциклопедия, ставшая в эпоху барокко источником сведений в области мифологии, литературы, искусства[3]. Первое издание с иллюстрациями было напечатано в Риме в 1593 году. У Рипы слоны сопровождают степенную даму с часами и поводьями — аллегорию Умеренности. А ещё один слон поместился рядом с дамой в вуали, держащей в одной руке крест, а в другой – пламя. Символ чего, как вы думаете, она является? Да, религии! И слон, сопровождающий её, имеет высокий умный лоб, выразительные глаза и интеллектуальный изгиб бровей. В общем, слон милосердия и ума (несмотря на то, что не удались художнику лапы, уши, и хобот странноват…). В своей трактовке символа Рипа ссылается на рассуждения Плиния в его «Естественной истории», который говорит, что слон несёт в себе особый мистический ум и особо почитаем у народа, поклоняющегося солнцу и звездам. В свою очередь и Аристотель в своём трактате о животных и растениях отмечает, что слон, прирученный индийцами, отличается легким нравом и великолепным пониманием. Возможно, Аристотель сделал вывод относительно индийских слонов на основе качеств бога-Ганеши, воплощающего в себе интеллект и осознанность.
Так или иначе, слон стал почти философом, и даже внешне: с по-сократовски высоким лбом, имеющим внимательные глаза и видящим, имеющим большие уши и слышащим, по-боевому отстаивающим оплот католической веры и, в случае чего, наверное, помогающий бедным девам с приданым. Вот такая получилась сказка. Но как оно на самом деле было — никто сказать точно не может…
[1] Патронникова Ю. С. Роман Ф.
Колонны «Гипнеротомахия Полифила» (1499) в контексте ренессансной культуры
рубежа XV—XVI вв. — Дис. канд. философ. наук. — М., 2014. — 226 с.
[2]
Heckscher W. S. Bernini’s Elephant and Obelisk // The Art Bulletin. — 1947. —
Vol. 29, no. 3. — P. 155–182.
[3] THE PHYSIOGNOMY OF BERNINI’S ELEPHANT Avigdor W. G. Posèq Vol. 22, No. 3 (Spring 2003), pp. 35-46 (12 pages)
