Ожившая музыка

Прекрасная картина Караваджо “Юноша с лютней” или “Лютнист” даёт возможность провести интереснейшие междисциплинарные исследования и представить их на суд зрителя в новых экспозициях. Уже довольно давно, в 2005 или 2006 году в Государственном Эрмитаже проходила выставка с воссозданием ароматов цветочно-фруктового натюрморта в картине “Лютнист”. А в июне 2019 года была сделана и долгожданная музыкальная реконструкция. Лютнистка Марина Белова исполнила партию мадригала, изображенную на холсте. По словам Марины, для того, чтобы это сделать, ей пришлось переписать партитуру в многоголосие, переложить её на лютню, а также добавить элементы диминуции — техники ритмической композиции в старинной музыке.

  • Всеволожская С. и др. Ароматы картины Караваджо: выставка / ред. О. А. Федосеева. — СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2006. — ISBN 5-9501-0074-3.

Нюансы общения в жизни и в искусстве

(эта статья была опубликована в журнале “Юный художник”, №1, в 2008 году)
Картина – это отражение жизни, отражение той реальности, которую видел и осознавал художник. И в этой реальности были слова, взгляды, жесты, звуки, образы, мимика, чувства… Было общение, которое так много значит для нас, людей. Как же его передать? Как изобразить на немом холсте зарождение нежного чувства, которое ещё не успели осознать уже влюбленные? Можно ли показать общение человека с миром, с Богом и с самим собой? Каждый художник решал и решает эти задачи по-своему. Приглашаю вас совершить путешествие в живописный мир Голландии далекого XVII века, в пространство приглушенного света, таинственных полуулыбок, полунамеков, погасших свечей, туда, где бушует праздничное застолье с веселыми музыкантами или где мечтает одинокая девушка с лютней.

Голландские мастера того времени часто изображали музыку в живописи. Именно в картинах «малых голландцев» мы видим лютни, цистры, вирджиналы, чье непростое устройство было зафиксировано на холсте с особой точностью и непревзойденным мастерством. Зачем? Возможно, в том числе для того, чтобы передать общение героев. Взаимоотношения участников картины с музыкальными инструментами – это не только нравственные аллегории или символы vanitas[1], но и изображение модели поведения людей в обществе, это выявление истинных чувств и мыслей, намёк на гармонию или отсутствие её. Музыкальный инструмент в данном контексте – это дополнительный способ коммуникации между персонажами или между героями картины и зрителем. Перед нами музыкант, но кто он: солист, дирижер или музыкант ансамбля – ведомый, ведущий или равноправный? Он уже исполняет пьесу или еще только настраивает свой инструмент? Эти музыкальные нюансы могут о многом поведать нам, зрителям.

«Учись играть на лютне и спинете, ибо струны обладают силой похищать сердца» – гласила голландская пословица XVII века.

Часто бытовая сценка с музыкантами предполагает любовно-лирический подтекст: ожидание возлюбленного, как в картине «Любовное письмо» Я. Вермеера ухаживание, как у Герарда ван Хонтхорста соблазнение, как в картине «Сводня» Дирка ван Бабурена. Любовные переживания и вариации на тему: «Amor docet musicam» («Любовь учит музыке») – популярный сюжет того времени.

Гаспар Санс (1640-1710) La Coquina Francesa, барочная гитара

«Гитаристка» Яна Вермеера исполняет соло на барочной гитаре. Почему Вермеер изобразил именно гитару, а не, предположим, лютню, наиболее популярную в то время? Возможно, потому что приглушенно-деликатный тембр барочной гитары как нельзя лучше соответствует нежной скромности девушки. Луч света, падающий из окна, освещает ее изнеженные руки и покрасневшие от игры подушечки пальцев. Игра света на лице оживляет лицо девушки: румянец на щеках, лукавый взгляд, полуулыбку. Юная гитаристка с интересом поглядывает на кого-то, кто скрыт от нас рамой картины, и, видимо, для него же и играет. Это общение на языке музыки, деликатный разговор взгляда и мелодии.

Гаспар Санс (1640-1710) Villano, клавикорд

Подобный сюжет невербального общения можно найти в картине Геррита Доу «Девушка за клавикордом». О том, что девушка в комнате музицирует не одна, нам говорят оставленные кем-то на столе музыкальные инструменты: виолончель и флейта. В таком союзе инструменты могут символизировать женское и мужское начала, намекая на любовный дуэт в будущем. Дополнительный символ, который может подтвердить эту романтическую версию – чаша с водой, в которой охлаждается вино, (это подтверждает живописная виноградная ветвь). По утвердившимся в живописи того времени эмблемам “Умеренности или Благоразумия” в чаше должно быть два сосуда – с вином и с водой для его разбавления – как символы эмоций и здравого смысла. В данном случае чувства не уравновешиваются разумом, клавирная прелюдия – предвестник страсти.

Разница действий настройки музыкального инструмента и собственно исполнения музыкального произведения – принципиальна. Настройка – это еще не целостная музыкальная форма, это даже не прелюдия к игре, это поиск идеала точности, рождение гармонии звуков. Поэтому живописные сюжеты с музыкантами, настраивающими свои инструменты, приобретают особое символическое толкование, как в картинах: «Лютнистка» Я. Вермеера, «Веселящаяся компания» Я. Дюка, «Лютнистка» Х. Тербрюггена, «Гитаристка» Г. ван Хонтхорста.

Наиболее интересный пример – работа Яна Вермеера «Дама с лютней». Здесь изображена девушка, которая задумчиво смотрит в окно, прислушиваясь к точности звуков настраиваемой лютни. В этой картине художник обращает внимание зрителей на разницу действий: настройки инструмента и игры на нем. Географическая карта за спиной лютнистки – это моря и океаны, острова и материки, необъятный мир, который недоступен для этой девушки. Но ведь она еще очень молода, она еще не начала петь свою песнь, она только настраивает лютню, прислушиваясь к волнениям и желаниям своей души и к гармонии мира. Возможен также и любовный подтекст этого сюжета, но, состояние ожидания, поиска отличия благозвучия от фальши – остается неизменным.

Внутренняя логика и красота многих музыкальных жанров построена на разнообразии взаимоотношений солирующего инструмента и аккомпанемента. Все, как в реальной жизни: есть общество и есть «Я». В картине Г. Хонтхорста мы наблюдаем рождение дуэта: молодые люди увлеклись песней и выбились из ритма ансамбля. Растерянный виолончелист, аккомпанировавший певцам, смотрит на старуху, которая в свою очередь характерным жестом руки призывает его к молчанию. Задача аккомпаниатора вовремя понять настроение солиста и дать возможность ему выразить себя в полной мере. Но, если приглядеться к юным певцам, то можно заметить, что девушка почти насильственным жестом повернула голову юноши, заставляя смотреть его в ноты и петь вместе с ним. В этом любовном дуэте юноша ведомый: кто знает, он – жертва собственной наивности и доверчивости или он играет в подчинение? В любом случае, художник показал целый ряд тонких чувств и взаимоотношений с помощью музыкального действия. Мог бы он это сделать так же лаконично и выразительно без музыки?

Робер де Визе (1650-1723), Gigue, теорба

Часто исполнение ансамблевой пьесы невозможно без руководства дирижера, регулирующего темп, ритм, паузы, единство фразы – основную мысль музыкального произведения. Подчиняться лидеру-дирижеру или быть солистом? В своей картине «Дама, играющая на теорбе[2] с двумя кавалерами» Г. Терборха дирижерский жест расположен почти в центре, рука мужчины здесь является как бы завязкой композиции. Существует мнение, что изображение дамы с музыкальным инструментом в окружении мужчин – это порочный символ сладострастия, но давайте внимательно присмотримся к сюжету именно этой картины. Дама действительно аккомпанирует мужчине, сидящему за столом. Аккомпанировать – значит прислушиваться и подстраиваться, и действительно, дама внимательно смотрит на властную дирижирующую пядь кавалера, она идёт за ним. И в данном случае именно кавалер уводит её за собой, и если уж давать характеристики, то не женщина, а мужчины в этой комнате греха являются «дирижерами». Погасшая свеча, упавшая карта «туз пик» – дополнительные символы смерти в правой части картины, в той части, где находится «дирижер». А за спиной девушки изображена открытая дверь, и если она осознает, к чему приведет ее подчинение «дирижеру», то у нее есть шанс спастись, у нее есть выбор. Это нам также подсказывает маленький герой, остановившийся в нерешительности при входе в комнату – собака. Собаки, как известно, похожи на своих хозяев, а в картинах того времени часто выражают скрытые желания и мысли своих владельцев.

Музыкальные сюжеты в живописи – будь то исполнение соло или игра ансамблем, дирижирование, аккомпанемент или настройка инструмента – это модель общения человека с внешним миром и с самим собой. Часто именно музыкальный инструмент транспонирует[3] банальную бытовую сценку в символ человеческих отношений и переживаний: любви и разлуки, созревания юной души и поиска себя, конфликта человека с обществом или наоборот – лада с миром. Голландские мастера XVII века умели подмечать и изображать деликатные нюансы общения. Интересно, что такое внимание к музыкальным сюжетам у живописцев рождается как раз на тот момент, когда слава Голландии на этом поприще была уже позади: на музыкальном олимпе блистала Италия, не отставала и Франция. Но, как видно, и в XVII веке музыка оставалась неотъемлемой частью жизни голландского общества, ведь ее символы были понятны зрителям и популярны среди художников.


[1] Vanitas – с лат. «суета сует», слова Екклесиаста, сына Давидова (Книга Екклесиаста, 1:2)
[2] Теорба – разновидность басовой лютни, получившая особенное распространение в XVII веке и предназначавшаяся в основном для аккомпанемента солисту.
[3] Транспонировать (нем. transponieren – перекладывать, от лат. transpono – переставляю): переместить или переложить музыкальное сочинение из одной тональности в другую (муз.)


  • Майкапар А., автор вступительной статьи к каталогу выставки «Зримая музыка. Европейская живопись и графика XIV-начала XIX веков» Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, М. 2000
  • Некрасова-Каратаева О.Л. и Осорина М.В., статья «Психологические особенности восприятия картины зрителем-ребенком в музее» в сборнике «Художественный музей в образовательном процессе» СПб, 1998 год
  • Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М. 1994

Символы музыки в живописи: Часть 4. В мастерской художника и в кабинете учёного

Символы музыки в живописи: Часть 1. Vanitas
Символы музыки в живописи: Часть 2. Пять чувств
Символы музыки в живописи: Часть 3. Музыканты-шуты

Музыкальные инструменты в мастерской художника и в кабинете ученого – часто встречающийся натюрморт картин голландских живописцев. Автопортреты Г. Доу «Художник в мастерской» насыщены символами vanitas: череп, книги, начищенная посуда и музыкальные инструменты (скрипка, лютня). Натюрморт на столе молодого художника особенно лаконичен и выразителен: глобус, лютня и несколько книг, череп. Резкий контраст глубоких теней и рефлексов при лаконичном коричневатом колорите создают впечатление таинственности и сосредоточенности. Философское сочетание: Звук, Знания и Земля – создают образ вселенной.

В картине И. де Яудервилле «Ученый в кабинете» луч света падает на груду инструментов, частично освещено изможденное лицо ученого, погрузившегося в меланхолические размышления. Разбросанные на полу инструменты говорят о том, что на них давно никто не играет. Отсутствие гармонии в комнате – это отражение душевного состояния ученого: тьма, тишина, остановка, отсутствие жизни.

Композиция картины Я. Вермеера Делфтского «Искусство живописи» построена таким образом, будто бы зритель только что откинул занавес и увидел сидящего за мольбертом художника и позирующую модель в костюме музы Клио. Присутствие Клио, музы славы, покровительствующей истории, может говорить зрителю, что творения настоящего мастера не могут кануть в Лету, что «жизнь коротка, искусство долговечно». Труба в данном случае может выступать и символом славы художника-творца.

Музыка в мастерской живописца и ученого – важный символ единения чувства и рациональной мысли, единения зрительного и звукового образа, осознания гармонии-жизни или тишины-смерти. Музыкант, музыкальные инструменты, нотные записи – эти визуальные знаки музыки часто используются при создании живописных композиций философского содержания: vanitas, образа праздной жизни и порока, аллегории познания мира человеком через пять чувств, стихии свободы и творчества, символа единения зрительного и звукового искусств.

Символы музыки в живописи: Часть 3. Музыканты-шуты


Символы музыки в живописи: Часть 1. Vanitas
Символы музыки в живописи: Часть 2. Пять чувств

Изображение музыканта в картинах старинных мастеров часто трактуется как символ беззаботного счастья и беспечности, или распущенности, разврата и греха. Такая традиция восприятия музицирования во всех его проявлениях: любовно-лиричных и комически-шутовских сохранилась и до наших дней. Но возвращаясь к особенностям голландской живописи, к многогранному символу предмета и образа, можно предположить, что музыкант, воплощая аллегорию грешной жизни, мог также символизировать разнообразные архетипы человеческой натуры.

Иоганн Готтлиб Конради (?-1699), Gigue, одиннадцатихорная барочная лютня

Фигура шута часто является связующим звеном между изобразительным и театральным искусством. Как, например, в «Автопортрете с лютней» Ян Стен, любитель насмешек и розыгрышей представил себя в виде веселого гуляки, играющего на популярной в то время 11-хорной лютне. Традиция писать самого себя в образе «шута на час» среди художников того времени Голландии была не редка. Расслабленное тело и нескрываемые эмоции на лице говорят о потери контроля над собой. Герой будто заигрывает со зрителем, приглашая его в свой мир низких страстей. Благодаря лютне, мы ощущаем радость движения и ритма. Вероятнее всего, герой исполняет не философскую пьесу Д.Дауленда, а какой-нибудь зажигательный бранль или игривую песенку. Лютню он держит уверенно, но играет небрежно, музыка для героя – развлечение и веселье. Возможно, созданный художником образ праздного, плутоватого гуляки-музыканта предназначался для назидания и осуждения порока праздности. В таком контексте музыкант и музыкальный инструмент может рассматриваться, как воплощение греховных, необузданных страстей, способных погубить тело и душу, то есть очередной символ vanitas.

Жак Галло (? -1685) Suite in D minor, Canarie «Les Castagnettes» , одиннадцатихорная барочная лютня

Таков герой картины Франса Халса «Шут, играющий на лютне», музыканты–шуты в трактирных сценах Яна Стена, застольях Якоба Йорданса, в сельских праздниках Питера Брейгеля персонажи «Корабля дураков» Иеронима Босха, «Дуэта» Хендрика Тербрюггена.

Робер Баллар (1575-1650), Branles de village, десятихорная лютня

Но вместе с тем, комические образы музыкантов-шутов воплощают независимость от социальных условностей, смотрите, герой Яна Стена ведет себя неприлично развязно. Шуты оказываются свободными в самовыражении, олицетворяя собой музыкальную стихию, волю которой дает не рациональное, а чувственное восприятие жизни.

Возможно, именно для ощущения и для передачи внутренней и внешней безграничной свободы создавались подобные портреты. Не все люди имели смелость и возможность вести себя так, как герой картины Яна Стена. Но ощутить сумасшедшее счастье свободы, радости чувств, открытость и искренность (за которую, кстати, не накажут!) – об этом мечтали многие. А иначе непонятно, почему так часто именно себя изображали художники в образе шутов и гуляк? «Веселые изгои» – именно так характеризует М.Н. Соколов шутовские образы. Вполне вероятно, что это ощущение обособленности от общества и в то же время, влияние на мировоззрение этого же общества – воплощалось с помощью маски «веселого дурака». И артист, и музыкант, и художник – все ощущали себя в некотором роде шутами: отверженными глупцами и пророками.


  • Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М. 1994

Символы музыки в живописи: Часть 2. Пять чувств

Символы музыки в живописи: Часть 1. Vanitas
Обращение к сюжетам, составляющим части-циклы одного целого, например: «Четыре первостихии», «Четыре времени года», «Двенадцать месяцев», «Четыре темперамента», «Пять чувств» – это наследие традиций эпохи Возрождения. Подобные сюжеты иллюстрировали совокупность материальных проявлений Природы. Явление микро- и макрокосмичности человека и Вселенной сохранилось в известном смысле и в период барокко.

По мнению М.Н. Соколова: «Унаследованная от поздней античности, составившая необходимую часть ренессансного пантеизма, микроскопическая система была построена на символических уподоблениях частей тела, темпераментов, пяти чувств, возрастов человека стихиям, временам года, месяцам и прочим реалиям природы. Тем самым, человек рассматривался, даже при сохранении традиционной богословской «рамки», как сугубо естественное, материальное существо. Сама микрокосмичность, составленность человека из кирпичиков вселенной становилась теперь залогом его богоподобного совершенства, тогда как в средние века, напротив, изымали человека как образ и подобие божие из тварного мира, подчеркивая его сверхъестественную обособленность от чувственно осязаемой среды» [1].

Часто изображение музыкантов является символом «Слуха» в излюбленной художниками того времени серии «Пять Чувств», чаще всего такие сюжеты встречаются в натюрмортах, но есть примеры и в других жанрах. «Мальчик, играющий на флейте» Юдит Лейстер, «Юные музыканты» Яна Минса Моленара – предположительно относятся к аллегориям «Слуха». Изображение детей-музыкантов довольно редко встречаются в живописи того времени. Ребенок-музыкант способен выразить символ музыки и слуха в чистом виде, потому что он свободен от социальных обязательств и условностей. Изображение ребенка-музыканта может также иллюстрировать воззрения голландцев на вопросы «гармоничного» воспитания чувств человека.

Часто изображение музыканта, олицетворяющего слух, можно увидеть в картине, представляющей сразу все пять чувств человека, как например, в произведении Изаака Элиаса “Весёлая компания”. Восприятие замысла этой картины можно выстроить на нескольких ступенях: во-первых, это красота вещественного мира (физическое), во-вторых, это аллегория пяти чувств (символическое и философское), в-третьих, это притча о блудном сыне (нравственное и христианское).

«Застолья, многофигурные либо сведенные к двухфигурным камерным композициям (…) воплощают популярный в поэзии переходной эпохи мотив «Пира пяти чувств», где каждый из эпизодов соответствует определенному аспекту эмпирического сознания: музицирование – Слуху, бокалы с вином и фрукты – Вкусу, картины в картине, зеркала, сам мотив показного жеманства – Зрению. Детали такого «банкета» либо составляют единый круг веселья, либо дробятся в отдельных сценах, подразумевающих, однако, это единство».[2]


Играющий на флейте мальчик (Юдит Лейстер) и флейта в зубах черепа (Питер ван Стенвейк) – звучащий и уже никогда не способный звучать инструмент в контексте данного сравнения является главным действующим лицом, как олицетворение музыки-жизни, и тишины-смерти. Звучащий звук, как и художественный образ, в сочетании с другими может быть консонансным или диссонансным, сам по себе он нейтрален, это очень хорошо понимали голландские художники XVII века и отражали это в своих полотнах.


[1] М.Н. Соколов. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М. 1994, с. 88
[2] там же, с. 20