Вслед за огненной драмой «Пепла» мы подходим к картине, написанной в тихом, удрученном духе. «Меланхолий» у Мунка несколько, он не раз обращался к этой теме. Здесь речь идет о картине 1894-1896 гг., когда его друг, писатель Яппе Нильсен переживал несчастную любовь. Но Мунк выходит за рамки частного случая, превращая его в универсальный образ душевной боли.
Здесь изображена глубокая интровертная интоксикация. Если всем известный «Крик» — это паничка паническая атака, или истерика, или вырвавшийся наружу психоз, то «Меланхолия» — это меланхолия, растянутая во времени. Это состояние, когда мир не ужасен, а безнадежно пуст.
Мужчина сидит боком к нам, его поза выражает полнейшую апатию и отрешенность. Он не взаимодействует с миром, он заключен в скорлупу собственного страдания. Это классический образ меланхолии (вспомним Дюрера), когда внешнее бездействие скрывает бурю внутренней агонии.
И пейзаж тут работает как проекция. Вся природа заражена его состоянием. Извилистая береговая линия, уходящая в туман, становится метафорой замкнутого круга мыслей, из которого нет выхода. Тусклые, мутные цвета воды и неба отражают отсутствие света и надежды в его душе.
Уплывающая лодка с двумя неясными фигурами дает ключевой символ. В контексте сюжета — это объект любви друга, который его покидает. В более широком смысле — это утраченный объект любви, будь то человек, смысл или собственная жизненная сила. Согласно Фрейду, состояние меланхолии отражает невыраженную скорбь, обращенную внутрь себя. Человек в меланхолии не просто грустит о потере; он обвиняет себя в ней, его «Я» опустошено.
Ольфакторный портрет. Запах осенней пустоты Как пахнет меланхолия? Это размытый, асептический и холодный запах. Влажный песок и галька после отлива. Солёный, туманный воздух, лишенный свежести, тяжелый и неподвижный. Запах гниющих водорослей и тины у кромки воды. Древесина старой, промокшей лодки, покрытая плесенью.. Это запах-призрак, запах отсутствия. В нём нет тепла, нет жизни, только влажная минеральность и тихая грусть увядания. Все думала, какой аромат тут может синхронизироваться. И да, я не так много всего знаю в парфюмерии. Но вспомнился мне винтаж «Geoffrey Beene Gray Flannel». Мужской, олдскульный, классический, который пахнет влажной землей после дождя, фиалковым корнем и грибами. Это запах осеннего парка, пустых скамеек и наступающих сумерек. На мой взгляд, здесь есть попадание в атмосферу картины.
P.S. Глядя на «Меланхолию» Мунка мы не испытываем жалость, это констатация состояния человеческой души, причем заразительная…
Если «Больная девочка» — это картина, рассказывающая о внешней трагедии, то «Пепел» — это отражение трагедии внутренней, разворачивающейся в пространстве отношений. Это кульминация цикла «Фриза Жизни», где тема любви показана не в романтическом начале, а в её горьком, разрушительном финале. Это не просто ссора, это эмоциональное выгорание, костер, из которого не рождается феникс.
Картина построена на шокирующем контрасте, который Фрейд назвал бы борьбой Эроса (влечения к жизни) и Танатоса (влечения к смерти).
Мужская фигура становится метафорой отчуждения и боли. Он скорчился на переднем плане, отстранённый, с посеревшим лицом. Его руки беспомощно сцеплены у головы. Это жест, одновременно выражающий ужас и попытку удержать рассыпающееся сознание, и желание спрятаться. Он воплощает травмированное мужское начало, «пепел» после эмоционального пожара.
Женская фигура транслирует силу разрушения. Её рыжие волосы, как языки пламени, еще «обжигают» спину мужчины. Она обнажена, но её поза выражает мощь и откровенность, граничащую с агрессией. Она — «огонь», испепеливший связь дотла. В её образе Мунк воплощает архетип роковой женщины, представляющей экзистенциальную угрозу для мужской идентичности.
Пейзаж изображен как проекция внутреннего состояния: искажённые, болезненные формы деревьев, тёмный лес. Это будто ландшафт их распадающейся связи, психологический отпечаток отчаяния, страха и потерянности. «Пепел» отражает момент осознания, что любовь, которая должна была дарить жизнь, принесла лишь смерть чувств. В некотором роде, это кризис идентичности: «Кто я, если не тот, кого любили?».
Ольфакторный портрет. Запах эмоционального пожара
Холодный пепел и гарь. Такую ассоциацию дает само название, но почти ничего, кроме пламенеющих волос женщины об этом не напоминает. Запах человеческой кожи и пота. Влажная, холодная земля и гниющие листья осеннего леса после ночи. Отсутствие цветов. Никакой сладости. Только, возможно, горькая, пряная нота полыни или корней, как символ горечи и ясности, наступившей после бурь. Металлический привкус на губах, как от крови от прикушенной щеки в момент сдерживания слёз.
Это запах-катарсис, запах полного опустошения, в котором, однако, есть странное очищение. На одном из графических вариантов Мунк надписал: «Я видел нашу любовь, лежащую на земле в виде груды пепла» (норв. Jeg følte vår kjærlighet ligge på jorden som en askehop).
Эдвард Мунк (1863-1944) — норвежский живописец и график, один из первых представителей экспрессионизма, знаменит своей картиной «Крик». Но сегодня не о ней. Смерть вошла в жизнь Эдварда Мунка рано. Когда ему было пять лет, от туберкулёза умерла его мать. А спустя девять лет, от той же болезни умирает его любимая пятнадцатилетняя сестра Софи. Сцена смерти сестры станет для художника навязчивым воспоминанием. «Больная девочка» — картина о незаживающей ране, перенесённой на холст.
Почему Мунк возвращался к этой теме более десяти раз? Психоанализ назвал бы это «навязчивым повторением». Психика снова и снова воспроизводит травматическое событие в тщетной попытке его переработать, завершить то, что осталось незавершённым, чтобы проститься, примириться, понять.
Рыжие волосы больной сестры сливаются с рефлексами оттенков на подушке, тело почти растворяется в фоне. Она уже не здесь, она уходит. Это не портрет, а образ самого перехода, исчезновения.
Поза скорбящей матери выражает бессилие и отчаяние. Она не смотрит на девочку, она опустила голову, погружённая в своё горе. Связь между ними пульсирует на уровне рук.
Пространство холста не проработано, мазки грубы и быстры. Вся энергия сосредоточена на двух фигурах и их молчаливой драме. Мир для Мунка в этот момент перестал существовать. Картина становится попыткой сублимации, превращения невыносимой душевной боли в акт творчества. Но было ли это исцелением? Скорее, это фиксация боли, трансформация её в вечный памятник, выраженное на холсте влечение к смерти.
Ольфакторный портрет Тонкий, сладковато-горький запах чахотки, как смесь пота, лекарственных трав (может быть, чабреца или мать-и-мачехи) и чего-то нездорового, сладкого. Запах влажной шерсти (одеяла, пледов) и деревянной мебели. И над всем этим витает привкус пыли и пустоты, которая остаётся после ухода. Нет, рекомендовать тут парфюм я не буду, я лишь хочу найти аналог в рамках высказывания языком парфюмерии. И вспоминается тут самый смелый и сумасшедший Серж Лютанс и его «L’Orpheline» — холодный ладан, воск и мускус.
«Болезнь, сумасшествие и смерть были черными ангелами, слетевшимися к моей колыбели, чтобы сопровождать меня на протяжении всей жизни» — писал Мунк. Возможно, искусство и существует для того, чтобы мы могли хотя бы на мгновение прикоснуться к этим ангелам, не сломавшись, и даже найти в этой встрече странную, трагическую красоту.
Абрахам Брейгель (1631–1697), внук знаменитого Питера Брейгеля Старшего, унаследовал семейный дар и продолжил жанр натюрморта в своем творчестве.
В 18 лет он отправился в Италию, где творил при дворе сицилийского аристократа Антонио Руффо, а позже осел в Риме. Его работы — это пиршество для глаз: пышные цветы, спелые фрукты, изысканные ткани, словно источающие тонкие ароматы.
Сочный персик, чей сладкий запах смешивается с нотами жасмина, или букет роз, чья свежесть оживает на холсте — Абрахам мастерски передавал текстуры и оттенки, будто приглашая вдохнуть красоту Иногда он сотрудничал с римскими художниками, вплетая свои натюрморты в аллегорические и мифологические сцены, где каждый элемент, от лепестка до кубка, рассказывал историю.
Живопись Абрахама становится идеальным мостиком между зримым и обоняемым.
Исторические источники и контекст эпохи итальянского барокко дают представление о предпочтениях. Соединим их с натюрмортом:
Цветочные ноты:
Роза была символом человеческой и божественной любви, часто использовалась в духах и косметике.
Жасмин ценился за теплую, обволакивающую сладость. Его собирали в садах Тосканы и использовали в маслах.
Флердоранж (цветы апельсина) был популярен благодаря Средиземноморью, где апельсиновые деревья росли в изобилии.
Пряности и травы (в натюрморте их нет, но упомяну):
Шафран, гвоздика, корица, перец использовали в элитных кулинарных смесях.
Розмарин и лаванда были распространены в монастырских садах, и применялись в ароматических водах для тела и одежды.
Смолы и древесные ноты:
Ладан и мирра доминировали в церквях.
Амбра (вещество животного происхождения) была редкой и дорогой, добавляя теплую, чувственную базу.
Сандал иногда появлялся в смесях благодаря торговле с Востоком.
Цитрусы и фрукты:
Бергамот и лимон из южной Италии (особенно Калабрии) использовались в ранних формах одеколонов. Фруктовые ароматы оставалось только рисовать и вспоминать, так как зафиксировать их без синтетических материалов никак нельзя.
Ароматы применялись не только как духи, но и в виде помандеров (ароматных шариков), ароматизированных перчаток, масел для волос и одежды. Венеция и Флоренция были центрами парфюмерного искусства, а монастыри, такие как Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, создавали ароматические воды, популярные среди знати.
Кроме того, была мода на мускус. В основном использовался натуральный мускус животного происхождения (от мускусного оленя), что делало его редким и очень дорогим. Мускус добавлял глубокую, слегка сладковатую, животную ноту, которая усиливала другие ароматы, делая композицию более насыщенной и долговечной. Его включали в духи, ароматические масла и даже в пудру для париков. Мускус часто смешивали с розой, жасмином или амброй для создания богатых, соблазнительных букетов.
Рецепт парфюма:
Верхние ноты: бергамот, флердоранж — свежесть итальянского утра.
Краски, помещенные в тюбики, позволили импрессионистам выйти из мастерских в поисках света, навстречу миру, навстречу природе. Возможно, благодаря этому изобретению у картин появились запахи.
Клод Моне в «Сирени на солнце», написанной им в 1872—1873 годах в саду первого дома художника в предместье Парижа Аржантёй передаёт не только вибрацию света, но и сладковатый запах цветов, смешанный с травяной свежестью.
Пьер-Огюст Ренуар в «Бале в Мулен де ла Галетт» (1876) создаёт ощущение запаха нагретого дерева, пудры и летних фруктов, будто зритель стоит в гуще праздника.
Мулен де ла Галетт — ресторан с танцевальным залом в верхней части Монмартра, который получил своё название по имени мельницы, находящейся недалеко от него. В хорошую погоду основное действие происходило на улице, где были расставлены по кругу столики и скамейки. Художнику нравилась такая весёлая, непринуждённая обстановка, и здесь он начал создавать первые наброски будущей картины.
Их свет и новый колорит были для современников настоящим сюрпризом. До сих пор картины импрессионистов передают благоухание утренней прохлады, сладковатый запах детской присыпки, дым вокзала Сен-Лазар, прибрежную сырость, ароматы трав, доносимые до наших носов ветром… (Зов запахов. Рёки Сёкигути)
Берта Моризо в «Летнем дне» (1879) изображает женщин у озера, где чувствуется лёгкий аромат водных растений, ила, влажного воздуха. Импрессионисты избегали чёрного, используя вместо него тёплые тени, что визуально «освежало» их работы и делало запахи более осязаемыми.
Эдгар Дега «Абсент» (1876). Аккорд уныния и отчаяния
Будто перед нами не просто картина, а концентрация запахов безысходности. Дега мастерски создает ольфакторный (обонятельный) портрет социального дна. Художник нередко останавливался на малопривлекательных сторонах человеческого облика и поведения и передавал их с беспощадной точностью, свойственной его скептическому уму. В «Абсенте» Дега раскрывает трагедию двух опустившихся людей, их одиночества и взаимного равнодушия.
Построение композиции картины с пустыми столиками на переднем плане, редкий ракурс которых словно насильственно отодвигает фигуры в пространство неуютного кафе, заставляет почти физически ощутить отчужденность от мира (1).
Интересно, что для этой картины позировали известная актриса — привлекательная и элегантная Элен Андре и художник Марселен Дебутен. Здесь они играют роли, и делают это, согласитесь, блестяще!
Теперь про запахи Мутные, зеленовато-серые тона, грязный пол, потёртая мебель. Всё это визуально передает запах старого, плохо проветриваемого помещения где-то в районе Пигаль. Это тяжёлый воздух, пропитанный испарениями алкоголя, потом и пылью. Это запах упадка и разврата, въевшегося в стены.
Ключевой ароматической темой здесь является абсент. Его запах сложный и узнаваемый: это анис, полынь (очень горький, травянистый аромат) и высокоградусный спирт. Этот резкий, опьяняющий запах витает между столиками и буквально давит на зрителя. В воздухе наверняка висит едкий дым дешёвых сигар и сигарет, смешиваясь со всем остальным в удушливые миазмы. А вот чего нет на столе, так это еды! Нет запаха свежего хлеба, мяса или сыра. Это отсутствие жизнеутверждающих, «съедобных» ароматов лишь усиливает ощущение опустошенности и заброшенности. Дега создает не просто сцену, а полное сенсорное погружение. Зритель почти осязает ту гнетущую атмосферу кафе, в которой они находятся.
Критик Джордж Мур, комментируя изображённую женщину, возмутился: «Какая шлюха!», добавив: «История не из приятных, но это урок». Позже, в своей книге «Современная живопись» (1906) Мур сожалеет о том, что дал картине оценку с точки зрения морали, утверждая, что «картина — это просто произведение искусства и не имеет ничего общего с пьянством или социологией».
Эдуард Мане — «Бар в Фоли-Бержер» (1882). Аккорд иллюзии и роскоши
Казалось бы, эта картина — полная противоположность «Абсенту». Здесь мы в самом эпицентре вечерних огней, роскоши и театральности парижской ночной жизни. Но если приглядеться… Историк искусств Лионелло Вентури назвал эту картину самым фантасмагоричным произведением, когда-либо написанным Мане, а этот художник знал толк во всякого рода загадках, тут можно вспомнить и «Олимпию», и «Завтрак на траве».
Реальный ряд жизненных наблюдений преображается здесь в живописно-пластический образ, рождающий самые причудливые ассоциации.
Пространство бара за спиной девушки — ради достижения композиционной целостности художник допускает резкий перспективной сдвиг, — расширяется до бесконечности, превращаясь в мерцающую поэтическую среду, в которой предметы и фигуры обретают новую жизнь. (1)
Теперь к запахам: Золотисто-янтарные пузырьки в бокалах — это прежде всего лёгкий, игристый, фруктовый аромат дорогого шампанского. Он смешивается с терпким запахом крепкого пива и сладковатым от ликёров из разноцветных бутылок на столе. Сладко и остро пахнет мандариновая цедра. Это запах праздника и легкомыслия. Впрочем, судя по лицу девушки, изрядно ее утомивший …
Взгляд сразу падает на лицо продавщицы Сюзон. Несмотря на отрешенность, от неё и от толпы за её спиной исходит аромат дорогих духов того времени. Часто это были тяжёлые, сладкие букеты с нотами жасмина, розы, фиалки, мускуса и амбры. Этот запах смешивается с рисовой пудрой на лицах дам, запуская в воздух кафе сухой, нежный, косметический аромат.
Масляные лампы и, возможно, газовые рожки (как в опере) источают едва уловимый запах горящего масла и гари. Сотни горящих свечей в люстрах добавляют к этому тёплый, медовый аромат пчелиного воска.
Присмотритесь к отражению в зеркале: там — толпа. А значит, в воздухе неизбежно витает смесь всех вышеперечисленных ароматов, плюс запах нарядной одежды, лакированной кожи, пота, дорогого табака, сигар. Это плотный, насыщенный, почти осязаемый «букет».
Зеркало, в котором отражаются фигуры, изображённые на картине, роднит «Бар в „Фоли-Бержер“» с «Менинами» Веласкеса и «Портретом четы Арнольфини» ван Эйка. Мане в этой картине совместил разные жанры: и портрет, и бытовую сцену, и натюрморт, выводя смысл этого образа за пределы академических канонов. И намеки на запахи в этом играют не последнюю роль, ведь усталость и фальшь этого спектакля едва ли спрятаны под праздничными ароматами.
Гюстав Кайботт «Мост Европы» (1876). Аккорд прогресса и сырости
Кайботт, как истинный урбанист, воспевает не интерьер, а сам городской пейзаж, его новые конструкции и атмосферные явления. Его запахи — это запахи современного города. Внимание! Размер картины: 125 × 181 см, это масштабное полотно! В него будто можно войти…
На картине изображена часть Моста Европы, который был построен в 1860-х годах. Этот мост расположен над железнодорожными путями у парижского вокзала Сен-Лазар. В центре моста находится площадь Европы, к которой с разных сторон подходят шесть улиц, названных в честь европейских городов: Лондона, Вены, Мадрида, Константинополя, Санкт-Петербурга, Льежа (ранее — улица Берлина). Точка, с которой открывается вид, изображённый на картине, находится на улице Вены, которая на заднем плане (за площадью Европы) переходит в улицу Санкт-Петербурга. Такое непростое, но эффектное строение.
С живописью Кайботта у меня сложности. С одной стороны, я ее люблю и понимаю интуитивно, с другой — сложно признаться в том, что я тут снова мало интересуюсь людьми и считаю, что сопоставление их фигур с металлическими опорами моста — вполне обосновано, понятно и красиво. Так или иначе, именно человеческие фигуры и даже собака позволяют почувствовать неторопливый ритм города и его запахи. Нарядная молодая дама, элегантный фланер в цилиндре, рабочий в блузе — все они и говорят, и молчат одновременно.
К запахам:
На заднем плане — паровоз, символ промышленной революции. От него неизбежно тянется шлейф едкого, угольного дыма, сажи и раскалённого металла. Это запах прогресса, силы и одновременно — загрязнения. Он резко контрастирует с чистым солнечным воздухом на мосту.
Мост Европы — это огромная металлическая конструкция. Но под ногами у рабочих — деревянные шпалы, источающие кисловатый, горьковатый запах мокрого, пропитанного креозотом дерева. К этому может добавляться запах смазочного масла с механизмов моста.
Обратим внимание и на то, что здесь нет зелени. Нет запаха цветов или свежескошенной травы. Это индустриальный, созданный человеком ландшафт и его специфические запахи. Кайботт предлагает зрителю вдохнуть воздух современного ему Парижа, не благоухающего кофе или парфюмом, не воняющего нечистотами, а нового, технологичного, но холодного и промозглого города. Это запах стали, пара и дождя. Это романтика индустриальной эпохи, лишённая всякой слащавости.
1- Раздольская В.И. Искусство Франции, середина — вторая половина XIX века. СПб, 2013
