Тема предстоящего сообщения связана с примером чрезвычайно яркого проявления барочного натурализма второй половины XVII века, до сих пор, однако, не получившего подробного освещения в мировом искусствоведении. «Sottobosco» – дословно с итальянского «подлесок» — поджанр живописи, изображающий древесный полог и яростные схватки зверей. Подлески объединяют в себе признаки цветочного натюрморта и пейзажа. Наиболее ярко и разнообразно эти сюжеты проявились в творчестве голландского художника Отто Марсеуса ван Схрика (1619/20–1678), создавшего в своих живописных работах яркие, выразительные образы змей, лягушек, жаб, насекомых – тех, кто считался низшими тварями, недостойными внимания науки и искусства.
Появление столь достоверного изображения животных и растений стало возможным благодаря непосредственному общению ван Схрика с природой. Для того чтоб работать с натуры, запечатлевая подробный облик и повадки животных, художник организовал домашний террариум, где выращивал рептилий, амфибий, насекомых, а также грибы. Художник общался и дружил с ученым Яном Сваммердамом, совершившим ряд важных открытий в анатомии насекомых.
Отношение художников и ученых в Европе XVII века к ядовитым тварям, чей облик имел негативные библейские отсылки и, в целом, казался загадочным и неприятным, заметно менялось. Мотивом для изучения животных и растений в это время становится не только их польза, но и они сами, как часть новой целостной механистической картины мира.
Одновременно с естественно-научной достоверностью, изображенные сцены поражают своим накалом эмоций, сложными ракурсами, контрастами освещения, таинственными сценами в ночи, эмблематическими отголосками — все это передает сложное, противоречивое мироощущение человека эпохи барокко, создает единый символ быстротечности жизни, vanitas.
Подлески нашли свое воплощение в творчестве и других живописцев: Рахел Рюйш, Кристиана Янса ван Стрипа, Маттиаса Витхоса, Мелхиора де Хондекутера и других. Живопись этих мастеров украшает коллекции музеев Европы, а также представлена и в экспозициях российских музеев.
В журнале «Художественное образование и наука» 2(27) 2021 вышла моя статья на эту увлекательную тему. Почитать можно на сайте, где все статьи выкладываются в доступе.
Леонарт Фукс. Художники: Генрих Фюльмаурер Альбрехт Мейер. Ксилография с портретом автора, из трактата 1542 года «De historia stirpium»
В личности Альбрехта Дюрера можно отметить черту, характерную для всех выдающихся людей эпохи Ренессанса: широта интересов, обращённых одновременно и к искусству, и к науке. В своих путевых заметках он фиксирует архитектурные решения зданий, которые встречались ему на пути, редкости, увиденные в коллекциях, особенности природы и костюмы местного населения. Любознательность и наблюдательность, стремление понять устройство, ответить на вопрос «как это сделано» — были не единственными, но существенными опорами его творческого метода. В творчестве Дюрера сохранился ряд рисунков и акварелей, в которых он фиксирует свои естественнонаучные наблюдения над природой, растениями и животными.
Wing of a Roller, 1512 Watercolour and gouache on vellum, 20 x 20 cm Graphische Sammlung Albertina, Vienna
Pond in the Woods, c. 1496 Watercolour and gouache on paper, 262 x 374 mm British Museum, London
Акварели Альбрехта Дюрера с изображением дёрна, одуванчиков, подорожника, луговых трав, растущих повсеместно в Германии, определились в самостоятельную тему в творчестве художника[1]. Натуралистичное изображение растений было широко распространено в картинах фламандских и немецких художников: трава окружает стопы святых, цветы вьются вокруг лика Мадонны и Младенца Иисуса. И сам Дюрер, очевидно, следуя традиции, использовал рисунок «Куст» (1503, Альбертина, Вена) как подготовительный для создания большого многофигурных полотен «Поклонение пастухов» (1504, Уффици, Флоренция) и «Праздник четок» (1506, Прага). Но варианты растительности, куста, дерна появляются и в картине «Святой Иероним» (1496, Лондонская национальная галерея), написанной раньше рисунка.
Adoration of the Magi, 1504 Oil on wood, 100 x 114 cm Galleria degli Uffizi, Florence
The Large Turf, 1503 Watercolor and gouache on paper, 41 x 32 cm Graphische Sammlung Albertina, Vienna
Рисунок куста 1503 года можно рассмотреть подробнее и увидеть, что он отличен от тех образов природы в картинах, которые создавались до него. Дюрер выбирает ракурс с позиции, например, зайца, «видящего» перед собой красивое, чистое место, которое природа в реальности таковым создать не могла. Дюрер лишает это место отмерших листьев, жухлого наста, который непременно был бы тут. Вместо этого он обобщает слой земли до чистой серовато-коричневатой поверхности, из которой кое-где виднеются корни и молодые стебли травы.
Дюрер виртуозно работает в технике акварели, позволяя краске свободно растекаться, образуя наслоения лессировок, которые создают объем. В этом рисунке заметен также и опыт Дюрера-гравера, ведь каждое растение прорисовано идеально в своих линиях, объемах и тенях. С одной стороны, эта акварель Дюрера гиперреалистична, но при ближайшем рассмотрении внимательный зритель обязательно заметит, что это сочинение мира, а не фиксация его облика[2]. Эти отголоски средневековой традиции мышления представлены в рисунках Дюрера довольно отчетливо. И в то же время, по словам Фрица Корени этот рисунок
«…представляет собой радикальное обобщение: даже самое простое в природе стоит рисовать (…) Только та вещь, чья форма художественно облагорожена, становится сознательно осмысленной, несмотря на то, что ее черты уже давно были доступны и видны каждому»[3, 176-177].
Если бы Дюрер изобразил дополнительные морфологические подробности растений, то «Куст» превратился бы в идеальное и подробное ботаническое пособие, но в этом своем решении «Куст» сохраняет поэтичность и идеальность более высокой, платоновской «идеи Куста». Корени видит в ботанических рисунках Дюрера то связующее звено, которое дает новый импульс традициям изображения растений в религиозных картинах XV и XVI веков:
«До тех пор, пока Дюрер не написал «Куст», художники как бы не имели разрешения рисовать объекты природы как таковые: животные, растения и камни, — все это должно было означать нечто символическое» [1, 177].
Именно в середине XVI века в Германии и соседних Нидерландах возникает тенденция принципиально новых ботанических иллюстраций и репрезентаций как частей флорилегиума. Немецкие художники подхватили идею Дюрера, они начали копировать и подражать его стилю в изображении природы: Ханс Хоффманн и Лудгер Том Ринг – вот ближайшие последователи Дюрера в открытой им новой традиции изучения природы в рамках живописи.
[1] Koreny F. Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance. München: Prestel, s. 176-178 [2] Kusukawa S. Picturing the Book of Nature: image, text, and argument in sixteenth-century human anatomy and medical botany. University of Chicago Press, 2012, p.7-8
Изображение растений в европейской станковой живописи имеет иконографические прототипы во фресковых росписях, скульптурных рельефах, декоративно-прикладном искусстве, призванном украшать пространства христианской церкви. Кроме этого, образы растений в неком обобщённом виде орнамента использовались и в книжной иллюстрации: в оформлении страниц иллюминированных книг. Но есть и ещё один совершенно особенный случай, когда этих «героев» тварного мира необходимо было изобразить сольно, с максимальным вниманием и к красоте, и к реалистичным деталям их внешнего вида, а иногда и души! Речь идёт о ботанических трактатах и травниках. Об одном итальянском травнике я сегодня расскажу подробнее, уж очень он красив и разнообразен.
Травник (Sloane 4016) был создан в Италии, в области Ломбардии, в 1440 году, на латинском языке. Кодекс состоит из 108 страниц плюс 3 титульные и завершающие. Текст травника хотя и переработанный, но не оригинальный, написан по образцу трактата «Manfred Manuscript», созданного на 100 лет раньше в Салерно.
Композиционно изображения растений не структурированы рамками и полями, листья и стебли свободно вьются по листу, будто наложенный сверху гербарий. Часто растения изображаются внахлёст, перебивая своими объёмами друг друга. Композиция листа хаотичная, с многочисленными пустотами. Рисунки не детализированные, схематичные, некоторые из них передают общий облик растения, некоторые обращаются к его морфологии, изображая корни, стебли, листья, чашелистики, но без светотени и объёма. Колористическая проработка также довольно скудная, схематичная. У каждого растения есть описание. В целом, подобное оформление в травниках встречалось довольно часто, хотя всё же перед нами экземпляр искусной и оригинальной работы. Изображенные животные весьма выразительные, художник передаёт повадки и реалистические детали. Эта выразительность передана и в облике фантастических животных, например, дракона. Но вот моллюска почему-то обидели, изобразив в виде странной белой «пеленашки».
Художник не забывает и про сюжеты с людьми, но и тут все вместе на одной странице: лук, дракон, гиацинт, дама и кавалер. Вообще, интересно, чем они тут занимаются на страницах ломбардского травника XV века? Как деликатно написано в описании, мужчина и женщина экспериментируют со свойствами афродизиака-гиацинта, который, кроме прочего, помогает при уретральных проблемах и при болях во время менструации. Не забыта и полуфантастическая мандрагора, всегда представляющая собой фигуру несчастного человека. Корень мандрагоры почти как современный иммуностимулятор, лечит всё: от болезней ушей до безумия. В некоторых травниках иллюстрируется подробно добыча этого уникального лекарства. Когда корень вырывают из земли, он начинает кричать — ведь он почти человек. И чтоб не оглохнуть и не сойти с ума, добывать его надо с особыми плясками: раскопать растение приспособлением из слоновой кости, далее прикрепить репку/корень к собаке, которая его и вытащит под звуковой сигнал рога. Да, как вы уже поняли, мандрагора обладает галлюциногенным эффектом.
Встречается в этом манускрипте и страница с картой местности, и если приглядеться к ней внимательней, то можно увидеть там город или замок, окружённый ликами/лицами каких-то людей.
Итак, путешествие по старинным манускриптам, как видно, увлекает не на шутку, а разглядывать страницы этой книги (как и многих других) можно здесь. Для тех, кто заинтересовался, как и из чего эти иллюминированные книги сделаны, рекомендую серию видео:
Bakhouse J. The Illuminated manuscript , New-York, 2006
Fisher Celia. The Golden Age of Flowers: Botanical Illustration in the Age of Discovery 1600-1800, 2011
Fisher Celia The medieval flower book London 2013
The Art of Natural History: Illustrated Treatises and Botanical Paintings, 1400-1850, YALE University Press 2010
Daniela Cesiri. Selected Proceedings of the 2012 Symposium on New Approaches in English Historical Lexis (HEL-LEX 3), ed. R. W. McConchie et al., 35-46. Somerville, MA: Cascadilla Proceedings Project, 2013
The Cucurbitaceae and Solanaceae illustrated in medieval manuscripts known as the Tacuinum Sanitatis Harry S. Paris, Marie-Christine Daunay and Jules Janick
В зарождении ботанической иллюстрации большую роль сыграли первые печатные ботанические трактаты, для иллюстрирования которых использовалась гравюра по дереву. Но все-таки только более позднее изобретение гравирования по металлу позволило сделать результаты этого ремесла сопоставимыми по своим эстетическим характеристикам с произведениями искусства.
Рисунок Улиссе Альдрованди
Страница из Кодекса Медицины Антиква, 1250
Изменения, произошедшие в методах естественнонаучных дисциплин, отразились и в эстетических образах. Именно в это время художники, наряду с ботаниками, энтомологами и зоологами, изучают природный мир. В начале XVII века разделение между ученым и художником еще только начиналось, примеры, когда художник помогал картографу или ботанику и сам живо интересовался предметом изображения – были повсеместно распространены.
Л. Фукс «Описание растений» (лат. De historia stirpium commentarii insignes), Базель, 1542, рисунок черёмухи
Якоб Маррель (Jacob Marrel) Рисунок с изображением тюльпанов (1637 – 1645), карандаш, акварель, гуашь, 27,2Х35 см, Рейксмюзеум, Амстердам
В «ботаническом» направлении наиболее активно работали немецкие ученые, например, Отто Брунфельс (Otto Brunfels (Brunsfels, Braunfels) , 1488 (?) — 1534) и Леонарт Фукс (Leonhart Fuchs 1501 — 1566) . Ботанические атласы, созданные этими учеными, не только исправляют ошибки древних трактатов (например, знаменитого Диоскорида), но и дополняют сведения о флоре Германии того времени.
Йорис Хофнагель, 1592
Николас де Брёйн (Nicolaes de Bruyn)
К XVII веку ботанические иллюстрации начали приобретать черты научного знания. Появляются изображения растений в разных ракурсах, в разрезах, изображение семян, спор, корней, плодов, разных стадий цветения и т.д. Меняется принцип формирования списка растений: не по символам, целебности, или употреблению в пищу, а, например, по внешним признакам (цветущие и нецветущие) или по сезону их активности. Растение приобрело статус «подлежащего» в формирующемся сюжетном «синтаксисе», именно к началу XVII века ученый начинает смотреть не на отражение растения в мифологии, истории, жизни человека, а наблюдать его истинную, естественную жизнь.
Моя лекция, посвящённая этому вопросу, опубликована здесь. Приятного просмотра!
