Изображение аромата. Сказка о выброшенном на берег ките

Это перевод статьи Лиззи Маркс от 21 июля 2021 года. Оригинал на английском можно почитать здесь.

Дурное предзнаменование

В 17 веке киты разных размеров и видов выбрасывались на берег Нидерландов. Умирая, они издавали ужасные звуки. Во время разложения под плотной кожей животного накапливались газы, и иногда происходил взрыв. Если прилив не уносил мертвое тело кита в море, людям приходилось расчищать место на берегу своими силами.
Существа колоссального размера привлекали людей. Художник Ян Санредам изобразил кашалота, выброшенного на берег 19 декабря 1601 года: кит лежит на боку, демонстрируя свой живот. Толпы людей пришли посмотреть на это чудо, кое-кто карабкается на кита, как на гору. Рамка с описанием и картушами вокруг изображения показывает и другие ракурсы кита, в частности, его морду и спину с зияющей раной. Возле пасти морского чудища Санредам изображает и себя, работающего над рисунком и укрывающегося под плащом от сильного ветра. Рядом с художником стоит граф Эрнст Казимир Дассау-Диц, племянник знаменитого Мориса Нассауского. Граф прикрывает рот и нос роскошным платком, чтоб спрятаться от ужасного запаха разложения. На фоне этой отвратительной атмосферы вони платок графа кажется таким незначительным и бесполезным способом укрыться. Голландский поэт Теодорус Схревелиус пишет стихи на латыни по случаю:

Его бесформенность, его рана, показывающая глубины внутренностей 
Его рот, из которого течет изобилие жидкости и крови... 

Кит, по словам поэта, был не только страшным и вонючим монстром, но и тревожным предзнаменованием. Монстры предвещали страшные катастрофы, поскольку само слово “monstrum” в переводе с латыни означало и “монстр” и “знамение”. Действительно, несчастья вскоре случились. 24 декабря произошло солнечное затмение, затем, девять дней спустя – землетрясение и, наконец, 4 июня – лунное затмение. Об этих событиях сообщается в текст рамки гравюры.

В 1618 году гравюра была переработана, чтобы проиллюстрировать бедствия, обрушившиеся на Голландскую республику после того, как на берег выбросился кит. В верхней части гравюры из облаков появляется фигура Скелета-смерти, чьи стрелы сбивают Девушку-Ангела. Щит из трех крестов определяет её, как Деву Амстердама. Смерть господствовала над Амстердамом в 1601-1602 годах во время вспышки чумы. И гравюра показывает, что появление на берегу кашалота, стало своего рода предзнаменованием этой городской трагедии.

Медицинская теория Раннего Нового времени говорила о том, что причинами заразных заболеваниях могут быть миазмы, неприятные запахи, исходящие от застойных, гниющих субстанций. После очередной вспышки чумы в 1667-1669 годах трактат немецкого эрудита, монаха-иезуита, Афансия Кирхера о чуме “Scrutinium Physico-Medicum Contagiosae Luis, Quae Pestis Dicitur” был переведен с латыни на голландский. В трактате сообщалось, что причиной чумы были трупы, загрязненный воздух и выброшенные на берег киты. Невидимые глазу испарения и жидкости проникли в город и послужили причиной заражения. Платок, которым закрывается граф Дассау, приобретает новый зловещий символ, как защита от чумных паров.

Ольфакторный парадокс

Пока бушевала чума, глубоко в недрах кита, выбросившегося на берег, недалеко от Бевервейка, скрывался обонятельный парадокс. Непереваренные клювы кальмаров, которыми питается кит, раздражают кишечник животного, в результате чего, вырабатывается особое вещество – серая амбра. Масса амбры может расти годами, пока кит не изгонит ее естественным образом, либо пока не умрет, и тогда амбра всплывет на поверхность воды после разложения тела. Под воздействием соленой воды и солнечных лучей, её свойства меняются – от отвратительного фекального запаха до красивого, манящего аромата амбры. Серая амбра может провести годы в море, прежде чем окажется на суше, но и там её сложно опознать на каменном пляже.
В Европе раннего Нового времени происхождение амбры оставалось загадкой. Была версия, что серая амбра могла быть пищей для китов, а, может, это какое-то неизвестное науке вещество с подводного острова или из ила гор. Возможно, это были медовые соты, упавшие со скал у моря, или ароматные экскременты восточно-индийских птиц, которые питаются экзотическими фруктами и насекомыми, оттого их помёт приобретает столь восхитительный запах.

Наконец, секрет амбры был раскрыт! Голландский ботаник Георг Эберхард Румф, работавший в Ост-Индской компании, описывает в своей книге по естественной истории изучение большого куска вещества. Ком, высотой почти шесть футов, был приобретен амстердамской палатой в 1693 году у короля Тидоре (Моллукские острова) и принесла приблизительно 116,400 золотых, грубо говоря €1.13 миллиона евро. Прилагаемые иллюстрации не говорят нам о каком-то особенном запахе, они исследуют скалистый, извилистый, будто мраморный рельеф куска амбры.

Серая амбра часто приобреталась, чтобы придать вкус и аромат еде. Например, известно, что на завтрак королю Англии Карлу II подали яичницу, посыпанную амброй, которая могла маскировать яд, от которого король якобы и умер. Половина унции мелко натертой амбры входила в рецепт голландского блюда Amber-Podding – ароматического попурри – смеси сала, миндаля, сахара, белого хлеба, мускуса (ароматное выделение оленя-кабарги) и ароматной воды цветов апельсина, приготовленных с серой амброй в кишечнике свиньи. Помимо добавления в пищу, это попурри использовали ещё и для того, чтоб пропитать изделия из кожи, дабы замаскировать гнилостные остатки, сохранившиеся в процессе дубления. В гравюре Санредама изображены люди, кутающиеся на сильном ветру в меховые муфты, перчатки и кожаные одежды, которые, видимо, источают запах амбры. В некотором роде, стоя перед выброшенным на берег китом, посетители встречаются лицом к лицу со своим разлагающимся парфюмером.

Таким образом, родилось мнение, что сила амбры – в её способности защитить людей от болезней. Ссылаясь вновь на медицинскую теорию того времени, вспомним утверждение, что зловонные вещества провоцируют болезнь, а ароматические – защищают тело. Серая амбра входила в рецепты благовоний для окуривания дома, она добавлялась в отвары подслащенной воды – рецепт избавления тела от язв. Одним из самых удивительных средств для защиты от чумы был помандер – подвеска, ладанка, где хранилась ароматическая смесь. Название “pomum ambrae” – от латинского “амбровое яблоко”, и основным компонентом в композиции помандера были “духи кашалота”.
В шести отделениях этого помандера хранились ароматические смеси. Серая амбра, очевидно, смешивалась с корицей, розмарином, гвоздикой и другими ароматными веществами. В некоторых рецептах для помандера использовалась не амбра, а смолы деревьев, которые, как предполагалось, также могут защитить от болезней. Для носа человека Раннего Нового времени амбра ассоциировалась с защитой от чумы. Гниющий труп кита являлся источником проблем для Амстердама, но в то же время, глубоко в его недрах находилась амбра, источник освобождения.

Краски, нанесенные на плоскую поверхность

Спустя несколько десятилетий, с тех пор, как выброшенный на берег кит, предсказал серьезные испытания для Амстердама, гости города, приехавшие посмотреть последние работы знаменитого художника Рембрандта, заглянули в его мастерскую. По словам биографа Рембрандта Арнольда Хоубракена, посетители хотели подойти поближе к картинам, но художник их настойчиво заставлял их отойти подальше со словами: “Запах краски может вас раздражать”. Масляная краска – это измельченный пигмент и масло, добытое из семян льна. Это сочетание дает идеальное эластичное красящее вещество, которое при засыхании не теряет блеск и может передавать различные фактуры материала. В своем автопортрете Рембрандт не экономил краску, он создавал ею почти рельеф, лепя текстуру. Он размазывал краску телесного цвета, запечатлевая свой нос и складки головного убора. Он смело соскабливал синий и желтый, обнажая тёмный грунт. Должно быть в мастерской Рембрандта очень сильно пахло масляной краской. Художник использовал этот убийственный запах, чтобы убедить своих посетителей отойти подальше от картины, чтобы лучше всего созерцать грубые пятна краски. Сейчас картина сохранила большую часть своего блеска, но запах со временем исчез.

Чтобы отвлечь зрителя от запаха краски, художнику необходимо было создавать произведения такой выразительности, чтобы зритель забыл о неприятных ольфакторных впечатлениях. Почти за двадцать лет до того как Хоубракен написал эти воспоминания о Рембрандте, французский художник и критик Роже де Пиль заметил, что “плохая живопись всегда будет пахнуть палитрой”. Если произведение искусства окажется недостаточно выразительным, чтобы активизировать воображение зрителя, то запахи мастерской перебьют впечатления, и картина превратится в краски, размазанные по поверхности. Но, возможно, цитата де Пиля не всегда справедлива. Взирая на натюрморты с гниющими фруктами, зритель не будет возвращаться к запахам реальности. Наоборот, запах масляной живописи может напомнить ему о неприятных “ароматах” гниения и подчеркнуть выразительность картины.
Вообще в картинах голландцев можно наблюдать обилие запахов. С микроскопической точностью художники изображали материальность инвентаря Голландской республики. Намеки на запахи можно увидеть в пейзажах, в крупных исторических картинах, сценах повседневной жизни и портретах. Мы чувствуем запахи костров и еды из котлов. В картинах разбросаны предметы, источающие ароматы: курительные трубки, табакерки, помандеры, шатлены, ароматные мешочки, терки для мускатного ореха, курильницы, чайники, аптекарские кувшины, вееры, перчатки и другие знаменитые украшения коллекций предметов.
В гравюре Санредама разлагающийся кит и платок графа Дессау создавали в впечатление запахов. Обоняние тут стало явным, воображение зрителя пробудилось.

Кость на здании

История с китом завершается у ратуши Амстердама, облик которой точно зафиксировал художник Питер Санредам, чей отец, Ян – был свидетелем катастрофы на берегу Бевервейка более полувека назад. Ратуша сгорела много лет назад, и Рембрандт запечатлел её руины. Санредам изобразил эту сцену по памяти, используя свои наброски более раннего времени. Здесь видны пучки травы на фасаде и крошащаяся каменная кладка, лениво покачивающиеся ставни и маленькие фигурки людей, бродящих по улице или отдыхающих под галереей. Над левой аркой можно увидеть ребро кита, поддерживаемое цепями. Происхождение этого ребра неизвестно. Оно уже красовалось на фасаде ратуши к 1601 году, то есть к тому времени, как Ян Санредам запечатлел зловещие событие на своей гравюре. Видимо, монстры, выброшенные на берег, пугали жителей Голландии и раньше.

Вообще же встретить в общественных зданиях Голландии китовые кости было обычным делом. Так, в 1577 году в зале верховного суда Голландии были выставлены хвост и нижняя челюсть кита. В 1596 году купец и путешественник Ян Гюйгенс Линдсхотен, вернувшись из своего плавания по Новой земле, продемонстрировал свою любознательность, привезя в подарок мэру Харлема челюстную кость кита.
Тела китов могли сохраняться в своеобразных экспозициях. Так, останки кита, который выбросился недалеко от Ливорно в 1549 году, был выставлен на Лоджии деи Ланци во Флоренции. Но вскоре выставку пришлось разобрать: кит, вернее его костный мозг, начал разлагаться, источая невыносимое зловоние. В XVII веке китобои пытались устранить запах, просверливая отверстия в костях, чтобы слить жидкость, но и это помогало мало.
Китовое ребро на арке ратуши должно было пробудить воображение у зрителей, чтобы представить себе зверя, поглотившего Иону: такое огромное существо, сотворенное Богом и убитое человеком на северном побережье Шпицбергена. Если бы кость в ратуше испускала запах гниения, возможно, мысленный взор смотрящего мог бы восстановить и плоть кита, и мысленно перенестись к пляжу, где разлагались его останки…

Несколько слов о коллекции натюрмортов Дэйзи Уорд

Возрождение интереса к голландским натюрмортам вообще и цветочным в частности происходит в начале XX века, картины дорожали на аукционах, а коллекционирование натюрмортов стало почти модой. Художественными обществами и арт-дилерами Нидерландов и Бельгии было организовано несколько небольших выставок натюрмортов. Наиболее знаменитым собирателем цветочных натюрмортов стал Питер де Бур, открывший в 1922 году в Амстердаме галерею старых мастеров (Kunsthandel P. de Boer). В 1939 году великолепная коллекция нидерландских натюрмортов, принадлежавшая художнице Дейзи Линде Уард, оказалась в Музее Эшмола, в Оксфорде. Несколько позже, в 1966 году, значительная часть коллекции Генри Роджерса Бротона попала в Музей Фицуильяма в Кембридже.

Дэйзи Линда Уард (1883-1937) урожденная Треверс, была художницей, работавшей в жанре цветочного натюрморта, вдохновлялась работами фламандцем и голландцев. Она вышла замуж за немца, Теодора Уильяма Холзапфеля (Theodore William Holzapfel), но в годы второй мировой, они сменили имя на Уард. 

Вот некоторые натюрморты из коллекции Уард:
(c) The Ashmolean Museum of Art and Archaeology; Supplied by The Public Catalogue Foundation.

Фред Майер, искусствовед, говорит о том, что мистер Уард, покупая в 1920-е годы цветочные натюрморты голландских мастеров 17 века очень дешево, стеснялся своего выбора и говорил, что приобретает эту живопись для коллекции жены. Удивительно, что на сегодняшний день коллекция Уардов стоит целое состояние, а, возможно, и вовсе бесценна.

  • Fred G. Meijer: The Collection of Dutch and Flemish Still-life Paintings Bequeathed by Daisy Linda Ward (The Ashmolean Museum Oxford. Catalogue of the Collection of Paintings), Zwolle: Waanders Uitgevers 2003, 336 S.
  • Segal S., Alen K. Dutch and flemish flower pieces: paintings, drawings and prints up to the nineteenth century. In 2 vol. Leiden-Boston: Brill, 2020. P. 1232
  • https://en.wikipedia.org/wiki/Daisy_Linda_Ward

Библия и микроскоп

Голландский цветочный натюрморт XVII века объединяет в своих смыслах разные пласты трактовок: как отражение символических подтекстов и эмблем, как фиксация изменений в научном мышлении, как отголоски социально-культурных традиций того времени. Помимо растений, героями цветочных натюрмортов часто являются насекомые.

О насекомых, их строении и развитии, говорил и писал ещё Аристотель, обозначая их бескровными животными [1, с. 158]. В дальнейшем к микромиру насекомых обратился Плиний Старший в своем трактате 77-78 года «Естественная история» («Historia naturalis»):

«Но мы восхищаемся слоновьими плечами, несущими замки, и бычьими шеями, и яростными взмахами их голов, алчностью тигров и львиной гривой, тогда как на самом деле природа не может быть найдена в ее целостности нигде больше, чем в ее самых маленьких творениях» [5, с. 435].

Постепенно на основе сюжетов Библии насекомым начинают приписывать христианские добродетели или пороки, например, в Книге Исход рассказывается о божественной каре египтян: «И напала саранча на всю землю Египетскую…» (Исход, Глава 10: 14-15). И ещё: «Так они и сделали: Аарон простер руку свою с жезлом своим и ударил в персть земную, и явились мошки на людях и на скоте» (Исход, Глава 8: 17-18). Царь Соломон в своих притчах даёт совет: «Пойди к муравью, ленивец, посмотри на действия его, и будь мудрым» (Притчи 6: 7-9). Кроме того, в Книге Притч насекомые наряду с другими животными сравниваются с различными достоинствами: «муравьи – народ не сильный, но летом заготовляют пищу свою; у саранчи нет царя, но выступает вся она стройно; паук лапками цепляется, но бывает в царских чертогах» (Притчи 30:25, 27-28).

Радикальное переосмысление традиций изображения насекомых произошло в творчестве нидерландского миниатюриста Йориса Хуфнагела (1542—1600). В эмблематических миниатюрах этого художника сохраняется религиозное значение, но его интерес к деталям микромира поражал современников. Известно, что художник в своих рисунках опирался на научные иллюстрации в трактатах учёных, например, на «Историю животных» («Historia animalium») швейцарского натуралиста Конрада Гесснера (1516—1656) [2, с. 532]. И одновременно с этим, получив прекрасное гуманитарное образование, Хуфнагел виртуозно использовал изречения на латыни в концепциях и девизах своих живописных работ. Серию гравюр «Архетипы» («Archetipa studiaque patris Georgii Hoefnagelii»), созданную сыном Йориса Хуфнагела – Якобом, – на основе рисунков отца, можно считать предвестниками натюрмортов, которые появятся совсем скоро в станковой живописи Голландии. На каждом из изображений в серии «Архетипы» есть девиз, например: «Me neque mas gignit neque foemina concipit: autor // Ipse mihi solus Seminium que mihi» («Я не рожден мужчиной, и женщина не принимает меня. Для меня только Бог является творцом и семенем одновременно»), сопровождает эту надпись жук-олень с расправленными крыльями. Здесь Хуфнагел ссылается на научные данные того времени, что у жука-оленя было бесполое размножение, то есть они были девственниками, и, таким образом, можно объяснить, тот факт, что жук-олень символизировал Христа.

В дальнейший период наблюдение за насекомыми через микроскоп расширило знания об их строении и особенностях развития. К 1650-м годам голландский художник Йоханнес Гударт (Johannes Goedaert, 1617—1668) объединил в себе сразу несколько интересов: он был натуралистом, энтомологом и художником. Гударт родился и жил в Мидделбурге, работал в жанре пейзажа и цветочного натюрморта. На основе своих энтомологических наблюдений написал книгу о насекомых Нидерландов в 1660—1669 «Метаморфозы и естественная история насекомых» («Metamorphosis et Historia Naturalis Insectorum») [3, с. 14]. С точки зрения кальвинистской этики его энтомологический труд был бесполезен и подозрителен, его надо было обосновать, что Гударт и сделал, изобильно цитируя Священное Писание во вступлении. Для Гударта мир насекомых оставался миром глубоких религиозных символов. Факт превращения гусеницы в куколку и затем – в бабочку был высшим доказательством чудесного Воскресения, в связи с описанием которого Гударт цитировал Библию: «…которое в свое время откроет блаженный и единый сильный Царь царствующих и Господь господствующих, единый имеющий бессмертие, Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может. Ему честь и держава вечная! Аминь» (1 Тим.6: 15-16)

Согласно реформатской ортодоксии Библия была единственным ключом к чтению Книги Природы. Радикальная критика Библии была парадоксальным, но логичным следствием протестантизма и гуманизма, которые подчеркивали важность индивидуального изучения Священного Писания [4, с. 91]. Постепенно накапливались противоречия: как сопоставить упомянутых в Библии животных с теми, что были известны, кто такие левиафан и бегемот, как совместить библейские описания с открытиями Коперника и многое другое. Но всё же примерно до 1650-х годов в Голландии в этом вопросе наблюдалось зыбкое единство: Книга Природы продолжала рассматриваться не изолированно, а как одна из двух книг Бога. В этой же мировоззренческой парадигме работали и художники в жанре натюрморта. Но, если начало анатомически точного и узнаваемого изображения насекомых приходится на конец XVI века, на творчество Хуфнагела, который при этом непременно прописывал девизы в своих эмблематических натюрмортах, то уже в станковой живописи первой четверти XVII века символический смысл букетов и наполняющих их насекомых тонул в многообразии трактовок.


[i] Здесь и далее приведены цитаты из Библии Синодального перевода 1876 года.

  1. Аристотель. История животных / Пер. с древнегреческого В. П. Карпова; под ред. и с примеч. Б. А. Старостина. М.: РГГУ, 1996. Книга 4
  2. Bass M. A. Mimetic Obscurity in Joris Hoefnagel’s Four Elements// Emblems and the Natural World / Edited by Karl A.E. Enenkel Paul J. Smith. Leiden-Boston: Brill. P. 519–547
  3. Bol L. J. Een Middelburgse Brueghel-groep: IX. (Slot) Johannes Goedaert, schilder-entomoloog // Oud Holland. Vol. 74. Leiden-Boston: Brill. 1959. P. 1–19
  4. Jorink E. Reading the book of nature in the Dutch Golden Age, 1575–1715 / Translated byP. Mason,general editor A. J. Vanderjagt, Leiden-Boston: Brill, 2010
  5. Pliny. Naturalis historia / Edited by H. Rackham. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1940

Композиция в натюрморте. Часть 2: подчинение

Начало статьи здесь.
Позже, композиция усложняется и в расположение вещей вносится «порядок подчинения, субординация»[1]. Предметы начинают заслонять друг друга, бороться за лучик света, за кусочек яркого цвета, за место в пространстве. Каждый предмет – это часть силуэта целого, каждый по очереди выводит несколько нот единой мелодии. И здесь появляется разделение героев на главных и второстепенных, художник обращает внимание на иные качества предмета (уже не спелый или испорченный фрукт, а освещенный или в тени), его формы (что выше, и что ниже), его символическая значимость. Оттого натюрморты этого периода приобретают целостность и особую выразительность.
В работах такого типа героев не много, и вопрос кто главный, а кто второстепенный, как правило, ясен. Особенно в этом показательны натюрморты Виллема Кальфа. Так, композиции демонстрируют нам немногочисленные предметы, погруженные в тень мистического освещения. Наиболее ярким и в первом остается полуочищенный лимон – жёлтый, сочный, светящийся изнутри. Остальные предметы словно выплывают из полумрака, стремясь показать хотя бы небольшую часть своей сущности. Мы не видим рёмер, но его очертания скорее ощущаем по бликам воды, мы также не видим высокий бокал с красным вином, но почти на ощупь находим его, ориентируясь снова: по бликам-маякам.

Эту особенность (в контексте сравнения живописи барокко и ренессанса) точно формулирует Л.В. Мочалов: «…Один из характернейших приёмов барокко – выявление части предмета. Например, художник высветляет лицо, погружая фигуру в тень. То есть изобразительное описание неполно, целое мы должны восстановить по его части «…» фрагмент, “схваченный” как бы непроизвольно, но благодаря точности изображения позволяющий если и не реконструировать мысленно целое, то ощущать его. Фрагментарность, как в характеристике предмета, так и в решении общей композиции – явления родственные, вытекающие из нового представления об основах целостности картины» [2].

В натюрмортах Кальфа – показан не накрытый стол, приглашающий к дегустации еды и напитков, а уголок стола, небольшая его часть. За пределами представленного натюрморта может располагаться целый мир стола, комнаты, предметов, но в пределах рамы мы видим лишь лаконичную его часть, со своими законами и системой взаимоотношений.

Однако механизмы “подчинения” предметов бывают и несколько иными. Например, в работах Виллема Класа Хеды стол, на котором расположена посуда и разная снедь, равномерно освещён, нельзя сказать, что художник даёт яркие цветовые акценты. За исключением, пожалуй, ярко-белой скатерти, которая является световым пятном, но её существование здесь в большей степени передаёт движение. Момент субординации здесь сформирован за счёт распределения предметов на планы и перекрывания дальних предметов ближними.
Интересна такая «хитрость» художника: всё вертикальное и длинное расположено на заднем плане, всё плоское и небольшое – на переднем. Упавший кубок – высок, но он всё-таки упавший, а значит, пересекает планы поперёк, являя зрителю интересный ракурс. Стоящий на первом плане стеклянный кувшин – не плоский, и казалось бы, по такой логике место ему где-нибудь в середине; сквозь его прозрачное тело мы видим аппетитного омара, расположенного на плоской тарелке на заднем плане. Такая замена, такое нарушение правила оправдано, ведь, если поместить прозрачный кувшинчик чуть подальше – он потеряется на фоне других предметов, а если зритель сразу увидит и «съест» подрумянившегося омара – интерес рассматривать эту часть картины дальше пропадет.
Ещё один интересный момент можно отметить в этой работе Хеды. По сути дела, первый план оставлен свободным, так что у зрителя возникает ощущение пространства комнаты за рамой картины, в которое можно войти и присесть за стол. Все-таки самый первый план пространства этого натюрморта оставлен для зрителя, который дегустирует, осязает, ощущает запах, переставляет предметы, ломает, кусает, роняет – оживляет застывшую жизнь предметов.

Несколько иначе решена картина «Натюрморт с ежевичным пирогом». Здесь художник выделяет световым пятном группу предметов, которую считает более важной, а именно – ежевичный пирог. Луч света отражается на стене, освещает левую часть натюрморта, отражается в воде рёмера и бликует в опрокинутой тацце.
Как видно, вопрос компоновки предметов не всегда однозначен. Порой гений художника предоставляет нашему вниманию удивительные варианты и трактовки того или другого метода, добиваясь разной зрительской реакции: медитативное созерцание, разгадка интриги, любование дарами природы, путешествие по мистическому микромиру, где не показана жизнь человека, но есть ее отголосок – «все ещё жизнь» в предметах.


[1] Даниэль С.М., Искусство видеть, 1990, Л., стр. 100
[2] Мочалов Л.В. Пространство картины и пространство мира. Очерки о языке живописи. М., 1983, стр. 127-128

Композиция в натюрморте. Часть 1: перечисление

Натюрморт – это жанр, отличающийся продуманной экспозицией вещей. Режиссёром действа этого микромира является художник, который сочетает разные формы, объёмы, материалы, живое и неживое, стремясь создать единую картину. Распределение предметов на планы в натюрморте довольно условно, ведь в пределах стола не так уж много места, как, например, в интерьерах комнат, в пространствах уютных двориков или просторах природы. Но именно от этого напрямую зависит характер взаимоотношения предметов, выделение главных героев и деталей.
Интересна эволюция расположения предметов с точки зрения распределения логики веса. Если в ранних голландских натюрмортах XVII века всё, что должно лежать – лежит, а что должно стоять – стоит, то уже к середине века мы видим упавшие кубки и таццы, скульптурно скомканные скатерти, полулежащие блюда.

Интересно об этом явлении пишет Макс Фридлендер: «Рацио требует такой конструкции, при которой бы все легкое, светлое, свободное ложилось на тяжелое, темное, прочное, чтобы несомые элементы ложились на несущие, однако жажда «живописной» свободы сопротивляется основным принципам конструирующего духа»[3].


Итак, натюрморты, в которых предметы располагаются в ряд одной плоскости, – как правило, относятся к более ранним работам живописцев XVII века.

«Они как бы названы поименно и связаны, так сказать, сочинительной связью»[1].

В качестве примера можно привести работы Балтазара ван дер Аста и Амброзиуса Босхарта. Здесь нет главных героев и деталей, в такой композиции все равны. Это ощущение также подчеркивается равномерным освещением, благодаря которому видны все подробности “внешности” изображенных предметов. Участники экспозиции могут соприкасаться, пересекаться, но при этом не терять свои основные характеристики цвета и формы. Они не борются за главенствование, в этих работах мы слышим мирную полифонию равноправных голосов. Как правило, каждый цветок, каждый лист и стебель расположен аккуратно и наглядно, не заслоняя красоту «соседей» и показывая свою.
Продолжение статьи здесь.


[1]Даниэль С.М. Искусство видеть, 1990, Л., стр. 99
[3] Фридлендер Макс, Об искусстве и знаточестве, СПб, 2001., стр. 70