В контексте размышлений о развитии европейского still life в XVII веке, обращение к теме охотничьих натюрмортов, где мёртвая натура представлена в плотских подробностях, — неизбежно. Мне не хотелось затрагивать тему мертвых животных в картинах: не ясно о чем и как писать. Мое недоразумение и вопросы относительно этого вида живописи росли, пока я не прочитала статью Натали Уолок (Nathaniel Wolloch «Dead Animals and the Beast-Machine: seventeenth-century Netherlandish paintings of dead animals, as anti-Cartesian statements»), где автор излагает вполне убедительные причины возникновения и популярности этого вида натюрмортов в голландском и фламандском искусстве XVII века.
Именно в XVII веке распространилась картезианская теория `beast-machine’, повествующая о том, что у животных нет души и они созданы лишь для само-воспроизведения и обеспечения потребностей человека. Можно предположить, что в связи с этой анти-животной программой (которую так же активно поддержали некоторые последователи Декарта) и возникли натюрморты, столь безжалостно и цинично изображающие смерть наших братьев меньших. Анти-животную теорию поддерживал факт невероятной популярности охоты в XVII веке, дополняя антропоцентрическое, эгоистическое мировоззрение человека Нового времени. Но вместе с тем, многие охотники оставили воспоминания, из которых ясно следует, что они любили природу и зверей, воспринимая убийство, как неизбежность для жизни животного (если его убьет не охотник, то хищник). Возникает предположение, что теория `beast-machine’ хоть и была распространена, но была далеко не единственной. Здесь, в качестве альтернативных воззрений можно вспомнить «Опыты» Мишеля Монтеня, или размышления Овидия («Метаморфозы») на тему вегетарианства Пифагора :
«Он первым считал преступленьем
Пищу животную. Так, уста он ученые первый
Для убеждений таких разверз, — хоть им и не вняли:
«Полноте, люди, сквернить несказанными яствами тело!
Есть на свете и хлеб, и плоды, под которыми гнутся
Ветви древесные; есть и на лозах налитые гроздья;
Сладкие травы у вас, другие, что могут смягчиться
И понежнеть на огне, — у нас ведь никто не отымет«.
В Европе XVII века имя Пифагора прочно ассоциировалось с вегетарианством, так же мореплаватели и путешественники начали привозить удивительные истории о людях, которые живут на востоке и не едят мясо, потому что верят в переселение душ! Эти идеи неизбежно оказывали влияние на художественную среду того времени. И говорить о том, что натюрморты с битой дичью показывают нам восхваление безнравственной победы над природой, проявление безжалостной анти-животной концепции, значит не понимать тонкости и глубины мировоззрения человека той поры.
Изначально иконография трофейных still life берет свое начало от кухонных сцен, как например, в картинах Питера Артсена (Pieter Aertsen) и Иоахима Бейкелара (Joachim Beuckelaer). Но не все так однозначно: в первом примере на фоне разделанных туш и колбас мы едва замечаем сюжет «Бегство в Египет», а второй пример отражает натурфилософскую концепцию мира о четырех элементах, которая была распространена в XVI веке. Прообразы натюрмортов с битой дичью содержали второй план смысла.
Питер Артсен. В лавке мясника. 1551 г.
В натюрмортах XVII века можно говорить о сохранении символики `vanitas` (суета земной жизни), `voluptas carnis’ (бренность плоти) и т.д. Но все-таки, эмблематический подтекст в этой живописи выражен не всегда. На мой взгляд, здесь проявлен психологический аспект. Не кажется ли вам, что в голландской живописи XVII века (с их уютно-бытовыми образами бюргерского дома) неохотно говорили о смерти? Старость — да, присутствует, благополучная и счастливая. Критика маргинальных явлений социума (пьянство, бедность, разврат) — вполне умеренная и порой даже веселая (вспомним Яна Стена). Если в XV веке образы ада, выраженные в алтарной картине, уравновешивали идею жизни-смерти-воскрешения (будь то в христианстве или в уже упоминавшейся натурфилософии), то изображение мертвого животного в натюрмортах XVII века — это потребность говорить о смерти без моральных обязательств.
Получается, что такой вид натюрморта был удобен, понятен и востребован: их заказывали разбогатевшие бюргеры, стремившиеся украсить свой дом и приблизиться к традициям досуга аристократии — охоте. В этом натюрморте может проявить свои таланты художник: изобразить разные фактуры, объем, ракурсы, и в этом были особенно искусны голландские мастера trompe l’oeil — обманок, играющих со зрителем в оптические иллюзии.
Ян Баптист Веникс. Мертвые куропатки. 1657/60Кроме всего прочего, нужно помнить о небывалом интересе к науке в XVII веке: физике, географии, оптике, и собственно анатомии, которую художники изучали так же подробно как и хирурги. Натюрморты с битой дичью продолжали тему «Урока анатомии доктора Тульпа» Рембрандта, только опять-таки в облегченной версии — с животными.
Джон Бергер, английский искусствовед, писатель, художник, в своем эссе `Why Lookat Animals?’, in About Looking, New York,1980 говорит о том, «что государственные зоопарки, игрушки—животные, и вообще идея широкого коммерческого распространения образа животных начинает процветать там, где животные выведены из повседневной жизни» (стр. 26). Этот процесс мы можем наблюдать повсеместно в нашей жизни, ведь нас окружают забавные, смешные или страшные, монстрообразные животные: в одежде, мультфильмах, украшениях, открытках, посуде и т.д. Возможно, что маргинализация животных, отрыв от природы, формирование устойчивого социума и новых просвещенно-научных взглядов — все это в XVII веке привело к появлению именно таких изобразительных реакций, как натюрморты с битой дичью, с охотничьими трофеями, с мертвыми, распотрошенными тушками, которые так раздражают современного зрителя. Вполне объяснимая реакция: кто же из нас хочет думать о смерти, аде, оторванности от природы или убийствах?..