Метка: музыкальная иконография

(эта статья была опубликована в журнале «Юный художник», №1, в 2008 году)
Картина – это отражение жизни, отражение той реальности, которую видел и осознавал художник. И в этой реальности были слова, взгляды, жесты, звуки, образы, мимика, чувства… Было общение, которое так много значит для нас, людей. Как же его передать? Как изобразить на немом холсте зарождение нежного чувства, которое ещё не успели осознать уже влюбленные? Можно ли показать общение человека с миром, с Богом и с самим собой? Каждый художник решал и решает эти задачи по-своему. Приглашаю вас совершить путешествие в живописный мир Голландии далекого XVII века, в пространство приглушенного света, таинственных полуулыбок, полунамеков, погасших свечей, туда, где бушует праздничное застолье с веселыми музыкантами или где мечтает одинокая девушка с лютней.

Голландские мастера того времени часто изображали музыку в живописи. Именно в картинах «малых голландцев» мы видим лютни, цистры, вирджиналы, чье непростое устройство было зафиксировано на холсте с особой точностью и непревзойденным мастерством. Зачем? Возможно, в том числе для того, чтобы передать общение героев. Взаимоотношения участников картины с музыкальными инструментами – это не только нравственные аллегории или символы vanitas[1], но и изображение модели поведения людей в обществе, это выявление истинных чувств и мыслей, намёк на гармонию или отсутствие её. Музыкальный инструмент в данном контексте — это дополнительный способ коммуникации между персонажами или между героями картины и зрителем. Перед нами музыкант, но кто он: солист, дирижер или музыкант ансамбля — ведомый, ведущий или равноправный? Он уже исполняет пьесу или еще только настраивает свой инструмент? Эти музыкальные нюансы могут о многом поведать нам, зрителям.

«Учись играть на лютне и спинете, ибо струны обладают силой похищать сердца» — гласила голландская пословица XVII века.

Часто бытовая сценка с музыкантами предполагает любовно-лирический подтекст: ожидание возлюбленного, как в картине «Любовное письмо» Я. Вермеера ухаживание, как у Герарда ван Хонтхорста соблазнение, как в картине «Сводня» Дирка ван Бабурена. Любовные переживания и вариации на тему: «Amor docet musicam» («Любовь учит музыке») – популярный сюжет того времени.

«Гитаристка» Яна Вермеера исполняет соло на барочной гитаре. Почему Вермеер изобразил именно гитару, а не, предположим, лютню, наиболее популярную в то время? Возможно, потому что приглушенно-деликатный тембр барочной гитары как нельзя лучше соответствует нежной скромности девушки. Луч света, падающий из окна, освещает ее изнеженные руки и покрасневшие от игры подушечки пальцев. Игра света на лице оживляет лицо девушки: румянец на щеках, лукавый взгляд, полуулыбку. Юная гитаристка с интересом поглядывает на кого-то, кто скрыт от нас рамой картины, и, видимо, для него же и играет. Это общение на языке музыки, деликатный разговор взгляда и мелодии.

Подобный сюжет невербального общения можно найти в картине Геррита Доу «Девушка за клавикордом». О том, что девушка в комнате музицирует не одна, нам говорят оставленные кем-то на столе музыкальные инструменты: виолончель и флейта. В таком союзе инструменты могут символизировать женское и мужское начала, намекая на любовный дуэт в будущем. Дополнительный символ, который может подтвердить эту романтическую версию – чаша с водой, в которой охлаждается вино, (это подтверждает живописная виноградная ветвь). По утвердившимся в живописи того времени эмблемам «Умеренности или Благоразумия» в чаше должно быть два сосуда – с вином и с водой для его разбавления — как символы эмоций и здравого смысла. В данном случае чувства не уравновешиваются разумом, клавирная прелюдия – предвестник страсти.

Разница действий настройки музыкального инструмента и собственно исполнения музыкального произведения – принципиальна. Настройка – это еще не целостная музыкальная форма, это даже не прелюдия к игре, это поиск идеала точности, рождение гармонии звуков. Поэтому живописные сюжеты с музыкантами, настраивающими свои инструменты, приобретают особое символическое толкование, как в картинах: «Лютнистка» Я. Вермеера, «Веселящаяся компания» Я. Дюка, «Лютнистка» Х. Тербрюггена, «Гитаристка» Г. ван Хонтхорста.

Наиболее интересный пример — работа Яна Вермеера «Дама с лютней». Здесь изображена девушка, которая задумчиво смотрит в окно, прислушиваясь к точности звуков настраиваемой лютни. В этой картине художник обращает внимание зрителей на разницу действий: настройки инструмента и игры на нем. Географическая карта за спиной лютнистки – это моря и океаны, острова и материки, необъятный мир, который недоступен для этой девушки. Но ведь она еще очень молода, она еще не начала петь свою песнь, она только настраивает лютню, прислушиваясь к волнениям и желаниям своей души и к гармонии мира. Возможен также и любовный подтекст этого сюжета, но, состояние ожидания, поиска отличия благозвучия от фальши – остается неизменным.

Внутренняя логика и красота многих музыкальных жанров построена на разнообразии взаимоотношений солирующего инструмента и аккомпанемента. Все, как в реальной жизни: есть общество и есть «Я». В картине Г. Хонтхорста мы наблюдаем рождение дуэта: молодые люди увлеклись песней и выбились из ритма ансамбля. Растерянный виолончелист, аккомпанировавший певцам, смотрит на старуху, которая в свою очередь характерным жестом руки призывает его к молчанию. Задача аккомпаниатора вовремя понять настроение солиста и дать возможность ему выразить себя в полной мере. Но, если приглядеться к юным певцам, то можно заметить, что девушка почти насильственным жестом повернула голову юноши, заставляя смотреть его в ноты и петь вместе с ним. В этом любовном дуэте юноша ведомый: кто знает, он — жертва собственной наивности и доверчивости или он играет в подчинение? В любом случае, художник показал целый ряд тонких чувств и взаимоотношений с помощью музыкального действия. Мог бы он это сделать так же лаконично и выразительно без музыки?

Часто исполнение ансамблевой пьесы невозможно без руководства дирижера, регулирующего темп, ритм, паузы, единство фразы – основную мысль музыкального произведения. Подчиняться лидеру-дирижеру или быть солистом? В своей картине «Дама, играющая на теорбе[2] с двумя кавалерами» Г. Терборха дирижерский жест расположен почти в центре, рука мужчины здесь является как бы завязкой композиции. Существует мнение, что изображение дамы с музыкальным инструментом в окружении мужчин – это порочный символ сладострастия, но давайте внимательно присмотримся к сюжету именно этой картины. Дама действительно аккомпанирует мужчине, сидящему за столом. Аккомпанировать – значит прислушиваться и подстраиваться, и действительно, дама внимательно смотрит на властную дирижирующую пядь кавалера, она идёт за ним. И в данном случае именно кавалер уводит её за собой, и если уж давать характеристики, то не женщина, а мужчины в этой комнате греха являются «дирижерами». Погасшая свеча, упавшая карта «туз пик» — дополнительные символы смерти в правой части картины, в той части, где находится «дирижер». А за спиной девушки изображена открытая дверь, и если она осознает, к чему приведет ее подчинение «дирижеру», то у нее есть шанс спастись, у нее есть выбор. Это нам также подсказывает маленький герой, остановившийся в нерешительности при входе в комнату – собака. Собаки, как известно, похожи на своих хозяев, а в картинах того времени часто выражают скрытые желания и мысли своих владельцев.

Музыкальные сюжеты в живописи – будь то исполнение соло или игра ансамблем, дирижирование, аккомпанемент или настройка инструмента – это модель общения человека с внешним миром и с самим собой. Часто именно музыкальный инструмент транспонирует[3] банальную бытовую сценку в символ человеческих отношений и переживаний: любви и разлуки, созревания юной души и поиска себя, конфликта человека с обществом или наоборот — лада с миром. Голландские мастера XVII века умели подмечать и изображать деликатные нюансы общения. Интересно, что такое внимание к музыкальным сюжетам у живописцев рождается как раз на тот момент, когда слава Голландии на этом поприще была уже позади: на музыкальном олимпе блистала Италия, не отставала и Франция. Но, как видно, и в XVII веке музыка оставалась неотъемлемой частью жизни голландского общества, ведь ее символы были понятны зрителям и популярны среди художников.

[1] Vanitas – с лат. «суета сует», слова Екклесиаста, сына Давидова (Книга Екклесиаста, 1:2)
[2] Теорба – разновидность басовой лютни, получившая особенное распространение в XVII веке и предназначавшаяся в основном для аккомпанемента солисту.
[3] Транспонировать (нем. transponieren — перекладывать, от лат. transpono – переставляю): переместить или переложить музыкальное сочинение из одной тональности в другую (муз.)

• Майкапар А., автор вступительной статьи к каталогу выставки «Зримая музыка. Европейская живопись и графика XIV-начала XIX веков» Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, М. 2000
• Некрасова-Каратаева О.Л. и Осорина М.В., статья «Психологические особенности восприятия картины зрителем-ребенком в музее» в сборнике «Художественный музей в образовательном процессе» СПб, 1998 год
• Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М. 1994