Ботаническая иллюстрация немецко-голландского ареала XVI – начала XVII века

В зарождении ботанической иллюстрации большую роль сыграли первые печатные ботанические трактаты, для иллюстрирования которых использовалась гравюра по дереву. Но все-таки только более позднее изобретение гравирования по металлу позволило сделать результаты этого ремесла сопоставимыми по своим эстетическим характеристикам с произведениями искусства.

Изменения, произошедшие в методах естественнонаучных дисциплин, отразились и в эстетических образах. Именно в это время художники, наряду с ботаниками, энтомологами и зоологами, изучают природный мир. В начале XVII века разделение между ученым и художником еще только начиналось, примеры, когда художник помогал картографу или ботанику и сам живо интересовался предметом изображения – были повсеместно распространены.

В «ботаническом» направлении наиболее активно работали немецкие ученые, например, Отто Брунфельс (Otto Brunfels (Brunsfels, Braunfels) , 1488 (?) – 1534) и Леонарт Фукс (Leonhart Fuchs 1501 – 1566) . Ботанические атласы, созданные этими учеными, не только исправляют ошибки древних трактатов (например, знаменитого Диоскорида), но и дополняют сведения о флоре Германии того времени.

К XVII веку ботанические иллюстрации начали приобретать черты научного знания. Появляются изображения растений в разных ракурсах, в разрезах, изображение семян, спор, корней, плодов, разных стадий цветения и т.д. Меняется принцип формирования списка растений: не по символам, целебности, или употреблению в пищу, а, например, по внешним признакам (цветущие и нецветущие) или по сезону их активности. Растение приобрело статус «подлежащего» в формирующемся сюжетном «синтаксисе», именно к началу XVII века ученый начинает смотреть не на отражение растения в мифологии, истории, жизни человека, а наблюдать его истинную, естественную жизнь.

Моя лекция, посвящённая этому вопросу, опубликована здесь. Приятного просмотра!

Намечается интересная лекция!

В рамках Биеннале книжной графики “Книга как искусство” пройдёт лекция «Ботаническая иллюстрация немецко-голландского ареала во второй половине XVI – начале XVII в.: особенности композиции, техники создания и использования. Взаимовлияние с живописью
📍 17 ноября 2018 года в 16-00

Алида Уитхоос. Тюльпаны

В рамках лекции слушатели узнают о становлении ботанической иллюстрации – жанра, находящегося на стыке искусства и науки. Искусствовед, критик и педагог Ольга Кулакова расскажет о происхождении научных иллюстраций, о классических композиционных приемах, техниках и областях применения.

Мероприятие проходит на площадке Пискаревского библиотечно-культурного центра (СПб).

Вход свободный. 12+

Адрес: Маршала, Тухачевского, 31.

Римские ансамбли эпохи барокко

«Барокко преобладает в Риме. Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города. Надо искать в Риме Рим античный, христианский, средневековый, Рим Возрождения. Но Рим Барокко искать нечего, — это до сих пор тот Рим, который прежде всего узнает каждый из нас. Все то, что определяет характер города, — его наиболее заметные здания, главные площади, оживленнейшие улицы, — все это здесь создано Барокко, и все верно хранит его печать» –
П. Муратов «Образы Италии».

Впрочем, этот запоминающийся открыточный облик Вечный город Рим и приобрёл в период “правления” стиля барокко, то есть примерно к концу XVII века. А до того… 

В XV веке город занимал лишь четвертую часть прежней территории, а число его жителей не превышало 50 тысяч. Первые серьезные попытки реконструировать Рим были предприняты лишь при папе Николае V (1447—1455 гг.) в связи с подготовкой к юбилейному 1450 году. К началу XVI века, несмотря на затраченные средства и усилия, Рим оставался, в основном, обширной неустроенной территорией, на которой античные развалины, болота, пустыри и сады перемежались с разобщенными вкраплениями новой застройки и отрезками замощенных улиц.

На картине фламандского художника Пауля Бриля, (Paul Bril), который в 1582 году переехал в Рим и работал там как пейзажист, несложно узнать купол Пантеона и барабан строящегося собора Св. Петра, ещё без купола.

Надо отметить, что в 1536 году Микеланджело принимается за непростую задачу облагораживания Капитолийского холма по заказу папы Павла III (Алессандро Фарнезе). И та композиция, к которой он в итоге приходит, задаёт некий новый тон, новую моду на городские ансамбли нового типа: не ренессансные, но уже почти барочные.

«Барочная площадь «экстерриториальна: у её границ кончается беспорядочное сплетение узких проездов и строений и возникает новый, островной мир самодовлеющего, замкнутого в себе архитектурного пространства. Прохожий должен со всей резкостью почувствовать контраст между беспорядочной суетой своего обыденного города и торжественным спокойствием, пышным великолепием дворцовой или церковной площади».

Давид Аркин. “Образы архитектуры”

Liber Pontificalis (Книга пап) — сборник деяний римских пап, начиная с апостола Петра гласит о серьёзных градостроительных преобразованиях в Риме, организованных к середине XVI века папами:

  • Пий IV (1499 —1565) пробил двухкилометровую улицу, ведущую от вершины Квиринала к Порта Пия (Porta Pia ) в 1561 году;
  • Григорий XIII (1502 – 1585) спрямил древние пути, связывавшие базилики Санта Мария Маджоре и Сан Джованни ин Латерано, в 1572—1585 годах;
  • Сикст V (1585—1590) задумал соединить важнейшие для католической церкви места паломничества, сохранившиеся и реконструированные раннехристианские базилики, прямыми магистралями. Сикст V привлек к своим реконструктивным работам архитектора Доменико Фонтана.

Наиболее интересная в этом отношении “народная” площадь Д. Фонтана, от которой он отводит три луча улиц  Корсо (ведёт на пьяцца Венеция), Бабуино (на пьяцца ди Спанья) и Рипетта (на мавзолей Августа),  и фиксирует эти точки в пространстве двумя церквями-почти-близнецами: Санта Мария ин Монте Санто и Санта Мария деи Мираколи, чьё строительство началось в 1661 году по проекту архитектора Райнальди. В дальнейшем “трезубец” Фонтана использовался и другими градостроителями, например, в Версале или Санкт-Петербурге. 

«Понимание городского ансамбля как цельной, но сложной, развивающейся в пространстве композиции, постепенно раскрывающейся зрителю по мере его движения, ярко проявилось и в построении барочных улиц.
Несмотря на застройку различными зданиями, римские улицы, проложенные в XVI веке, приобретают цельность благодаря архитектурным акцентам, сделанным в начале, конце, а иногда и где-либо посередине улицы (фонтаны, обелиски, скульптуры)».
ВИА, том 7

Современный барочный облик Пьяцца Навона связан с именем Папы Иннокентия Х, в миру Джамбаттиста Памфили (1574 —1655). Именно ему пришла в голову мысль облагородить запущенное пространство в центре города. А меж тем, в своих очертаниях это пространство хранит силуэт древнеримского стадиона. К строительству этой площади был привлечён самый знаменитый архитектор и скульптор того времени Дж. Бернини, который создаёт незабываемый облик этого места, украшая его скульптурами, фонтанами и обелиском. 

Ну, а самый знаменитый ансамбль, символ Рима, центр паломничества христиан – это, конечно, площадь перед собором св. Петра в Ватикане. В некотором роде этот комплекс обошёлся единой западной церкви расколом, ведь продажа индульгенций, затеянная Львом X, и увиденная Лютером, – была организована в том числе из-за необходимости вести это строительство. Если конспективно, то история этого строительства такова:

  • 1503 год объявлен конкурс на проекты новой базилики и выбор центрического храма Д. Браманте;
  • 1607-1617 гг. происходит удлинение базиликальной части;
  • 1656-1667 гг. Дж. Бернини делает площадь с колоннадой перед собором, всего там 284 колонны и 140 статуй над колоннадой!

известный историк искусства Вёльфлин отмечает, что: «история могла бы без малейшего колебания ограничиться изучением одного этого памятника, так как на нем отразились все фазы развития стиля в течение целого столетия, — начиная первым проектом Д. Браманте и кончая сооружением К. Мадерны».

Таковы площади Рима XVI – XVII веков, сделавшие Рим репрезентативным центром, символом, центром европейского и христианского мира. 

P.S. В Румянцевском особняке (СПб) с 18 октября 2018 по 14 апреля 2019 проходит выставка  Ricordo di Roma (Память о Риме), где можно увидеть в том числе и барочные ансамбли «папского» Рима XV – XVIII веков. Среди наиболее интересных экспонатов – гравюры Дж. Вази, Дж. Б. Пиранези, Г. Х. Килиана, редкий увраж архитектора А. Дегоде 1682 года, уникальные чертежи русских архитекторов, видовые рисунки разных мастеров и серии фотографий XIX века.

_____________________________________________________________________

  • Фото Н. Кулакова
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Бриль,_Пауль
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Доменико_Фонтана  
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Бернини,ДжованниЛоренцо
  • Всеобщая история архитектуры, том 7
  • Д. Аркин. Образы архитектуры. М.: 2013
  • И. Бартенев. Зодчие итальянского Ренессанса, Л.: 1936
  • П. Муратов. Образы Италии 

Джузеппе Арчимбольдо в Риме

Сегодня хочу рассказать о мастере позднего Ренессанса Джузеппе Арчимбольдо (1526/27, Милан – 1593, Милан), прославившегося своими удивительными натюрмортно-портреными образами, и о выставке его картин, которая состоялась в ноябре 2017 года в палаццо Барберини в Риме, и где мне посчастливилось побывать.

Выставка была сделана идеально! Выше всяких похвал и в адрес концепции, и оформления, и по собранному контексту. Не припомню уже все подробности, но совершенно точно был отдельный рассказ о предшественниках, о витражном творчестве мастера, о портретах, о рисунках, и конечно, о самых прославленных его работах-циклах. 

О предшественниках
Например, работа Мартино Пьяцца (Martino Piazza) – итальянского художника, работавшего в городе Лоди, в Ломбардии, в начале XVI века. По тонкому профилю Мадонны видно влияние Леонардо да Винчи

О витражах
 Эскизы витражей, рассказывающие историю св. Екатерины Александрийской, гербов, витражей – вот дебютные работы Арчимбольдо, прикладного значения, но оценённые весьма высоко:

“Это художник редкого таланта, также весьма сведущий в других дисциплинах; доказав свои достоинства художника и экстравагантного живописца не только на родине, но и за границей, он снискал наивысшие похвалы, и слава о нём дошла до Германского императорского двора” – так писал в 1562 году о художнике его друг Паоло Мориджа. 

Знаменитые картины
В 1562 году Арчимбольдо был приглашён к императорскому двору в Прагу. Он работал при таких монархах, как Фердинанд I, Максимилиан II и Рудольф II (отличавшийся своим безумным нравом и странным эстетическим вкусом). И, меж тем, живопись Арчимбольдо была невероятно популярна при всех этих германских правителях. Художник был обласкан вниманием, деньгами, дружбой и обожанием. Ему удалось найти именно тот самый тон, композицию, оригинальность, юмор, доселе неизведанное сочетание жанров живописи, – что пришлось по вкусу очень взыскательным ценителям прекрасного. Кроме того, он служил императорам и как архитектор, и как инженер, и как театральный художник, организующий придворные праздники. 

Что можно сказать об этих химерах, гибридах и аллегориях при знакомстве с подлинными картинами? Что это прекрасная живопись, от которой невозможно оторвать глаз. Эти небольшие работы из серии “Времена года” и “Элементы” потрясают своей аккуратностью и одновременно виртуозностью техники, которую невозможно не оценить, даже если сами образы воспринимаются в вашей системе эстетического, как безобразные. 

“Точно так же, как, добавляя к белому цвету чёрный, чтобы изобразить повышение тона, он умел пользоваться желтым и другими цветами, используя белый для самых низких, доступных человеческому голосу но, зелёный и синий – для средних по высоте, а самые яркие цвета и тёмно-коричневый – для самых высоких: это было возможно благодаря тому, что один цвет буквально поглощался другим и следовал за ним подобно тени. За белым следовал жёлтый, за жёлтым – зелёный, за зелёным – синий,за синим – фиолетовый – ярко-красный; так же как тенор следует за басом, альт следует за тенором, сопрано следует за альтом” – рассказывает Грегорио Команини о живописно методе Арчимбольдо, основанном на пифагорийском представлении о сопоставлении тонов и полутонов. 

Портреты
“А умел ли Арчимбольдо рисовать не фруктово-рыбных, а нормальных людей?” – можно спросить, пресытившись экзотикой. Посмотрите на эти нежнейшие девичьи образы императорских наследниц и придворных девиц – прекрасные портреты!

Научный контекст
Интерес Арчимбольдо к изучению природы и естественно-научный контекст также отражён на выставке отдельной экспозицией. 

Леонарт Фукс – немецкий учёный, ботаник, создавший в 1542 году знаменитый ботанический трактат, где описание растений и их классификация стали образцовыми для ботанической науки. Пьетро Маттиоли – итальянский ботаник и врач, который в 1544 году опубликовал критический анализ трактата знаменитого античного ученого Диоскорида. Наконец, Альдрованди – итальянский ботаник и зоолог, собравший множество изображений растений и животных. но, как видно, на разворотах “Ornithologiae” встречаются и фантастические птицы, и легенды о поведении, в частности, пеликана, который будто бы кормит своих птенцов собственной плотью.

Последователи
А выставка Арчимбольдо тем временем подходит к концу. Хочу показать еще парочку антропоморфных пейзажей художников-последователей. При расфокусировке внимания зрителя эти ландшафты превращаются в лица людей. В общем-то, наверное, не случайно, интерес к наследию Джузеппе Арчимбольдо  восстановили художники сюрреалисты, считая его чуть ли не своим предтечей. 

  • ______________________________________________________________________
  • Кригерскорте В. Джузеппе Арчимбольдо. пер. Фолманис А.Г. Taschen – Арт-родник, 2002 
  • фото  – Николая Кулакова 

Опасные сравнения. Размышления после посещения выставки

Основная концепция выставки “Имперские столицы”, открывшейся 5 октября 2018 года в Государственном Эрмитаже, строится на сопоставлении картин, объединённых в пары, где одна – из коллекции Эрмитажа, а другая – из Художественно-исторического музея Вены.
В прекрасном Двенадцатиколонном зале собрано 14 пар полотен, созданных от Альтдорфера до Пуссена. Каждая пара подобрана по единству сюжета или авторства. Возможно, мой взгляд покажется кому-то спорным, но для меня в искусстве остаются важными такие ценности: красота, уместность, гармония (почти в музыкальном смысле) и эмоция. 
Не знаю, как так получилось, но даже для неискушенного зрителя сопоставления, представленные на выставке, очевидны в пользу коллекции Эрмитажа. За некоторыми исключениями. Пожалуй, даже за одним исключением – это пара картин Яна Стена, где венский экземпляр интереснее. Ян Стен – художник, создающий повествовательные полотна, со множеством деталей, так что “музыку живописи” у него услышать сложновато. А вот критерии
движения, за/при/влекательности, кульминации, хитрых риторических ходов – именно в его картинах и работают. Ну и кроме прочего, эрмитажная работа поменьше и потемнее.

Сравнивать две картины учат искусствоведов еще на втором курсе ВУЗа. Не по критерию какая лучше и нравится именно вам, но применительно к рассуждениям об объективном сходстве и различии выразительных средств живописи: композиции и колорита, учат объективному восприятию. Но тут есть тонкость, которую начинаешь замечать позже. При прочих равных (сюжет, уровень мастерства, риторика времени) зритель всегда тянется не к тому, что передает повествовательность, революционный манифест или интеллектуальный символ, зритель идёт на эмоцию. И потому сравнение живописного рассказа и эмоционально динамичной картины всегда будет в пользу второго.

Так, сравнивая две соседствующие работы Пуссена (не могу найти венскую), понимаешь, почему наша, эрмитажная картина – шедевр живописи. Композиция, вызывающая в памяти сцены Ветхого завета, “Илиады”, и античных мозаик, кроме опор на классику, потрясающе работает сама по себе и создает вот то самое по-вагнеровски эпическое настроение битвы, то есть дарует эмоцию.

Самое неудачное сопоставление, на мой взгляд, – это два портрета Франса Халса. Похожи? Да!! Но один настолько более плоский и бледный, что можно предположить, что незакончен. И да, Халс имел право писать чуть лучше, или чуть хуже, его в этом никто не обвинит, но проблема тут именно в неудачном соседстве, в каком-то формальном выборе экспонирования. 

Пейзажи Гейнсборо и Хаккерта мне показались очень удачными в своем ансамбле. Они не спорят друг с другом, а дают те самые горизонты или грани восприятия: для “романтиков” и для “классиков”. 
Несмотря на критику, выставку призываю посетить, скорее всего, вы найдете там там какие-то свои живописные ансамбли, которые вас вдохновят!