Художник в мастерской

Художник в мастерской – сюжет, появляющийся в живописи нидерландских мастеров XV-XVI веков, и его зарождение в искусстве можно наблюдать в алтарной картине «Св. Лука, рисующий Мадонну».

Древние церковные писатели сообщают, что святой Лука, удовлетворяя благочестивое желание христиан, первый написал красками образ Пресвятой Богородицы, держащей на руках своих Предвечного Младенца, а потом написал и иные две иконы Пресвятой Богородицы и принес их на благоусмотрение Богоматери. Она же, рассмотрев иконы, сказала: «Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будут». Легенда о св. Луке византийского происхождения, а на запад она проникла в последней четверти XII века.

В работе Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну» мы видим сцену в интерьере – св. Лука преклонив колени, запечатлевает образ Богородицы и Спасителя. Мадонна не позирует, Её облик, словно духовное видение, открывшееся св. Луке. За спиной живописца через приоткрытую дверь видны бык и книга – его традиционные атрибуты как одного из авторов Четвероевангелия. Два персонажа, стоящие около зубцов стены в созерцании пейзажа, возможно, Иоаким и Анна, родители Марии.

Говоря о вариантах иконографии сюжета «художник в мастерской», приведем примеры картин Яна Госсарта – нидерландского живописца, который обращается к этому сюжету несколько раз. Здесь св. Лука изображен в интерьере огромного роскошного палаццо, он сидит перед Мадонной с Младенцем, что вполне объяснимо итальянскими влияниями, которые Ян Госсарт воспринял во время своих путешествий. А вот иная картина: Лука преклонил колени перед Девой Марией, а действие происходит не в домашнем, а в церковном интерьере. Впоследствии сюжет о святом Луке, пишущем Мадонну, трансформируется в сцены «В мастерской художника», которые в XVII веке приобретут черты постмифологической концепции: повседневность событий с легким дидактическим обобщением.

В независимой Нидерландской республике, в её северных провинциях основной государственной религией с конца XVI века считался кальвинизм, одно из направлений протестантизма. Кальвинизм отрицал поклонение иконам, храмовой живописи и кресту. Но иконографические традиции продолжают жить и в новых культурных условиях. В XVII веке продолжает развиваться иконография сюжета «В мастерской художника». Появляется новая мебель, детали интерьера, быта, новые приспособления: мольберт, палитра, учебные гипсы. Часто композиции разрастаются, в них включаются дополнительные персонажи, сакральное значение действия стирается, и священная композиция превращается в бытовую сцену из жизни бюргерского общества, будни профессии (пусть и самой романтической из всех), как это происходит в работе Яна Моленара, Микаэля Мушера, Яна Стена, Франса Мириса.

Иногда композиции с изображением мастерской напоминают учебный класс, как в картине Яна Стена «Урок живописи».

Следуя старинным традициям эмблематического обобщения, появляются не просто сцены в мастерской, а символические образы как «Искусство живописи» Вермеера, где фигура девушки-музы, по мнению исследователей, была создана на основе эмблемы «Муза истории Клио», данной в книге Чезаре Рипа «Иконография».

Живопись – традиционно считалась профессией для мужчин, но в XVII веке появились профессиональные художницы-женщины[1]. Насчитывается несколько десятков женских биографий, которые свидетельствуют о профессиональных занятиях живописью. Для дам было почти невозможным вступить в гильдию живописцев, за исключением нескольких уникальных случаев, как например, Юдит Лейстер. Ян Стен, Габриэль Метсю в середине XVII века показывают в своих картинах молодых женщин в интерьере, занимающихся профессиональным рисунком. Об этом нам говорит ряд специальных приспособлений: мольберт, гипсовые головы, планшет, букет в вазе и т.д. В этих картинах женщины перестают быть музами и любовными аллегориями. Впервые женщина занимается традиционно мужским занятием, и эта ситуация отражается в картинах той эпохи.
Несмотря на изменение иконографических схем, снижение обобщающего значения (от символов – к быту), в галерее этих образов можно увидеть живописную традицию, которую продолжали художники на протяжении XV-XVII веков.



  • [1] Walsh John. Jan Steen: The Drawing Lesson // Getty Museum Studies on Art. 1996. P. 56
  • Jongh E. De. Questions of meaning. Theme and motif in Dutch 17-century painting. Leiden, 1995. P. 135
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Аллегория_Живописи
  • https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+Paintings/38861/?lng=ru
  • https://tito0107.livejournal.com/274547.html


Образ матери божественной и земной

Как лицо твоё похоже
На вечерних богородиц,
Опускающих ресницы,
Пропадающих во мгле…
А. Блок

Г. Свиридов. Богоматерь, исп. Д.Хворостовский

Тема материнства проявляется в жизни почти каждой женщины в любую эпоху. Так уж заложено природой, устройством тела, социальной ролью. В каждой религии есть высший образец материнства, будь то богиня-мать древнего Палеолита, Исида в Древнем Египте, Лакшми в индуизме и т.д.
Сохранившаяся европейская живопись XV-XVII веков даёт возможность проследить путь от сакрального Рождества до вполне земного, человеческого, такого, какое было когда-то у нас с вами. Давайте посмотрим на эти возвышенные образы Марии с Младенцем, а затем оглянемся на ту колыбель, что, возможно, сейчас стоит рядом с вами…

Образ женщины в нидерландской живописи XVI века всё ещё неразрывно связан с добродетелью Марии, но именно в это время начинает происходить переосмысление  общественной роли женщины. Воспитание детей, семейные обычаи, символическое значение дома, одежды, варианты обрядности (инициаций) – всё это в «догуманистические» века допускалось лишь с уступкой на греховно-слабую природу человека. Тогда как с приходом реформационных влияний и изменением социального строя, частные мотивы, а вместе с тем, и восприятие женской роли в обществе начинают приобретать новые черты. Проникновение мотивов повседневности отразилось в живописи в костюмах, интерьерах и натюрмортах, окружающих быт Марии и Младенца Иисуса.

Учение церкви видело в реальной женщине нечистый элемент, соблазн и вообще придерживалось взгляда на супружескую жизнь как на греховное начало, имевшее последствием первородный грех. Воплощением красоты, той красоты, что побуждала Средневековье открывать тело, предстала в изобразительном искусстве фигура Евы:

«Рядом с образом Евы вставал образ Марии, искупительницы грехов. Его наделяли красотой священной, в отличие от красоты профанной. Соединение этих двух типов и составляло живую женскую красоту. Объектом поклонения являлось не тело Марии, а ее лицо. Когда в готическом искусстве – начиная с XIII века, и особенно в позднем Средневековье женское лицо становилось предметом возвышенного восхищения, в нем одновременно проступали два образа: и Евы, и Марии»[1].

С образом Девы Марии в католическом искусстве связано множество типов изображений: Аннунциата (Мадонна в сцене Благовещения); Ассунта (Мадонна, после смерти возносящаяся на небеса); Мизерикордия (Мадонна, защищающая людей своим покровом); Пьета (Мария, оплакивающая снятого с креста Иисуса); Святая родня (изображение Мадонны вместе со Святой Анной и многочисленными родственниками); Святое Семейство (Мария с Иосифом и Младенцем Иисусом).

На основе иконографии сюжетов “Мария с младенцем”, “Святое семейство” и “Святая родня” складывалась в дальнейшем иконография матери, хозяйки дома, служанки, добродетельной жены. Многочисленные алтарные изображения Марии с Младенцем: на улице, в доме, в интерьере церкви – стали основой дальнейшего развития темы материнства и семьи в жанровых сценах, на примере обычных людей, горожан Голландии в XVII веке.


[1] Ле Гофф Жак, Трюон Николя. История тела в средние века. М., 2008. С. 103.