Художник в мастерской

Художник в мастерской – сюжет, появляющийся в живописи нидерландских мастеров XV-XVI веков, и его зарождение в искусстве можно наблюдать в алтарной картине «Св. Лука, рисующий Мадонну».

Древние церковные писатели сообщают, что святой Лука, удовлетворяя благочестивое желание христиан, первый написал красками образ Пресвятой Богородицы, держащей на руках своих Предвечного Младенца, а потом написал и иные две иконы Пресвятой Богородицы и принес их на благоусмотрение Богоматери. Она же, рассмотрев иконы, сказала: «Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будут». Легенда о св. Луке византийского происхождения, а на запад она проникла в последней четверти XII века.

В работе Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну» мы видим сцену в интерьере – св. Лука преклонив колени, запечатлевает образ Богородицы и Спасителя. Мадонна не позирует, Её облик, словно духовное видение, открывшееся св. Луке. За спиной живописца через приоткрытую дверь видны бык и книга – его традиционные атрибуты как одного из авторов Четвероевангелия. Два персонажа, стоящие около зубцов стены в созерцании пейзажа, возможно, Иоаким и Анна, родители Марии.

Говоря о вариантах иконографии сюжета «художник в мастерской», приведем примеры картин Яна Госсарта – нидерландского живописца, который обращается к этому сюжету несколько раз. Здесь св. Лука изображен в интерьере огромного роскошного палаццо, он сидит перед Мадонной с Младенцем, что вполне объяснимо итальянскими влияниями, которые Ян Госсарт воспринял во время своих путешествий. А вот иная картина: Лука преклонил колени перед Девой Марией, а действие происходит не в домашнем, а в церковном интерьере. Впоследствии сюжет о святом Луке, пишущем Мадонну, трансформируется в сцены «В мастерской художника», которые в XVII веке приобретут черты постмифологической концепции: повседневность событий с легким дидактическим обобщением.

В независимой Нидерландской республике, в её северных провинциях основной государственной религией с конца XVI века считался кальвинизм, одно из направлений протестантизма. Кальвинизм отрицал поклонение иконам, храмовой живописи и кресту. Но иконографические традиции продолжают жить и в новых культурных условиях. В XVII веке продолжает развиваться иконография сюжета «В мастерской художника». Появляется новая мебель, детали интерьера, быта, новые приспособления: мольберт, палитра, учебные гипсы. Часто композиции разрастаются, в них включаются дополнительные персонажи, сакральное значение действия стирается, и священная композиция превращается в бытовую сцену из жизни бюргерского общества, будни профессии (пусть и самой романтической из всех), как это происходит в работе Яна Моленара, Микаэля Мушера, Яна Стена, Франса Мириса.

Иногда композиции с изображением мастерской напоминают учебный класс, как в картине Яна Стена «Урок живописи».

Следуя старинным традициям эмблематического обобщения, появляются не просто сцены в мастерской, а символические образы как «Искусство живописи» Вермеера, где фигура девушки-музы, по мнению исследователей, была создана на основе эмблемы «Муза истории Клио», данной в книге Чезаре Рипа «Иконография».

Живопись – традиционно считалась профессией для мужчин, но в XVII веке появились профессиональные художницы-женщины[1]. Насчитывается несколько десятков женских биографий, которые свидетельствуют о профессиональных занятиях живописью. Для дам было почти невозможным вступить в гильдию живописцев, за исключением нескольких уникальных случаев, как например, Юдит Лейстер. Ян Стен, Габриэль Метсю в середине XVII века показывают в своих картинах молодых женщин в интерьере, занимающихся профессиональным рисунком. Об этом нам говорит ряд специальных приспособлений: мольберт, гипсовые головы, планшет, букет в вазе и т.д. В этих картинах женщины перестают быть музами и любовными аллегориями. Впервые женщина занимается традиционно мужским занятием, и эта ситуация отражается в картинах той эпохи.
Несмотря на изменение иконографических схем, снижение обобщающего значения (от символов – к быту), в галерее этих образов можно увидеть живописную традицию, которую продолжали художники на протяжении XV-XVII веков.



  • [1] Walsh John. Jan Steen: The Drawing Lesson // Getty Museum Studies on Art. 1996. P. 56
  • Jongh E. De. Questions of meaning. Theme and motif in Dutch 17-century painting. Leiden, 1995. P. 135
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Аллегория_Живописи
  • https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+Paintings/38861/?lng=ru
  • https://tito0107.livejournal.com/274547.html


Рассказ о натюрмортах: прямая трансляция из залов Государственного Эрмитажа

Интереснейший эксперимент получился! О голландских натюрмортах рассказывают сразу два специалиста: искусствовед и ботаник. 

Шедевры Лейденской коллекции в Государственном Эрмитаже. Эпоха Рембрандта и Вермеера

Теперь лейденская коллекция приехала и в Санкт-Петербург. По волею случая, по приглашению общества “Друзья Эрмитажа” мне удалось побывать на этой выставке накануне официального открытия. И это оказалось, действительно, счастьем. Из душных залов, наполненных почти доверху преимущественно азиатскими туристами, я попала в прохладу и полумрак просторного
Николаевского зала. “Здесь нет людей, здесь тишина, здесь только Бог, да я… ” – почти индивидуальное общение с картинами создаёт иное впечатление. Ну, разница такая же как интимный разговор с другом в кафе или шумная тусовка в баре. Возможно и то, и другое, но впечатления разные. 

О коллекции. Многие источники уже писали о ней подробно. О том, что наш современник Томас Каплан с юных лет восхищался творениями Рембрандта и мастеров голландского золотого века. Тем не менее лишь в 2003 году он узнал, что далеко не все шедевры столь любимой им эпохи, включая работы самого Рембрандта, находятся в музеях и что многие из них доступны на художественном рынке. С этого момента он совместно с супругой начал свою невероятно амбициозную коллекционерскую деятельность. И вот 82 работы, где 80 картин и 2 рисунка – перед нами. 

О концепции. Выставка объединяет коллекцию Каплан и некоторые картины из коллекции Эрмитажа. Выстраивается некий диалог. Концепция выявлена чётко и просто в оформлении. Если приглядеться к оформлению картин: “наши” в золотых барочных рамах, остальные – в традиционных чёрных рамах, эбенового дерева, впрочем очень красивых, не отвлекающих, но деликатно заканчивающих композицию. Хранитель коллекции голландской живописи в Эрмитаже И.А. Соколова комментирует так: “Не случайно, я должна сказать, что отбор картин Лейденской коллекции очень напоминает отбор XVIII века. В какой-то степени этот диалог неслучаен с собранием Екатерины II, потому что те же мастера были в очень высоком спросе у коллекционеров XVIII века. Прежде всего, конечно, Рембрандт и его окружение и мастера Лейденской школы, мастера тонкого письма. Всегда маленькие картины, очень дорогостоящие, они как раз на антикварном рынке в XVIII веке имели самую высокую стоимость и представляли желанные произведения для коллекций знатоков и знаменитых княжеских собраний, поэтому они все в XVIII веке попали в прославленные коллекции. И так случилось, что несколько вещей, восемь вещей могут составить разговор с произведениями из Лейденской коллекции”.

Круг произведений. Кроме того, акцент сделан на лейденских художниках, в качестве опоры взяты мощные столпы голландской живописи “золотого” XVII века:
двенадцать живописных творений и один рисунок Рембрандта Харменса ван Рейна,
по одному произведению Яна Вермеера Делфтского и Карела Фабрициуса, две картины Франса Халса,
девять картин Геррита Дау/Доу, четыре работы Яна Ливенса etc.

О выставке. Нейтрального сероватого оттенка перегородки делят зал на смысловые зоны, обозначенные подписями: портреты, аллегории чувств и искусств, развлечения, музыка, мифология, повседневность, карнавалы и многое другое. Такая чёткость в подаче визуального материала позволяет зрителю получить не только эмоциональное впечатление, но и вникнуть в тот интеллектуальный диалог, к которому призывают создатели выставки. В общем полумраке каждая картина насыщена своим локальным освещением. И это очень важно для восприятия старинной живописи – чётче видно, и зрительно, и психологически! Подобный тип освещения я видела на выставке в Таллинской ратуше. Подробное описание картины, с деликатным указанием на возможную символическую трактовку меня порадовал особенно – возможно, но необязательно, ведь вещь, изображённая с такой любовью к её материальным проявлениям вполне может быть ценна сама по себе.

Что мне понравилось особенно? То, от чего появились сильные чувства, конечно! Это эрмитажная “Старушка у камина” Якопа де Врела, которую рифмуют вот с этим вариантом. Почувствовать разницу можно только находясь рядом с картинами: на первой – напряжённое вглядывание в будущую пустоту, на второй – унылая повседневность…

Рассмешила вот эта картина Питера ван Лара “Автопортрет с атрибутами занятий магией” – думаю, что художник сам веселился, когда её создавал. Юмора и эксперимента там много!

Ну и очередная медитация перед картиной Вермеера “Девушка за верджиналом” (тоже из коллекции Эрмитажа). Это тот редкий случай, когда красота линий, невозможность что-то добавить или убавить, восторг от уюта и теплоты красок – уводит в мечтательный мир “закартинья”…

В тексте использован материал с сайтов:

Государственный Пушкинский музей

Интервью с И.А. Соколовой

О натюрмортах Голландии далёкого XVII века

Питер де Хоох. Хозяйка и служанка

В бытовом жанре Голландии XVII века художники изображали те ситуации, которые могли бы случиться в жизни. Жанровые сцены “малых голландцев” – это крепкие композиции, которые были поставлены в мастерской художника, с помощью актеров и моделей. Жанровые сцены изображают не конкретных людей, а типы обстоятельств и обобщенные характеры, чтобы получился эффект «как в жизни». Этого эффекта мастерски достигает в своих работах Питер де Хоох (де Хох).

В картине «Хозяйка и служанка» Питера де Хоох (Pieter de Hooch, Hoogh, 1661-63, 53×42, х.м., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) композиция держится на четком ритме вертикальных прямых: калитка, детали ограждения, устремившийся вверх цветок в вазоне, вертикаль дома на заднем плане, ставни, окна, дверной проем. Помимо очевидных геометрических вертикалей можно еще учесть и ряд менее заметных: деревья, устремившиеся в небо, осанка хозяйки, плетеная корзина, стоящая рядом служанка. Но именно небольшой наклон фигуры служанки нарушает порядок параллельных линий и создает некий конфликт форм и кульминацию.

Цветовой тон в этой картине подчинен ровному освещению светлого, но не солнечного дня. Так, перекличка красного, кирпичного, светло-красного и розоватого объединяет колорит и в то же время, формирует кульминационные точки.

Но, говоря об этой картине де Хооха сложно утверждать с уверенностью, что художник употребил иносказательный язык символов, создавая аллегорию жизни-смерти или портрет тяжело больной женщины, готовящейся к смерти. Возможно, эта интерьерная картина, с крепкой композицией, красивым гармоничным колоритом, настроением спокойствия и умиротворения должна была украсить комнату заказчика, воспевая порядок и спокойную красоту бюргерского мира.