Рубрика: Старинная живопись

Представление о «строгановских письмах» связано с искусством, выросшим на почве северо-восточных провинций, искусством с несколько архаизирующей тенденцией, стремлением к стереотипности художественных приемов. Возможно, в этом сказалось новгородское происхождение Строгановых. Понятие «строгановские письма» (Строгановская школа) удерживается в искусстве, как дань традиции, принятой в среде иконописцев, а также ввиду бесспорной роли Строгановых как меценатов. О неопределенности принятой классификации стилей можно судить по тому, что одно и те же мастера – Прокопий Чирин, Никифор и Назарий Савины – работали для Годуновых, Строгановых и Романовых.

Имя Прокопия Чирина приобрело чрезвычайную известность для последующего поколения. Переводы рисунков П. Чирина бережно хранились, собирались. Талант художника проявился более всего в миниатюре, в искусстве станковой, камерной живописи. В собрании ГТГ имеется несколько икон «Никита Воин», «Казанская Богоматерь», трехстворчатый складень «Владимирская Богоматерь» с праздниками и ликами святых и др.

Икона «Никита Воин» предназначалась для Благовещенского собора в Сольвычегодске и является центральной частью трёхстворчатого складня, на створках которого другой художник написал житие святого. В надписи на обратной стороне образа указано, что 15 (25) сентября 1598 года «он был «обложен <…> серебром чеканным и позолочен и украшен камением и жемчуги <…> строением Никиты Григорьева сына Строганова».

На иконе «Никита Воин» тонкая, хрупкая фигура святого помещена слева, как бы прижатая к краю иконы. Слегка подогнув колени и склонив голову, он обращается с молитвой к Богоматери, изображенной сверху в правом углу иконы. Фигура Никиты, очерченная замысловатым, изломанным контуром, выступает на темном, почти черном фоне. На нём лазоревый плащ с серебристым отблеском, золотая, тонко прочерченная кольчуга и золотые сапожки, белая рубаха с голубовато-серебристым отливом, нарукавники и меч; на коричневато-золотистом лице ярким пурпурным пятнышком выделяются губы. Образ Никиты по-своему выразителен. Хрупкий, слабый, с подгибающимися коленями, затерянный в пустоте тёмного фона, он очень далёк от героических персонажей русского искусства XIV-XV веков. Дарование П.Чирина наложило свою печать на последующее искусство царских иконописцев. После смерти Чирина его штатное место до 1650 г. не было занято другими иконописцами.

Искусство «строгановцев» — элитарное, иконы создавались для домашних божниц, для обихода царского двора. Строгановские иконы всегда небольшого размера, с очень мелкими, тщательно прорисованными деталями, с преобладанием чисто графических приемов письма, так что изображения становятся похожими на роскошную гравюру.

________________________________________________________________

Список использованной литературы:

1. Алпатов М.В., Древнерусская иконопись, М. «искусство», 1974 г.
2. Брюсова В.Г, Русская живопись 17 века, Искусство, М. 1984г.
3. История русского искусства, том 1, под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева, М., «Изобразительное искусство», 1991г.
4. Каталог ГТГ «Святая земля в русском искусстве», М. 2001г.
5. Смирнова Э.С. Московская икона 14-17 веков, изд. Аврора, Л. 1988г.

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи. 1478-80

Этот портрет эмоционально холодной, болезненно бледной, но все-таки мистически прекрасной женщины Леонардо да Винчи написал в 80-х годах XV столетия. В этой небольшой плоскости (38,1 х 37 см) как пружина — напряжено и плотно упаковано — интереснейшее живописное содержание, которое тем подробнее раскрывается, чем больше вы в него вглядываетесь.

На первом плане, максимально близко к зрителю, крупным планом расположено лицо, плечи и часть платья молодой женщины. Наподобие венка или нимба чуть позади нее мы находим куст щедро разросшегося можжевельника. И дальше, в глубине пространства, в сизой дымке воздушной перспективы, мастером которой Леонардо по праву и был наречен, раскрывается нежнейший пейзаж итальянской природы. Там — простор, уют, много тепла закатного солнца и свежего воздуха.

Так, в небольшом, компактном образе, объединенном охристым колоритом, художнику удалось слить воедино и осязаемость человеческой плоти, и подробности фактуры тканей, и растительность, и воздух. Все то, что чуть позже будет воспето ренессансным гимном гармонии и единства в «Джоконде».

Но все-таки помимо живописных достоинств, в этой небольшой картины скрывается и пласт иносказательных символов.

Портрет Джиневры ди Бенчи. Оборотная сторона

Ветвь лавра, пальмы и вновь в центре — можжевельника — объединяет картуш с надписью «Virtutem forma decorat», «Красота украшает добродетель». Ginepro (итал. можжевельник) и имя модели (Джиневра) имеют некоторую фонетичекую «перекличку». В совокупности такая натюрмортная композиция отсылает нас к образу женской добродетели. Возможно, эта композиция символов была подсказана художнику самим заказчиком портрета — итальянским гуманистом Бернардо Бембо, который был влюблен в Джиневру.

А вот, кстати, и он, знакомьтесь! Этот портрет создал нидерландский художник XV века Ханс Мемлинг, который одним из первых нарушил традицию темного фона, впервые обращаясь к итальянской манере изображать портретируемых в окружении пейзажа. Атрибуция не точная, но многие ученые склоняются к тому, что изображенный здесь — Бернардо Бембо.

Ганс Мемлинг. Портрет мужчины с монетой императора Нерона (Бернардо Бембо?), до 1480

И что же мы видим вдали? Тающий в закатной дымке пейзаж, лебедей, всадника и пальму. Человек, скачущий на белом коне по берегу, возможно, является аллюзией на Всадника Апокалипсиса, в котором средневековые библеисты видели победоносную фигуру Христа. Такая сложная символическая нагрузка может быть поддержана и пальмовым деревом (растительность не характерная для северных широт) и главное — монетой с изображением Нерона, одного из самых жестоких гонителя христиан, которую держит в руках герой картины.

Портрет кисти Мемлинга в этом рассказе появляется не только из-за истории любви портретируемых, или из-за символических подтекстов, которыми всегда наполнена старинная живопись. Именно в картине с Джиневрой Леонардо начинает отходить от живописных принципов своего итальянского учителя Верроккьо, и ищет новые изобразительные средства в северной школе, а частности у таких знаменитых мастеров, как Ян ван Эйк, Петрус Кристус и Ханс Мемлинг. В этом смысле мне часто вспоминается цитата знаменитого отечественного исследователя Б.Р. Виппера: «…всякого, кто подойдёт к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы», невольно оттолкнёт некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощёности, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы» принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину ещё кватрочентиста, притом сильно связанного жёсткими рисовальными приёмами своего учителя».

______________

статья в Википедии

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII—XVI века. // Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. — М.: Искусство, 1977.

Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи (1452 — 1519) Арт-родник, 2003