Питер Янссенс Элинга, Питер де Хох (Хоох), Самюэль Хогстратен — голландские художники середины XVII века, которые работали в жанре натюрморта, интерьера, бытовых зарисовок, а кроме того, создавал «перспективные» ящики. И даже по датам жизни они почти ровесники. Пересечение судеб этих художников приводит их похожим творческим результатам.
Элинга, Питер Янссенс. Перспективный ящик. Музей Бредиус, Гаага
Элинга, Питер Янссенс. Перспективный ящик. Музей Бредиус, Гаага
Элинга, Питер Янссенс. Интерьер с музицирующими, частная коллекция
Элинга, Питер Янссенс. Женщина за чтением. Старая пинакотека. Мюнхен
Элинга, Питер Янссенс. Комната и подметающая служанка, 1670-е, Государственный Эрмитаж
В их живописных интерьерах — предельно точных в своих перспективных построениях — человек будто лишь соизмеряет интерьер. Действительно, «человеческий» герой здесь вовсе не главный, он обобщён и показан как-то в целом. Тут нам не важна игра эмоций на лице или едва заметное подрагивание руки, здесь нет микрожестов. Зато в изобилии представлены подробности и детали быта, своеобразная полифония образов живого и неживого мира, уравненного в правах.
Питер де Хох. Хозяйка и служанка. 1661-63, 53×42, х.м., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.
Питер де Хох. Мужчина, вручающий даме письмо. Рейксмузеум
Питер де Хох. Женщины в интерьере. Рейксмузеум
Питер де Хох. Игроки в карты в интерьере. Лондон, Виндзорский замок
Питер де Хох. Дворик. Лондонская национальная галерея
Питер де Хох. Женщина и девочка в интерьере. Рейксмузеум
«В картинах (де Хоха) нет содержательной доминанты: все равноценно по значению. Жизнь людей и вещей — подлинный поток жизни. Дело в нем, а не в конкретных составляющих его событиях. В сумме, а не в слагаемых»[1].
Соглашусь, что то же самое можно сказать и об интерьерах Элинга и Хогстратена.
Но даже не мебель, не предметы, не декор изучается тут художником, его интересует именно пространство дома! Голландцы вообще были увлечены изучением пространства, выстроенного человеком, мастерски изображая не только камерные интерьеры жилых комнат, но и просторные церковные нефы, и перспективу городских улиц. Здесь происходит осмысление места человека в урбанистическом мироустройстве: вместо человека и вместе с ним.
В этих интерьерах можно просторно двигаться – широко размахивая щеткой, подметать, ходить из комнаты в комнату, подниматься по лестнице. Маршрут путешествия по этому микромиру человеческого быта извилист и интересен. Двери открыты – сквозь них можно попасть в другую комнату или на улицу, во внутренний дворик. Планировка комнаты понятна: окно, а рядом с ним и напротив зрителя – дверь. Эта схема найдена идеально, ведь она заставляет нас «идти», разогревая наше любопытство и инстинктивную потребность в движении, особенно когда путь ясен и свободен. Маршрут движения в этих интерьерах витиеват: можно повернуть за угол, можно идти прямо, можно остановиться. За внешним ощущением замершей жизни скрыта потенциальная возможность движения.
«В открытую дверь кладовой видна комната с портретом мужчины на стене и в отворённое там окно – стена соседнего дома. Сквозь арку на другой стороне канала, видного в распахнутое окно, проглядывает не то двор, не то уже другой, параллельный, канал. Все это безошибочно опознаешь, гуляя по Амстердаму и его пригородам»[1].
Самюэль ван Хогстратен. Перспективный ящик с натюрмортом. Детройтский институт искусств
Самюэль ван Хогстратен. Перспективный ящик с натюрмортом. Детройтский институт искусств
Самюэль ван Хогстратен. Тапочки. Лувр
Самюэль ван Хогстратен. Перспективный ящик. Лондон. Национальная галерея
Одну из самых знаменитых картин Рембрандта «Ночной дозор» (1642 года создания) определили на долгое лечение, то есть реставрацию. Оказывается, это полотно претерпело много разрушений. В 1715 году оно было нещадно укорочено, для того, чтоб поместилось в комнату Амстердамского дворца. В 1976 году подверглось нападению психически нездорового человека, который оставил на нём двенадцать ножевых порезов. И, наконец, в 1990 году «Ночной дозор», как и нашу «Данаю» облили кислотой…
Рембрандт Ночной дозор. 1642. Холст, масло. 379,5 × 453,5 см Государственный музей, Амстердам
Конечно, картину Рембрандта реставрировали. Но пришло время основательного исследования и восстановления с новейшими сканерами, микроскопами и лазерами. Понять технику работы великого мастера — значит восстановить утраты и продлить жизнь шедевру.
Проследить за ходом реставрации можно на сайте Рейксмузеума. Там много подробных видео и трансляций. Интереснейшая у людей работа! https://www.rijksmuseum.nl/en/nightwatch
Прекрасная картина Караваджо «Юноша с лютней» или «Лютнист» даёт возможность провести интереснейшие междисциплинарные исследования и представить их на суд зрителя в новых экспозициях. Уже довольно давно, в 2005 или 2006 году в Государственном Эрмитаже проходила выставка с воссозданием ароматов цветочно-фруктового натюрморта в картине «Лютнист». А в июне 2019 года была сделана и долгожданная музыкальная реконструкция. Лютнистка Марина Белова исполнила партию мадригала, изображенную на холсте. По словам Марины, для того, чтобы это сделать, ей пришлось переписать партитуру в многоголосие, переложить её на лютню, а также добавить элементы диминуции — техники ритмической композиции в старинной музыке.
Всеволожская С. и др. Ароматы картины Караваджо: выставка / ред. О. А. Федосеева. — СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2006. — ISBN 5-9501-0074-3.
В Удельнинской библиотеке на днях откроется выставка Ирины Лазаревой. Ирина — по образованию историк-этнограф, а по призванию — художник. Нашедшая вдохновение и радость в создании живописных образов, она открывает свои картины зрителю на первой персональной выставке. Натюрморты и пейзажи — основная тема её творчества. Проникнутые теплотой уюта, покоем, ощущением родного дома, узнаваемой русскости — работы Ирины удивительно гармоничны. В её картинах можно отметить опору на традицию русской живописи конца XIX — начала XX веков, в частности на творчество таких художников как И. Левитан, К. Петров-Водкин, Н. Крымов. Но в то же время, Ирина стремится найти и свой собственный путь в живописи: через сочность колорита, выстраивание диалога предметов в натюрмортах и, конечно, через передачу настроения в состояниях природы. Вдохновителем Ирины в творчестве является художник Винсент Ван Гог, который в одном из писем к брату пишет:
«Что такое рисование? Как им овладевают? Это умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об неё головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутомимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от неё, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь её в соответствии с определенными принципами? И так не только в искусстве, но и в любой другой области…»
Пожелаем Ирине творческих успехов, и пусть эта выставка будет началом большой творческой биографии!
P.S. Картины готовы обрести новый дом. По вопросам приобретения обращайтесь: +79215811202, irina.ell@yandex.ru
(эта статья была опубликована в журнале «Юный художник», №1, в 2008 году) Картина – это отражение жизни, отражение той реальности, которую видел и осознавал художник. И в этой реальности были слова, взгляды, жесты, звуки, образы, мимика, чувства… Было общение, которое так много значит для нас, людей. Как же его передать? Как изобразить на немом холсте зарождение нежного чувства, которое ещё не успели осознать уже влюбленные? Можно ли показать общение человека с миром, с Богом и с самим собой? Каждый художник решал и решает эти задачи по-своему. Приглашаю вас совершить путешествие в живописный мир Голландии далекого XVII века, в пространство приглушенного света, таинственных полуулыбок, полунамеков, погасших свечей, туда, где бушует праздничное застолье с веселыми музыкантами или где мечтает одинокая девушка с лютней.
Дирк ван Бабюрен. Сводня
Ян Вермеер. Любовное письмо. 1667—1668, Рейксмюзеум, Амстердам
Голландские мастера того времени часто изображали музыку в живописи. Именно в картинах «малых голландцев» мы видим лютни, цистры, вирджиналы, чье непростое устройство было зафиксировано на холсте с особой точностью и непревзойденным мастерством. Зачем? Возможно, в том числе для того, чтобы передать общение героев. Взаимоотношения участников картины с музыкальными инструментами – это не только нравственные аллегории или символы vanitas[1], но и изображение модели поведения людей в обществе, это выявление истинных чувств и мыслей, намёк на гармонию или отсутствие её. Музыкальный инструмент в данном контексте — это дополнительный способ коммуникации между персонажами или между героями картины и зрителем. Перед нами музыкант, но кто он: солист, дирижер или музыкант ансамбля — ведомый, ведущий или равноправный? Он уже исполняет пьесу или еще только настраивает свой инструмент? Эти музыкальные нюансы могут о многом поведать нам, зрителям.
«Учись играть на лютне и спинете, ибо струны обладают силой похищать сердца» — гласила голландская пословица XVII века.
Дирк ван Бабюрен. Сводня
Ян Вермеер. Любовное письмо. 1667—1668, Рейксмюзеум, Амстердам
Часто бытовая сценка с музыкантами предполагает любовно-лирический подтекст: ожидание возлюбленного, как в картине «Любовное письмо» Я. Вермеера ухаживание, как у Герарда ван Хонтхорста соблазнение, как в картине «Сводня» Дирка ван Бабурена. Любовные переживания и вариации на тему: «Amor docet musicam» («Любовь учит музыке») – популярный сюжет того времени.
Ян Вермеер. Гитаристка, 1672, Кенвуд-хаус, Хампстед
Гаспар Санс (1640-1710) La Coquina Francesa, барочная гитара
«Гитаристка» Яна Вермеера исполняет соло на барочной гитаре. Почему Вермеер изобразил именно гитару, а не, предположим, лютню, наиболее популярную в то время? Возможно, потому что приглушенно-деликатный тембр барочной гитары как нельзя лучше соответствует нежной скромности девушки. Луч света, падающий из окна, освещает ее изнеженные руки и покрасневшие от игры подушечки пальцев. Игра света на лице оживляет лицо девушки: румянец на щеках, лукавый взгляд, полуулыбку. Юная гитаристка с интересом поглядывает на кого-то, кто скрыт от нас рамой картины, и, видимо, для него же и играет. Это общение на языке музыки, деликатный разговор взгляда и мелодии.
Геррит (Герард) Доу. Девушка за клавикордом, Dulwich Picture Gallery
Гаспар Санс (1640-1710) Villano, клавикорд
Подобный сюжет невербального общения можно найти в картине Геррита Доу «Девушка за клавикордом». О том, что девушка в комнате музицирует не одна, нам говорят оставленные кем-то на столе музыкальные инструменты: виолончель и флейта. В таком союзе инструменты могут символизировать женское и мужское начала, намекая на любовный дуэт в будущем. Дополнительный символ, который может подтвердить эту романтическую версию – чаша с водой, в которой охлаждается вино, (это подтверждает живописная виноградная ветвь). По утвердившимся в живописи того времени эмблемам «Умеренности или Благоразумия» в чаше должно быть два сосуда – с вином и с водой для его разбавления — как символы эмоций и здравого смысла. В данном случае чувства не уравновешиваются разумом, клавирная прелюдия – предвестник страсти.
Разница действий настройки музыкального инструмента и собственно исполнения музыкального произведения – принципиальна. Настройка – это еще не целостная музыкальная форма, это даже не прелюдия к игре, это поиск идеала точности, рождение гармонии звуков. Поэтому живописные сюжеты с музыкантами, настраивающими свои инструменты, приобретают особое символическое толкование, как в картинах: «Лютнистка» Я. Вермеера, «Веселящаяся компания» Я. Дюка, «Лютнистка» Х. Тербрюггена, «Гитаристка» Г. ван Хонтхорста.
Якоб Дюк. Веселящаяся компания, фрагмент
Якоб Дюк. Веселящаяся компания, 1670-е
Ян Вермер. Лютнистка. Около 1665. Нью-Йорк. Музей Метрополитен
Наиболее интересный пример — работа Яна Вермеера «Дама с лютней». Здесь изображена девушка, которая задумчиво смотрит в окно, прислушиваясь к точности звуков настраиваемой лютни. В этой картине художник обращает внимание зрителей на разницу действий: настройки инструмента и игры на нем. Географическая карта за спиной лютнистки – это моря и океаны, острова и материки, необъятный мир, который недоступен для этой девушки. Но ведь она еще очень молода, она еще не начала петь свою песнь, она только настраивает лютню, прислушиваясь к волнениям и желаниям своей души и к гармонии мира. Возможен также и любовный подтекст этого сюжета, но, состояние ожидания, поиска отличия благозвучия от фальши – остается неизменным.
Геррит ван Хонтхорст. Дуэт
Внутренняя логика и красота многих музыкальных жанров построена на разнообразии взаимоотношений солирующего инструмента и аккомпанемента. Все, как в реальной жизни: есть общество и есть «Я». В картине Г. Хонтхорста мы наблюдаем рождение дуэта: молодые люди увлеклись песней и выбились из ритма ансамбля. Растерянный виолончелист, аккомпанировавший певцам, смотрит на старуху, которая в свою очередь характерным жестом руки призывает его к молчанию. Задача аккомпаниатора вовремя понять настроение солиста и дать возможность ему выразить себя в полной мере. Но, если приглядеться к юным певцам, то можно заметить, что девушка почти насильственным жестом повернула голову юноши, заставляя смотреть его в ноты и петь вместе с ним. В этом любовном дуэте юноша ведомый: кто знает, он — жертва собственной наивности и доверчивости или он играет в подчинение? В любом случае, художник показал целый ряд тонких чувств и взаимоотношений с помощью музыкального действия. Мог бы он это сделать так же лаконично и выразительно без музыки?
Герард Терборх. Дама, играющая на теорбе[ с двумя кавалерами , 1667, Национальная галерея, Лондон
Робер де Визе (1650-1723), Gigue, теорба
Часто исполнение ансамблевой пьесы невозможно без руководства дирижера, регулирующего темп, ритм, паузы, единство фразы – основную мысль музыкального произведения. Подчиняться лидеру-дирижеру или быть солистом? В своей картине «Дама, играющая на теорбе[2] с двумя кавалерами» Г. Терборха дирижерский жест расположен почти в центре, рука мужчины здесь является как бы завязкой композиции. Существует мнение, что изображение дамы с музыкальным инструментом в окружении мужчин – это порочный символ сладострастия, но давайте внимательно присмотримся к сюжету именно этой картины. Дама действительно аккомпанирует мужчине, сидящему за столом. Аккомпанировать – значит прислушиваться и подстраиваться, и действительно, дама внимательно смотрит на властную дирижирующую пядь кавалера, она идёт за ним. И в данном случае именно кавалер уводит её за собой, и если уж давать характеристики, то не женщина, а мужчины в этой комнате греха являются «дирижерами». Погасшая свеча, упавшая карта «туз пик» — дополнительные символы смерти в правой части картины, в той части, где находится «дирижер». А за спиной девушки изображена открытая дверь, и если она осознает, к чему приведет ее подчинение «дирижеру», то у нее есть шанс спастись, у нее есть выбор. Это нам также подсказывает маленький герой, остановившийся в нерешительности при входе в комнату – собака. Собаки, как известно, похожи на своих хозяев, а в картинах того времени часто выражают скрытые желания и мысли своих владельцев.
Музыкальные
сюжеты в живописи – будь то исполнение соло или игра ансамблем, дирижирование,
аккомпанемент или настройка инструмента – это модель общения человека с внешним
миром и с самим собой. Часто именно музыкальный инструмент транспонирует[3]
банальную бытовую сценку в символ человеческих отношений и переживаний: любви и
разлуки, созревания юной души и поиска себя, конфликта человека с обществом или
наоборот — лада с миром. Голландские мастера XVII века умели подмечать и изображать деликатные нюансы общения.
Интересно, что такое внимание к музыкальным сюжетам у живописцев рождается как
раз на тот момент, когда слава Голландии на этом поприще была уже позади: на
музыкальном олимпе блистала Италия, не отставала и Франция. Но, как видно, и в XVII веке музыка оставалась
неотъемлемой частью жизни голландского общества, ведь ее символы были понятны
зрителям и популярны среди художников.
[1] Vanitas – с лат. «суета сует», слова Екклесиаста, сына Давидова (Книга Екклесиаста, 1:2) [2] Теорба – разновидность басовой лютни, получившая особенное распространение в XVII веке и предназначавшаяся в основном для аккомпанемента солисту. [3] Транспонировать (нем. transponieren — перекладывать, от лат. transpono – переставляю): переместить или переложить музыкальное сочинение из одной тональности в другую (муз.)
Майкапар А., автор вступительной статьи к каталогу выставки «Зримая музыка. Европейская живопись и графика XIV-начала XIX веков» Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, М. 2000
Некрасова-Каратаева О.Л. и Осорина М.В., статья «Психологические особенности восприятия картины зрителем-ребенком в музее» в сборнике «Художественный музей в образовательном процессе» СПб, 1998 год
Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М. 1994
