голландская живопись

Театр искушения

Что здесь страшнее: ужас или красота?

Когда искушают по-настоящему, присылают целую труппу!
«Пейзаж с искушением святого Антония» Иоахима Патинира — это многослойная мистерия, и каждое видение здесь как новый акт в пьесе о падении и спасении, разворачивающийся на фоне грозящего миру апокалипсиса.

Акт первый. Обман близости
На переднем плане мы видим кульминацию. Антоний теряет равновесие, побеждённый натиском реальности. К нему склоняются красивые женщины в платьях по последней фламандской моде. Одна протягивает яблоко изящной рукой, приглашая в их понятный, роскошный, чувственный мир. Рядом суетится уродливая старуха, а сзади обезьянка-черт тянет одежду Антония. Соблазн тут красив, но за молодостью прячется старость, а за человеческим обликом — животное начало. Их запах — это дорогие восточные благовония, пудра, молодая кожа и сладкая гниль перезрелого плода.

Акт второй. Искушение толпой
Справа, на реке, мы замечаем следующий уровень. Лодка с обнажёнными девицами и мужчинами — это образ коллективного, почти языческого веселья. От этого зрелища святой убегает. Бегство показывает, что искушение его задело, вывело из равновесия. Этот акт пахнет влажным речным туманом, потом, перебродившим пивом и воском ночных светильников.

Акт третий. Кошмар немощи
На третьем плане, в закопчённой палатке, черти почти связали Антония. Это искушение отчаянием, физической немощью, ощущением проигранной борьбы. Он связан, но ещё не сломлен. Воздух здесь пропитан запахом гари, страха и холодного железа.

Небеса, разодранные монструозной битвой, трубят над всем этим враждебным пейзажем. Скалы смотрят как стражи преисподней, а свет лишь выхватывает новые ужасы. Перед нами вселенная, где сама природа стала инструментом пытки.
Чем пахнет эта вселенная целиком?
Это был бы диссонирующий парфюм: озоновый заряд грозы и горькая зелень в начале, приторная сладость фрукта, яблока, с пудрой, кожей и дымом в сердце, влажная глина, холодный камень и горелая ветошь в основе.
Художник показывает разную природу искушения. Сначала соблазнил красотой и удовольствием, потом вызвал панику и заставил бежать, и наконец, скрутил в темноте, воспользовавшись усталостью. Святой, падающий, бегущий и связанный, проходит через все круги испытания. Но мне кажется, что его победа — не в триумфе, она в том, чтобы, пройдя через все три акта этого адского театра, в конце концов просто остаться собой.

Незаметное чудо

Хочется войти в эту картину или подождать? Что чувствуете? Чем пахнет? Что это для вас?

Две фигуры стоят в очереди, в центре всеобщей суеты, которая их будто не касается. Мужчина с пилой на плече, женщина — на ослике. Брейгель делает так, чтобы мы не узнали их, чтобы мы смотрели на них, как на обычных бедняков в этой толпе, пришедших поставить галочку в бюрократическом отчёте габсбургской римской империи. Скрытность главных героев может быть связана со временем создания картины, 1566 годом, иконоборчеством, когда католики часто были вынуждены исповедовать свою веру тайно.

Вифлеем Брейгеля — это фламандская деревня, застывшая в хрустальный, ледяной день. Здесь ждут мессию? Нет, здесь режут свинью. Дети катаются на коньках по льду, вмерзшему в деревенский пруд. Люди греются у костра. Небольшой, изолированный дом справа от центра предназначен для прокаженных. Разрушенный замок в правом верхнем углу и небольшая церковь в левом верхнем углу могут быть символами Ветхого и Нового Завета, а могут быть просто приметами времени.

Мир настолько погружён в свои будничные дела, что чудо становится в нём невидимым. Оно приходит не в сиянии и ангельских песнопениях, а в виде усталой пары, которая должна заплатить налог за то, чтобы родить Спасителя мира. И в этом вся безжалостная мудрость художника.

Какой запах мы чувствуем, глядя на эту сцену?
Это не ладан и не смирна. Это запах ледяного воздуха, в котором висит дым из десятков печных труб.
Это адреналиновый дух крови свежезабитой свиньи, смешанный с запахом мокрой шерсти и снега.
Это восковый чад от свечи в окне и далёкий аромат тёмного пива, доносящийся из таверны «In die Swane» («В лебеде»), причудливо устроенной в дупле дерева.
Это запах жизни, грубой, настоящей, неочищенной.
Брейгель будто говорит: «Бог пришёл не в храм. Он пришёл к каждому из нас, даже на перепись населения, в толчею, в грязь, в бюрократию. Он прошёл тем же путём, что и все. И никто не обернулся».

«Перепись в Вифлееме» — это притча о неведении. О том, как мы, погружённые в свои свинарники и ледовые катки, в свои долги и отчёты, можем пропустить самое главное. Оно будет стоять смиренно в очереди рядом с нами, и мы, занятые своими делами, даже не поднимем глаз.

Простите, если это вас абьюзит, как говорится, но, мне кажется, что все мы до сих пор — в том Вифлееме…

Если вернуться к парфюмерным ассоциациям, то мне вспомнился Lalique «Encre Noire», он дает ту самую мрачноватую, влажную, минеральную глубину зимнего пейзажа Брейгеля. И еще фотореализм Demeter «Snow», это и есть тот самый запах первого чистого снега, морозного воздуха и лёгкой ледяной пыли. Он однонотный, простой, но фоторелистичный.

Абрахам Брейгель: ароматы и краски роскошных натюрмортов

Абрахам Брейгель (1631–1697), внук знаменитого Питера Брейгеля Старшего, унаследовал семейный дар и продолжил жанр натюрморта в своем творчестве.

В 18 лет он отправился в Италию, где творил при дворе сицилийского аристократа Антонио Руффо, а позже осел в Риме. Его работы — это пиршество для глаз: пышные цветы, спелые фрукты, изысканные ткани, словно источающие тонкие ароматы.

Сочный персик, чей сладкий запах смешивается с нотами жасмина, или букет роз, чья свежесть оживает на холсте — Абрахам мастерски передавал текстуры и оттенки, будто приглашая вдохнуть красоту
Иногда он сотрудничал с римскими художниками, вплетая свои натюрморты в аллегорические и мифологические сцены, где каждый элемент, от лепестка до кубка, рассказывал историю.

Живопись Абрахама становится идеальным мостиком между зримым и обоняемым.

Исторические источники и контекст эпохи итальянского барокко дают представление о предпочтениях. Соединим их с натюрмортом:

Цветочные ноты:

Роза была символом человеческой и божественной любви, часто использовалась в духах и косметике.
Жасмин ценился за теплую, обволакивающую сладость. Его собирали в садах Тосканы и использовали в маслах.
Флердоранж (цветы апельсина) был популярен благодаря Средиземноморью, где апельсиновые деревья росли в изобилии.

Пряности и травы (в натюрморте их нет, но упомяну):

Шафран, гвоздика, корица, перец использовали в элитных кулинарных смесях.
Розмарин и лаванда были распространены в монастырских садах, и применялись в ароматических водах для тела и одежды.

Смолы и древесные ноты:

Ладан и мирра доминировали в церквях.
Амбра (вещество животного происхождения) была редкой и дорогой, добавляя теплую, чувственную базу.
Сандал иногда появлялся в смесях благодаря торговле с Востоком.

Цитрусы и фрукты:

Бергамот и лимон из южной Италии (особенно Калабрии) использовались в ранних формах одеколонов.
Фруктовые ароматы оставалось только рисовать и вспоминать, так как зафиксировать их без синтетических материалов никак нельзя.

Ароматы применялись не только как духи, но и в виде помандеров (ароматных шариков), ароматизированных перчаток, масел для волос и одежды. Венеция и Флоренция были центрами парфюмерного искусства, а монастыри, такие как Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, создавали ароматические воды, популярные среди знати.

Кроме того, была мода на мускус. В основном использовался натуральный мускус животного происхождения (от мускусного оленя), что делало его редким и очень дорогим. Мускус добавлял глубокую, слегка сладковатую, животную ноту, которая усиливала другие ароматы, делая композицию более насыщенной и долговечной. Его включали в духи, ароматические масла и даже в пудру для париков. Мускус часто смешивали с розой, жасмином или амброй для создания богатых, соблазнительных букетов.

Рецепт парфюма:

Верхние ноты: бергамот, флердоранж — свежесть итальянского утра.

Сердце: роза, жасмин, щепотка шафрана — отсылка к цветочным букетам Брейгеля.

База: мускус, амбра, может, и сандал, как теплая, роскошная основа, как деревянные рамы его картин.

Небольшой доклад на тему подлесков

Тема предстоящего сообщения связана с примером чрезвычайно яркого проявления барочного натурализма второй половины XVII века, до сих пор, однако, не получившего подробного освещения в мировом искусствоведении. «Sottobosco» – дословно с итальянского «подлесок» — поджанр живописи, изображающий древесный полог и яростные схватки зверей. Подлески объединяют в себе признаки цветочного натюрморта и пейзажа. Наиболее ярко и разнообразно эти сюжеты проявились в творчестве голландского художника Отто Марсеуса ван Схрика (1619/20–1678), создавшего в своих живописных работах яркие, выразительные образы змей, лягушек, жаб, насекомых – тех, кто считался низшими тварями, недостойными внимания науки и искусства.

Появление столь достоверного изображения животных и растений стало возможным благодаря непосредственному общению ван Схрика с природой. Для того чтоб работать с натуры, запечатлевая подробный облик и повадки животных, художник организовал домашний террариум, где выращивал рептилий, амфибий, насекомых, а также грибы. Художник общался и дружил с ученым Яном Сваммердамом, совершившим ряд важных открытий в анатомии насекомых.

Отношение художников и ученых в Европе XVII века к ядовитым тварям, чей облик имел негативные библейские отсылки и, в целом, казался загадочным и неприятным, заметно менялось. Мотивом для изучения животных и растений в это время становится не только их польза, но и они сами, как часть новой целостной механистической картины мира.

Одновременно с естественно-научной достоверностью, изображенные сцены поражают своим накалом эмоций, сложными ракурсами, контрастами освещения, таинственными сценами в ночи, эмблематическими отголосками — все это передает сложное, противоречивое мироощущение человека эпохи барокко, создает единый символ быстротечности жизни, vanitas.

Подлески нашли свое воплощение в творчестве и других живописцев: Рахел Рюйш, Кристиана Янса ван Стрипа, Маттиаса Витхоса, Мелхиора де Хондекутера и других. Живопись этих мастеров украшает коллекции музеев Европы, а также представлена и в экспозициях российских музеев.

Доклад с конференции в БАН СПб (апрель, 2022)

По сохранившемуся до наших дней трактату «Венский Диоскорид» можно предположить о традиции изображать растения в травниках периода античности. Растения были представлены настолько достоверно, что их можно легко идентифицировать. В период средневековья изображения растений в трактатах о здоровье и травниках подвергались стилизации. В процессе воспроизведения прототипов от копии к копии средневековые миниатюристы, редко имевшие практические знания о растениях, неверно истолковывали первоначальную форму, в результате чего растения в иллюстрациях часто становились совершенно неузнаваемыми.
Рассмотрев ряд медицинских трактатов в Италии, Германии и Нидерландах в период с конца XIV по XVI века, можно увидеть, что натурализм и ботаническая достоверность в изображении растений развивались не постепенно, а представляли собой пульсирующее движение, то возрождаясь, то затухая, вплоть до серьезной реформы в становлении ботанической иллюстрации, произошедшей в трактатах Отто Брунфельса и Леонарда Фукса.
Эти всплески натурализма предположительно связаны с развитием интереса к медицине, с формированием медицинских школ и университетов, с появлением науки ботаники и естественно-научным интересом меценатов и увлеченных аристократов. Манускрипты Салерно и Падуи, первые флорилегиумы французских мастеров, часословы живописцев из региона Гента и Брюгге, немецкие ботанические трактаты с гравюрами Ханса Вайдица, Генриха Фюльмаурера и Альбрехта Мейера, естественно-научные рисунки голландского мастера Якоба де Гейна — вот предполагаемый обзор материала, который планируется рассмотреть в докладе.