Автопортрет — очень сложный жанр, до которого в своем творчестве доходят не все художники. Тут нужны смелость и бесстрашие, чтобы увидеть себя, ум и интуиция, чтобы не угодить в пошлость, и высочайшее мастерство, чтобы быть интересным другим. У Мунка 43 автопортрета!
После бурь страсти, ужаса «Крика» (о нем отдельно говорить не буду, но все помнят, да) и горечи «Пепла» мы подходим к этому автопортрету. К картине, где все внешние драмы смолкают, уступая место главному диалогу человека с самим собой. «Автопортрет между часами и кроватью» (1940-1943) — это завещание, исповедь и итог. Художник пишет его за несколько лет до смерти, в оккупированной нацистами Норвегии, будучи старым, больным и одиноким. Картина является идеальной иллюстрацией юнгианского процесса индивидуации, то есть обретения целостности в конце жизни, когда «Я» смиряется с неизбежным и принимает свою тень со всеми её демонами и болью.
Фигура Мунка стоит неподвижно, как монумент самому себе. Его поза пряма, лицо тонет в красноватой дымке. Он не палач и не жертва, а свидетель этого беспощадного 20-го века. В его лице нет ужаса, лишь глубокая, трагическая ясность. Он смотрит на свою жизнь, на приближающуюся смерть и принимает их.
Часы — символ смертности, тикающего времени жизни, vanitas. Но маятник отсутствует. Время остановилось. Эти часы не нужны для хронометража событий. Это психологическое состояние, когда прошлое, настоящее и будущее сливаются воедино в момент обобщения и подведения итогов.
За его спиной мы видим пустую, ничем не прикрытую кровать. Будто это не место сна, а место умирания. Пустота кровати говорит о том, что ему не с кем делить этот последний рубеж, подчеркивая его одиночество, но также и его стоицизм.
Развешенные по стенам собственные работы — это его детища, его наследие, который останется после него. Картины стали доказательством прожитой жизни, сублимации боли в вечное искусство. По сравнению с этим безысходным осознанием неминуемой смертности поздний автопортрет Рембрандта кажется самодовольным. Вот о чем я и говорила…
Чем пахнет это пространство? Как пахнет эта комната, где время остановилось? Пыль на старых книгах и рамах картин, как запах истории, памяти, архива собственной жизни. Затхлость старого дома — воздух, который давно не обновлялся. Сухая, потрескавшаяся кожа старого кресла или переплета книг. Деревянная мебель пахнет сладковато лаком. Это запах памяти, законсервированной во времени. Он стерильный, грустный и благородный.
Вслед за огненной драмой «Пепла» мы подходим к картине, написанной в тихом, удрученном духе. «Меланхолий» у Мунка несколько, он не раз обращался к этой теме. Здесь речь идет о картине 1894-1896 гг., когда его друг, писатель Яппе Нильсен переживал несчастную любовь. Но Мунк выходит за рамки частного случая, превращая его в универсальный образ душевной боли.
Здесь изображена глубокая интровертная интоксикация. Если всем известный «Крик» — это паничка паническая атака, или истерика, или вырвавшийся наружу психоз, то «Меланхолия» — это меланхолия, растянутая во времени. Это состояние, когда мир не ужасен, а безнадежно пуст.
Мужчина сидит боком к нам, его поза выражает полнейшую апатию и отрешенность. Он не взаимодействует с миром, он заключен в скорлупу собственного страдания. Это классический образ меланхолии (вспомним Дюрера), когда внешнее бездействие скрывает бурю внутренней агонии.
И пейзаж тут работает как проекция. Вся природа заражена его состоянием. Извилистая береговая линия, уходящая в туман, становится метафорой замкнутого круга мыслей, из которого нет выхода. Тусклые, мутные цвета воды и неба отражают отсутствие света и надежды в его душе.
Уплывающая лодка с двумя неясными фигурами дает ключевой символ. В контексте сюжета — это объект любви друга, который его покидает. В более широком смысле — это утраченный объект любви, будь то человек, смысл или собственная жизненная сила. Согласно Фрейду, состояние меланхолии отражает невыраженную скорбь, обращенную внутрь себя. Человек в меланхолии не просто грустит о потере; он обвиняет себя в ней, его «Я» опустошено.
Ольфакторный портрет. Запах осенней пустоты Как пахнет меланхолия? Это размытый, асептический и холодный запах. Влажный песок и галька после отлива. Солёный, туманный воздух, лишенный свежести, тяжелый и неподвижный. Запах гниющих водорослей и тины у кромки воды. Древесина старой, промокшей лодки, покрытая плесенью.. Это запах-призрак, запах отсутствия. В нём нет тепла, нет жизни, только влажная минеральность и тихая грусть увядания. Все думала, какой аромат тут может синхронизироваться. И да, я не так много всего знаю в парфюмерии. Но вспомнился мне винтаж «Geoffrey Beene Gray Flannel». Мужской, олдскульный, классический, который пахнет влажной землей после дождя, фиалковым корнем и грибами. Это запах осеннего парка, пустых скамеек и наступающих сумерек. На мой взгляд, здесь есть попадание в атмосферу картины.
P.S. Глядя на «Меланхолию» Мунка мы не испытываем жалость, это констатация состояния человеческой души, причем заразительная…
Если «Больная девочка» — это картина, рассказывающая о внешней трагедии, то «Пепел» — это отражение трагедии внутренней, разворачивающейся в пространстве отношений. Это кульминация цикла «Фриза Жизни», где тема любви показана не в романтическом начале, а в её горьком, разрушительном финале. Это не просто ссора, это эмоциональное выгорание, костер, из которого не рождается феникс.
Картина построена на шокирующем контрасте, который Фрейд назвал бы борьбой Эроса (влечения к жизни) и Танатоса (влечения к смерти).
Мужская фигура становится метафорой отчуждения и боли. Он скорчился на переднем плане, отстранённый, с посеревшим лицом. Его руки беспомощно сцеплены у головы. Это жест, одновременно выражающий ужас и попытку удержать рассыпающееся сознание, и желание спрятаться. Он воплощает травмированное мужское начало, «пепел» после эмоционального пожара.
Женская фигура транслирует силу разрушения. Её рыжие волосы, как языки пламени, еще «обжигают» спину мужчины. Она обнажена, но её поза выражает мощь и откровенность, граничащую с агрессией. Она — «огонь», испепеливший связь дотла. В её образе Мунк воплощает архетип роковой женщины, представляющей экзистенциальную угрозу для мужской идентичности.
Пейзаж изображен как проекция внутреннего состояния: искажённые, болезненные формы деревьев, тёмный лес. Это будто ландшафт их распадающейся связи, психологический отпечаток отчаяния, страха и потерянности. «Пепел» отражает момент осознания, что любовь, которая должна была дарить жизнь, принесла лишь смерть чувств. В некотором роде, это кризис идентичности: «Кто я, если не тот, кого любили?».
Ольфакторный портрет. Запах эмоционального пожара
Холодный пепел и гарь. Такую ассоциацию дает само название, но почти ничего, кроме пламенеющих волос женщины об этом не напоминает. Запах человеческой кожи и пота. Влажная, холодная земля и гниющие листья осеннего леса после ночи. Отсутствие цветов. Никакой сладости. Только, возможно, горькая, пряная нота полыни или корней, как символ горечи и ясности, наступившей после бурь. Металлический привкус на губах, как от крови от прикушенной щеки в момент сдерживания слёз.
Это запах-катарсис, запах полного опустошения, в котором, однако, есть странное очищение. На одном из графических вариантов Мунк надписал: «Я видел нашу любовь, лежащую на земле в виде груды пепла» (норв. Jeg følte vår kjærlighet ligge på jorden som en askehop).
Эдвард Мунк (1863-1944) — норвежский живописец и график, один из первых представителей экспрессионизма, знаменит своей картиной «Крик». Но сегодня не о ней. Смерть вошла в жизнь Эдварда Мунка рано. Когда ему было пять лет, от туберкулёза умерла его мать. А спустя девять лет, от той же болезни умирает его любимая пятнадцатилетняя сестра Софи. Сцена смерти сестры станет для художника навязчивым воспоминанием. «Больная девочка» — картина о незаживающей ране, перенесённой на холст.
Почему Мунк возвращался к этой теме более десяти раз? Психоанализ назвал бы это «навязчивым повторением». Психика снова и снова воспроизводит травматическое событие в тщетной попытке его переработать, завершить то, что осталось незавершённым, чтобы проститься, примириться, понять.
Рыжие волосы больной сестры сливаются с рефлексами оттенков на подушке, тело почти растворяется в фоне. Она уже не здесь, она уходит. Это не портрет, а образ самого перехода, исчезновения.
Поза скорбящей матери выражает бессилие и отчаяние. Она не смотрит на девочку, она опустила голову, погружённая в своё горе. Связь между ними пульсирует на уровне рук.
Пространство холста не проработано, мазки грубы и быстры. Вся энергия сосредоточена на двух фигурах и их молчаливой драме. Мир для Мунка в этот момент перестал существовать. Картина становится попыткой сублимации, превращения невыносимой душевной боли в акт творчества. Но было ли это исцелением? Скорее, это фиксация боли, трансформация её в вечный памятник, выраженное на холсте влечение к смерти.
Ольфакторный портрет Тонкий, сладковато-горький запах чахотки, как смесь пота, лекарственных трав (может быть, чабреца или мать-и-мачехи) и чего-то нездорового, сладкого. Запах влажной шерсти (одеяла, пледов) и деревянной мебели. И над всем этим витает привкус пыли и пустоты, которая остаётся после ухода. Нет, рекомендовать тут парфюм я не буду, я лишь хочу найти аналог в рамках высказывания языком парфюмерии. И вспоминается тут самый смелый и сумасшедший Серж Лютанс и его «L’Orpheline» — холодный ладан, воск и мускус.
«Болезнь, сумасшествие и смерть были черными ангелами, слетевшимися к моей колыбели, чтобы сопровождать меня на протяжении всей жизни» — писал Мунк. Возможно, искусство и существует для того, чтобы мы могли хотя бы на мгновение прикоснуться к этим ангелам, не сломавшись, и даже найти в этой встрече странную, трагическую красоту.
Валерий Николаевич Филиппов – (род. 1964) — петербургский художник и график, родился в 1964 году в Ленинграде. В 1979—1986 годах учился в ЛХУ им. Серова на отделении реставрации. С 1981 года является членом группы «Старый город», а с 1991 года — и Союза Художников СССР.
Пространство города с давних пор отражается в живописи художников. Ещё со времён Питера Брейгеля Старшего, голландского художника XVI века, город прочно входит в пространство картин. Сначала в виде застройки симпатичных домишек, мимо которых по дорогам и дворам бегут маленькие, смешные, немного неуклюжие человечки, а художник смотрит на них сверху, будто он так и не стал одним из них, а остался ангелом, летающим в небесах и смотрящим на бренную городскую жизнь. К теме города обращаются и другие художники – итальянские, французские, голландские, английские – они фиксируют облик города, разрушения после пожара, фортификационные сооружения, площади и ансамбли, виды с воды, они изображают «паспорт» города – ни с чем не сравнимый, уникальный профиль ведут. Санкт-Петербург запечатлён в живописи и гравюрах изобильно. Почти каждый живописец, побывавший на болотах Невы, стремится изобразить панорамы нашего города, маленький дворик, портрет здания. Городской пейзаж часто рассказывает истории о проблемах города: про дым, экологию, плотность, уродливость, конфликт линий и одиночество человека в каменных джунглях.
Образы Петербурга, созданные художником Валерием Филипповым – удивительны по особому настроению, несущему полёт, лёгкость и сказочность. От созерцания полотен, выполненных в столь свежих красках, в круглящихся и вздувающихся как паруса композициях и летящих далеко за горизонт перспектив – будто меняется ощущение силы тяжести, а город наполняется силуэтами добрых историй и светом надежды. Творчество Валерия Филиппова по праву можно считать особой страницей в создании портретов Петербурга, где архитектурная быль и небыль сливается в единую и неделимую алхимию: живую, изменчивую, пульсирующую красками жизни.
Яхты на Канале Грибоедова, 2015
Санкт-Питербурх, задуман был Петром I, не только как новая столица, но и как Парадиз, рай, цветущий померанцевыми деревьями и миртовыми кустарниками. Градостроительный рай для архитекторов предлагали Леблон и Трезини, иностранные зодчие, принесшие на ингерманландскую почву европейские традиции регулярности планов и упорядоченности мышления.
Ночь, улица, фонарь, аптека… 2020
Время шло, город разрастался, и от былых петровских затей сделать город-сад или город-дворец, оставался лишь отблеск воспоминаний. Петербург набирался сил, подпитываясь густыми заговорами ижорских крестьян, силой вепсских духов и мистической мощью финских сказаний, обогащаясь рациональностью немецких и английских переселенцев, впитывая свежие силы российских «переведенцев». Довольно быстро Петербург обрёл свой непростой нрав, выраженный в архитектурном облике города: скалистый, остроугольный, конфликтный, одновременно чётко распланированный по горизонтали и хаотичный по вертикалям фасадов. Расположенный на гладкой плоскости, без намёка на холмы, Петербург, одетый в увесистые каменные набережные, открывал просторные чопорные площади, хвалился краснокирпичными, пышущими здоровым капитализмом фабриками, заслонялся от улиц и света скалистыми брэндмаурами доходных домов и прятал свои тайны в тесных дворах-колодцах.
Засыпающий дом
Газгольдер на Заозёрной ул. 2018
История и архитектура Петербурга в картинах Валерия Филиппова рассказывается не напрямую, но она ощущается, врастает в восприятие зрителя через свет, цвет, линии: гармоничная и уютная повседневность Коломны, изгибы набережных каналов, угловатость дворов Петроградской стороны, ноктюрны белых ночей и все оттенки солнца – от багряного заката до нежной дымки зарницы. Впрочем, в живописи Валерия можно встретить и парадный город, тот, что создавали Росси и Монферран. Но здесь нет пафоса и роскоши императорских чертогов. Своей насыщенностью цветового решения, гулкими, яркими, подчас локальными красками, контрастными решениями цвета и света, доставшимися в наследство от французских фовистов и постимпрессионистов конца XIX, усвоенных русскими «бубнововалетовцами» начала XX века, Валерий высвечивает особый характер Петербурга.
Электрический вечер 2014
«Так не бывает в реальности» – скажет придирчивый зритель, –сказочность, придуманность, сложная геометрия. Но прислушаемся к классикам:
«Когда Адмиралтейским бульваром достиг я пристани, перед которою блестят две яшмовые вазы, когда открылась передо мною Нева, когда розовый цвет неба дымился с Выборгской стороны голубым туманом, строения стороны Петербургской оделись почти лиловым цветом, скрывшим их неказистую наружность, когда церкви, у которых туман одноцветным покровом своим скрыл все выпуклости, казались нарисованными или наклеенными на розовой материи, и в этой лилово-голубой мгле блестел один только шпиц Петропавловской колокольни, отражаясь в бесконечном зеркале Невы, – мне казалось, будто я был не в Петербурге. Мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где уже я бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге…»[1] — так пишет Н.В. Гоголь о нашем городе.
В образах Петербурга Валерия Филиппова город узнаётся. По формам, динамике композиций, видам с высоты птичьего полёта или гуляющих по крышам – да, это он! Но по настроению и краскам – это будто метафизический Петербург, отблеск идеального городского эйдоса, задуманного Создателем на этих болотах Невы.
