Натюрморт XVII века — Страница 14

Немецкий натюрморт: от станковой картины к научной иллюстрации

Поговорим об интересе к естественнонаучным знаниям в области ботаники или энтомологии, выраженном в натюрмортной живописи Германии. В связи с этим вопросом я бы хотела остановиться на творчестве трех мастеров: живописца Георга Флегеля (Georg Flegel, первая половина XVII века), его ученика Якоба Маррела (Jacob Marrel, середина XVII века) и рисовальщицы Марии Сибиллы Мериан (Maria Sybilla Merian, конец XVII века) — ученицы Маррела. Эта преемственность, прошедшая сквозь XVII век, отражает движение жанра still life: от красивых картин, призванных украшать интерьер бюргерского дома, до идеально точных ботанических рисунков, отражающих естественнонаучные интересы века. Георг Флегель. Натюрморт с десертом.

Георг Флегель. Натюрморт с десертом.

Георг Флегель, мастер начала XVII века, ученик голландского художника Лукаса ван Фалькенборха. Основным заданием, которое получал Флегель в мастерской учителя, была работа над изображением фруктов, овощей и цветов в многофигурных полотнах Фалькенборха. Позже Флегель начинает работать самостоятельно и открывает собственную мастерскую. Сюжеты его натюрмортов по-голландски традиционны: еда, цветы, посуда, иногда присутствуют символы vanitas (песочные часы, книги, свеча). Четкий рисунок, ясные контуры, предметы, скомпонованные в пространстве всего холста (почти нет свободного пространства), ракурс, данный чуть сверху, отсутствие кульминации (в колорите или композиции), многочисленные детали — это те признаки, которые отличают натюрморты Флегеля от пирамидообразных композиций того же периода его голландских коллег. Часто его композиции созданы на мотиве перечисления предметов, их свойств, фактур материалов. Это своеобразная сиюта из нескольких «пьес», объединенных в пространстве условного стола и условного же фона. Еще одной особенностью still life Флегеля является почти повсеместное присутствие животных и насекомых, выписанных с особым старанием. Одним из самых известных живописцев, вышедших из мастерской Флегеля, был Якоб Маррел.

Якоб Маррел. Натюрморт. Музей Крёллер-Мюллер

Якоб Маррел. Цветы в вазе и лягушка. Fitzwilliam Museum, UK

Маррела принято считать и голландским, и немецким живописцем, так как в течение своей жизни он часто переезжал, и воспринял как традиции одной школы, так и другой. Представленный выше натюрморт выполнен в манере голландского мастера Амброзиуса Босхарта Старшего. А вот эта работа, сохраняя композицию цветочного натюрморта, выполнена в смешанной технике акварели и гуаши на пергамента, и имеет признаки декоративного, плоскостного рисунка.

Но, по видимому, подготовительным материалом к такого рода композициям были ботанические зарисовки, как например, вот эта:

Рисунок тюльпанов. Рейксмузеум, Амстердам

Сохранились многочисленные ботанические акварели Маррела, где он подробно запечатлел десятки видов цветов (особенно тюльпанов), насекомых и всевозможных редкостей. Маррел стал одним из первых художников, поддержавших тюльпаноманию начала XVII века, изобразив тюльпаны не только в традиционных живописных композициях, но и в ботанических рисунках.

Приемная дочь Маррела, и его талантливая ученица. Подробная статья о ее творчестве и жизни — здесь. Интересная коллекция рисунков и гравюр Мериан находится в музее антропологии и этнографии им. Петра Великого (Санкт-Петербург). Мария Сибилла работала в технике рисунка и цветной гравюры. В ранние годы она увлекалась декоративными композициями с изображением цветочных венков, коих предостаточно в творчестве голландских мастеров. В последствии мотив венков был использован в титульных листах ее научных каталогов: «Книга о гусеницах» и «Книга о цветах».

Мария Сибилла Мериан. Обложка книги о гусеницах.

В творчестве Марии Сибиллы Мериан традиционные приемы натюрмортной живописи растворяются в научном значении ботанического рисунка, но, вместе с тем, часто сохраняют изящество композиции и колорита. В своих рисунках художница не придерживалась традиций узкой специализации в изображении определенных сюжетов, она точно следовала за формами, которые предоставляла натура. Можно предположить, что здесь мы наблюдаем высшую точку натурализма, к которому логично подошел жанр немецко-голландского натюрморта.

Мария Сибила Мериан. Рисунок.

В центре этого венка из веток шелоковичного дерева (см выше) надпись: «Исследовала прилежно на пользу натуралистам, художникам и любителям садов«. Создавая свою книгу о гусеницах, Мария Сибилла предполагала использование ее рисунков среди вышивальщиц, непрофессиональных художников, домохозяек. Изображения насекомых и растений расположены не по именам, а в порядке смены времен года. Таким образом, Мария Сибилла стала, возможно, первым автором не только научного каталога, но и своего рода дизайнерского пособия для прикладного искусства.

Немецкий натюрморт в XVII столетии совершил удивительный переход от станковой картины к ботаническому атласу. Было бы справедливым отметить, что и Голландия и немецкие города в XVII веке в этом вопросе развивались в едином движении. На примере этих трех художников можно проследить последовательное изменение восприятия функции изображения (цветов, насекомых, животных) часто при сохранении традиционной композиции still life и колорита.

Натюрморты с битой дичью

Ян Баптист Веникс. Натюрморт с битой дичью, 55 x 71 cм

В контексте размышлений о развитии европейского still life в XVII веке, обращение к теме охотничьих натюрмортов, где мёртвая натура представлена в плотских подробностях, — неизбежно. Мне не хотелось затрагивать тему мертвых животных в картинах: не ясно о чем и как писать. Мое недоразумение и вопросы относительно этого вида живописи росли, пока я не прочитала статью Натали Уолок (Nathaniel Wolloch «Dead Animals and the Beast-Machine: seventeenth-century Netherlandish paintings of dead animals, as anti-Cartesian statements»), где автор излагает вполне убедительные причины возникновения и популярности этого вида натюрмортов в голландском и фламандском искусстве XVII века.

Именно в XVII веке распространилась картезианская теория `beast-machine’, повествующая о том, что у животных нет души и они созданы лишь для само-воспроизведения и обеспечения потребностей человека. Можно предположить, что в связи с этой анти-животной программой (которую так же активно поддержали некоторые последователи Декарта) и возникли натюрморты, столь безжалостно и цинично изображающие смерть наших братьев меньших. Анти-животную теорию поддерживал факт невероятной популярности охоты в XVII веке, дополняя антропоцентрическое, эгоистическое мировоззрение человека Нового времени. Но вместе с тем, многие охотники оставили воспоминания, из которых ясно следует, что они любили природу и зверей, воспринимая убийство, как неизбежность для жизни животного (если его убьет не охотник, то хищник). Возникает предположение, что теория `beast-machine’ хоть и была распространена, но была далеко не единственной. Здесь, в качестве альтернативных воззрений можно вспомнить «Опыты» Мишеля Монтеня, или размышления Овидия («Метаморфозы») на тему вегетарианства Пифагора :

«Он первым считал преступленьем
Пищу животную. Так, уста он ученые первый
Для убеждений таких разверз, — хоть им и не вняли:
«Полноте, люди, сквернить несказанными яствами тело!
Есть на свете и хлеб, и плоды, под которыми гнутся
Ветви древесные; есть и на лозах налитые гроздья;
Сладкие травы у вас, другие, что могут смягчиться
И понежнеть на огне, — у нас ведь никто не отымет«.

В Европе XVII века имя Пифагора прочно ассоциировалось с вегетарианством, так же мореплаватели и путешественники начали привозить удивительные истории о людях, которые живут на востоке и не едят мясо, потому что верят в переселение душ! Эти идеи неизбежно оказывали влияние на художественную среду того времени. И говорить о том, что натюрморты с битой дичью показывают нам восхваление безнравственной победы над природой, проявление безжалостной анти-животной концепции, значит не понимать тонкости и глубины мировоззрения человека той поры.

Изначально иконография трофейных still life берет свое начало от кухонных сцен, как например, в картинах Питера Артсена (Pieter Aertsen) и Иоахима Бейкелара (Joachim Beuckelaer). Но не все так однозначно: в первом примере на фоне разделанных туш и колбас мы едва замечаем сюжет «Бегство в Египет», а второй пример отражает натурфилософскую концепцию мира о четырех элементах, которая была распространена в XVI веке. Прообразы натюрмортов с битой дичью содержали второй план смысла.

Питер Артсен. В лавке мясника. 1551 г.

Иоахим Бейкелар. Четыре элемента. Вода. 1569 г.

В натюрмортах XVII века можно говорить о сохранении символики `vanitas` (суета земной жизни), `voluptas carnis’ (бренность плоти) и т.д. Но все-таки, эмблематический подтекст в этой живописи выражен не всегда. На мой взгляд, здесь проявлен психологический аспект. Не кажется ли вам, что в голландской живописи XVII века (с их уютно-бытовыми образами бюргерского дома) неохотно говорили о смерти? Старость — да, присутствует, благополучная и счастливая. Критика маргинальных явлений социума (пьянство, бедность, разврат) — вполне умеренная и порой даже веселая (вспомним Яна Стена). Если в XV веке образы ада, выраженные в алтарной картине, уравновешивали идею жизни-смерти-воскрешения (будь то в христианстве или в уже упоминавшейся натурфилософии), то изображение мертвого животного в натюрмортах XVII века — это потребность говорить о смерти без моральных обязательств.

Получается, что такой вид натюрморта был удобен, понятен и востребован: их заказывали разбогатевшие бюргеры, стремившиеся украсить свой дом и приблизиться к традициям досуга аристократии — охоте. В этом натюрморте может проявить свои таланты художник: изобразить разные фактуры, объем, ракурсы, и в этом были особенно искусны голландские мастера trompe l’oeil — обманок, играющих со зрителем в оптические иллюзии.

Ян Баптист Веникс. Мертвые куропатки. 1657/60

Кроме всего прочего, нужно помнить о небывалом интересе к науке в XVII веке: физике, географии, оптике, и собственно анатомии, которую художники изучали так же подробно как и хирурги. Натюрморты с битой дичью продолжали тему «Урока анатомии доктора Тульпа» Рембрандта, только опять-таки в облегченной версии — с животными.

Рембрандт. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632 г.

Джон Бергер, английский искусствовед, писатель, художник, в своем эссе `Why Lookat Animals?’, in About Looking, New York,1980 говорит о том, «что государственные зоопарки, игрушки—животные, и вообще идея широкого коммерческого распространения образа животных начинает процветать там, где животные выведены из повседневной жизни» (стр. 26). Этот процесс мы можем наблюдать повсеместно в нашей жизни, ведь нас окружают забавные, смешные или страшные, монстрообразные животные: в одежде, мультфильмах, украшениях, открытках, посуде и т.д. Возможно, что маргинализация животных, отрыв от природы, формирование устойчивого социума и новых просвещенно-научных взглядов — все это в XVII веке привело к появлению именно таких изобразительных реакций, как натюрморты с битой дичью, с охотничьими трофеями, с мертвыми, распотрошенными тушками, которые так раздражают современного зрителя. Вполне объяснимая реакция: кто же из нас хочет думать о смерти, аде, оторванности от природы или убийствах?..

Устрицы в картинах бытового жанра голландских мастеров XVII века

FRANS FLORIS. Banquet of the Gods?Oil on panel, 150 x 198, 1550, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp
Dirck Hals. Merry Company at Table. 1620s. Oil on oak panel, 27.6 x 43.5 cm. Gemäldegalerie, Berlin, Germany.

Сюжеты голландской живописи часто нуждаются в прояснении деталей быта, прежде всего из-за того, что в бытовом жанре в отличие от религиозного или мифологического теряется матрица сюжета. Что делают обычные люди в обычном интерьере? Это выяснить гораздо сложнее, нежели разобраться в отношениях Венеры и Юпитера. В связи с этим художники прибегали к помощи предметов-подсказок, которые укрепились в своих эмблематических правах в течение нескольких веков и могли рассказать о подтексте ситуации. В продолжение этой идеи обратим внимание на частую деталь композиций «Блудный сын», «Веселящаяся компания» — это устрицы.
Устрицы – самая часто встречающаяся еда в контексте голландской бытовой живописи XVII века. Изображение мужчины и женщины часто дополняется натюрмортом из устриц. Есть версия, что устрицы – это устойчивый символ эротического подтекста подобных композиций. И эта версия появилась не без оснований.

Начиная со времен античности, устрицы привлекали внимание людей своими необычными свойствами и становились «героями» многочисленных историй. Не случайно в работах на мифологические темы Франса Флориса или Корнелиуса ван Харлема мы видим веселящихся Богов под открытым небом, на фоне голландского пейзажа. Они пьют вино, играют на музыкальных инструментах (современных для художника) и едят устриц. В картине Дирка Халса мы видим похожую композиционную схему, только герои одеты в современные для XVII века праздничные наряды, интерьер – роскошен, а на столе – устрицы.
Ссылаясь на статью западного искусствоведа Лианы Чейни′, мы предлагаем выделить несколько периодов, когда сюжеты с устрицами становятся популярными. Во-первых, это картины 1610-1635 годов, они сохраняют атмосферу праздника (наряды, обстановка, раскованные жесты и позы). Это сцены в интерьере или на природе, герои едят устриц, створки моллюсков разбросаны на траве или на полу.

Still Life with Oysters, a Silver Tazza, and Glassware, 1635 Willem Claesz Heda (Dutch, ca. 1594–1680) Oil on wood, The Metropolitan Museum of Art
Frans van Mieris, A meal of oysters, 1661, 27 × 20, oil on wood

Второй раз сюжеты с устрицами в бытовой живописи появляются в 1660-1680 годы, хотя в период с 1635 по 1660 устрицы продолжают изображаться лишь в натюрмортах′′. Отличительной особенностью «второй волны» жанровых сцен с устрицами является трансформация сюжетной завязки. Теперь это сцены в кухонном интерьере или в спальне, с одним или двумя героями, интимная обстановка напоминает мотив свидания, а морализаторская трактовка сюжета становится все более очевидной и навязчивой. Например, в картинах Метсю, Охтервелта, Стена, Мириса кавалер предлагает даме отведать устриц, то есть, переводя на вербальный язык – это демонстрация флирта, соблазнения, любовной прелюдии.

Jan Steen Easy Come, Easy Go 1661, Museum Boymans van Beuningen, oil on canvas

Картина Яна Стена «Легко пришло – легко уйдет» демонстрирует очевидное послание о пороках чревоугодия и роскоши. Об этом свидетельствует бытовая сцена, развертывающаяся под изображением Фортуны на шаре. Слуга, раскрывающий устрицу для хозяина дома, женщина, наливающая вино в хрустальный бокал – все это признаки роскошной греховной жизни, итог которой – надпись над камином и одноименное название этого произведения′′′ . Ян Стен изображает в одной картине несколько поколений (мальчик, старик-слуга, хозяин среднего возраста, молодая женщина, молодой мужчина), уродливую старость и привлекательность молодости, страсть игры, желание потреблять – все под «знаменем» Фортуны, благословляющей это действо, все это как поток жизни в целом, во всех ее проявлениях.

Изысканное кулинарное блюдо — устрицы, часто фигурировало в живописных композициях, обозначая наслаждение, одно из пяти чувств, торжество изобилия и плодородия Богов, а позже — соблазнение, флирт, любовную игру или даже порок чревоугодия и сладострастия. Новое время привносило новые значения в предметный символ.

__________________________________________________________________

′ Liana De Girolami Cheney. The Oyster in Dutch Genre Paintings: Moral or Erotic Symbolism. Artibus et Historiae, Vol. 8, No. 15 (1987), pp. 135-158

′′ В 1668 году Голландия приобрела господство в отрасли ловли жемчуга в водах Индийского океана. Этот факт мог напомнить художникам о теме устриц в живописи, несмотря на то, что моллюск с жемчужиной принципиально отличается от съедобной устрицы.

′′′ Cit.from Liana De Girolami Cheney. The Oyster in Dutch Genre Paintings: Moral or Erotic Symbolism. Artibus et Historiae, Vol. 8, No. 15 (1987), pp. 146: «Joachim Camerarius, another seventeenth century Dutch writer, borrows Alciati’s emblem on gula and sets down in his emblem book «Falsa ossa momordit» («It pains the deceitful heart,» Fig. 19).31 In his text, Symbolorum ac Emblematum Ethico-politicorum, Camerarius explains Alciati’s emblem as meaning gula and luxuria (gluttony and lust — two of the Seven Deadly Sins) and elaborates on the dangers of over indulging in physical desires; he says that drinking to excess parallels the voracious appetite of the oyster itself».

Хуан Ван дер Хамен и Леон. Натюрморт с коробками для сладостей, 1621 года

Хуан Ван дер Хамен и Леон. Натюрморт с коробками для сладостей 1621 г.

На экспозиции [1] в Государственном Эрмитаже пердставлен замечательный натюрморт Хуана Ван дер Хамен и Леона (Juan van der Hamen y (Gómez de) León). И если вам окажутся не по душе испанские монастырские картины с многочисленными распятиями, мадоннами с пухлыми младенцами, мучениями святых или портреты странных женщин в чёрных платьях, то этот натюрморт насладит ваш взор своей простой красотой и тонкостью исполнения.

Хуан Ван дер Хамен и Леон был сыном фламандского придворного при испанском королевском дворе. Признание его художественного дара произошло в сентябре 1619 года, когда для королевского дворца Эль-Пардо приобретаются его натюрморты.

Испанский натюрморт XVII века — своеобразное явление мировой живописи: строгий, контрастный по освещению, минимум предметов, без кулинарных излишеств, без разрезов и внутренностей, без «складочек и рюшечек», о которые то и дело спотыкается взор зрителя в голландском still life. В испанском натюрморте все до аскетизма лаконично, возможно, это связано с мировоззрением католиков, избегающих роскоши и сластолюбия, посмотрите на still life Луиса Мелендеса или Хуан Санчес-Котана. Космос пространства-фона, из которого появляются предметы, овощи, рыба, кухонная утварь. В картине Хуана Ван дер Хамен и Леона выставлены как на витрине: керамический сосуд, ложка (с ручкой удивительной формы: приглядитесь, это копытце!), баночка вишневого варенья (голландцы обязательно бы ее открыли и измазали пару ложек) и загадочные коробки для сладостей.

Эти коробки, вернее их скрытое содержимое, меня как знатного сладкоеда очень мучают. Что там хранилось? Печенье, цукаты, тончайшие вафли, а, может, шоколад? Импорт какао-бобов в Испанию из Центральной Америки начался в 1528 году благодаря завоевателю Эрнандо Кортесу, кондитеры начали экспериментировать с добавками, так появились шоколадные конфеты с медом, ванилью и фруктами. Так что очень возможно, что эти деревянные коробочки скрывают райское шоколадное наслаждение! Витиеватая подпись автора указана на каменной столешнице — я там был, все поставил, нарисовал и стремительно ушел, задев серебряную ложку… Уверяю вас, я на мгновение ощутила инстинктивное желание перфекциониста: поправить ложку, чтобы не упала. Этот натюрморт, созданный триста лет назад, отразил мои желания и особенности натуры, как зеркало. Удивительная сила, мудрость и актуальность изобразительного искусства!

 [1] 24 июня 2011 года в Государственном Эрмитаже (Двенадцатиколонный зал) открылась выставка "Диалоги. Живопись барокко из музеев Андалусии". Эта интереснейшая экспозиция представляет живопись южной области Испании, Андалусии, периода расцвета ее искусства в XVII веке, в так называемом "золотом веке".

Натюрморты Луиса Мелендеса

Луис Мелендес. Натюрморт с кренделем. 1770 Oil on canvas, 49 x 37 cm Museo del Prado, Madrid

Луис Мелендес. Натюрморт с рыбой и лимоном, 1772, Museo del Prado, Madrid

В Государственном Эрмитаже проходит выставка «Прадо в Эрмитаже» — с 25 февраля по 29 мая 2011 года в Николаевском зале Зимнего дворца. Безусловно, это событие не могло не отразиться в нашем блоге о натюрмортах. Живопись в жанре still life представлена на выставке, но ее немного. Это натюрморт с овощами Хуана Санчес-Котана, «Ягненок» Франсиско де Сурбарана и несколько работ Луиса Мелендеса — крупнейшего представителя натюрмортной живописи XVIII века. Вот о его картинах чуть подробнее.

Эти два still life — из серии многочисленных натюрмортов, изображающих «дары испанской природы». Они предназначались для украшения королевских покоев во дворце Аранхуэса и в большинстве своем собраны ныне в Прадо. Идея запечатлеть на холсте товары, которые производятся (выращиваются\добываются) в стране — не нова. В натюрмортах голландских живописцев XVII века прославляется голландская селедка, сыр, масло, табак и многие другие продукты. Программный образ воплощен и в работах испанского художника.

Эти картины Мелендеса производят странное впечатление и вызывают множество аналогий. Они напоминают работы уже упомянутых «малых голландцев»: знакомые блики на стекле, сочная мякоть плоти, но без уютного быта предметного мира. У Мелендеса нет ощущения дома и хозяина, для которого постелена скатерть, который только что встал из-за стола, раскрошил крендель, раскидал приборы, разрезал лимон. Вспоминается Антонио Переда и его холодно-прекрасные натюрморты с тщательно прописанными деталями и фактурами в стиле фото-реализма. Но у Мелендеса колорит несравнимо теплее и силуэты мягче. И как ни странно, стоя возле картин Мелендеса, больше всего я вспоминала Шардена. Они жили почти в одно время, они очень похожи…, как параллельные прямые — рядом, но не пересекаются. У Мелендеса натюрморт — это все-таки традиция интерпретации предмета в живописи, а у Шардена — в первую очередь живопись, среда, воздух.

Натюрморты Мелендеса создают впечатление промежуточного этапа в развитии натюрморта: «еще не», но и «уже не». Но эти небольшие полотна, без сомнения созданы мастером и если вы их еще видели — сходите на выставку, до 29 мая еще есть время.