Рубрика: Старинная живопись

Художник в мастерской – сюжет, появляющийся в живописи нидерландских мастеров XV-XVI веков, и его зарождение в искусстве можно наблюдать в алтарной картине «Св. Лука, рисующий Мадонну».

• 

Древние церковные писатели сообщают, что святой Лука, удовлетворяя благочестивое желание христиан, первый написал красками образ Пресвятой Богородицы, держащей на руках своих Предвечного Младенца, а потом написал и иные две иконы Пресвятой Богородицы и принес их на благоусмотрение Богоматери. Она же, рассмотрев иконы, сказала: «Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будут». Легенда о св. Луке византийского происхождения, а на запад она проникла в последней четверти XII века.

• 

В работе Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну» мы видим сцену в интерьере – св. Лука преклонив колени, запечатлевает образ Богородицы и Спасителя. Мадонна не позирует, Её облик, словно духовное видение, открывшееся св. Луке. За спиной живописца через приоткрытую дверь видны бык и книга — его традиционные атрибуты как одного из авторов Четвероевангелия. Два персонажа, стоящие около зубцов стены в созерцании пейзажа, возможно, Иоаким и Анна, родители Марии.

• 

• 

Говоря о вариантах иконографии сюжета «художник в мастерской», приведем примеры картин Яна Госсарта – нидерландского живописца, который обращается к этому сюжету несколько раз. Здесь св. Лука изображен в интерьере огромного роскошного палаццо, он сидит перед Мадонной с Младенцем, что вполне объяснимо итальянскими влияниями, которые Ян Госсарт воспринял во время своих путешествий. А вот иная картина: Лука преклонил колени перед Девой Марией, а действие происходит не в домашнем, а в церковном интерьере. Впоследствии сюжет о святом Луке, пишущем Мадонну, трансформируется в сцены «В мастерской художника», которые в XVII веке приобретут черты постмифологической концепции: повседневность событий с легким дидактическим обобщением.

В независимой Нидерландской республике, в её северных провинциях основной государственной религией с конца XVI века считался кальвинизм, одно из направлений протестантизма. Кальвинизм отрицал поклонение иконам, храмовой живописи и кресту. Но иконографические традиции продолжают жить и в новых культурных условиях. В XVII веке продолжает развиваться иконография сюжета «В мастерской художника». Появляется новая мебель, детали интерьера, быта, новые приспособления: мольберт, палитра, учебные гипсы. Часто композиции разрастаются, в них включаются дополнительные персонажи, сакральное значение действия стирается, и священная композиция превращается в бытовую сцену из жизни бюргерского общества, будни профессии (пусть и самой романтической из всех), как это происходит в работе Яна Моленара, Микаэля Мушера, Яна Стена, Франса Мириса.

• 

• 

Иногда композиции с изображением мастерской напоминают учебный класс, как в картине Яна Стена «Урок живописи».

• 

Следуя старинным традициям эмблематического обобщения, появляются не просто сцены в мастерской, а символические образы как «Искусство живописи» Вермеера, где фигура девушки-музы, по мнению исследователей, была создана на основе эмблемы «Муза истории Клио», данной в книге Чезаре Рипа «Иконография».

• 

Живопись – традиционно считалась профессией для мужчин, но в XVII веке появились профессиональные художницы-женщины[1]. Насчитывается несколько десятков женских биографий, которые свидетельствуют о профессиональных занятиях живописью. Для дам было почти невозможным вступить в гильдию живописцев, за исключением нескольких уникальных случаев, как например, Юдит Лейстер. Ян Стен, Габриэль Метсю в середине XVII века показывают в своих картинах молодых женщин в интерьере, занимающихся профессиональным рисунком. Об этом нам говорит ряд специальных приспособлений: мольберт, гипсовые головы, планшет, букет в вазе и т.д. В этих картинах женщины перестают быть музами и любовными аллегориями. Впервые женщина занимается традиционно мужским занятием, и эта ситуация отражается в картинах той эпохи.
Несмотря на изменение иконографических схем, снижение обобщающего значения (от символов — к быту), в галерее этих образов можно увидеть живописную традицию, которую продолжали художники на протяжении XV-XVII веков.

• 

---

• [1] Walsh John. Jan Steen: The Drawing Lesson // Getty Museum Studies on Art. 1996. P. 56
• Jongh E. De. Questions of meaning. Theme and motif in Dutch 17-century painting. Leiden, 1995. P. 135
• https://ru.wikipedia.org/wiki/Аллегория_Живописи
• https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+Paintings/38861/?lng=ru
• https://tito0107.livejournal.com/274547.html

---

Белёсая дорожка, оставленная от самолётного следа на небе, или гудящий поезд, несущийся вдаль — это то, на что я могу смотреть бесконечно. Дорога, путь, путешествие, движение манит и притягивает своей неизвестностью и грядущими приключениями.

В античную эпоху была распространена аллегория, которая уподобляла человеческую жизнь и все её испытания путешествию с захватывающими приключениями. В средние века эта идея продолжила своё существование, только теперь путешествие человека приобрело определённый вектор, направленный в сторону Царствия Небесного или от него — в грех и заблуждение. Так или иначе, все люди воспринимались паломниками, стремящимися обрести свой дом на небесах.
Путешествовали даже во сне, такие сюжеты есть в средневековом «Роман о розе» (Гийом де Лоррис и Жан де Мен)[1] в XIII веке, в «Путешествие души» (Жан Голоп)[2] в XV веке и другие.

• 

• 

Тема пути была отражена и в живописи: наиболее интересные аллегорические воплощения этого мотива мы видим в картинах Босха и Питера Брейгеля с очевидными ссылками на евангельские сюжеты.

«Важнейшей композиционной нитью, сшивающей разноплановые, ещё перспективно не унифицированные пространственные ячейки, в пейзажных фонах XV века, как известно, постоянно служит дорога, преодолевающая нагромождение скал и утесов, петляющая среди полей, исчезающая в лесах, выходящая к речным или морским просторам… В создании эффекта путешествия в пейзаже огромную роль играют дальние стаффажные фигурки, стоящие, либо идущие пешком, едущие на коне или плывущие на лодке. Последовательно расшатывая канонический иератизм религиозных композиций, они видоизменяют образы не только стилистически, но и семантически»[3].

• 

• 

• 

---

---

[1] «Роман о Розе» («Роман Розы», фр. Roman de la Rose) — французская аллегорическая поэма XIII века, одно из самых знаменитых и наиболее популярных в свое время сочинений средневековой литературы.

[2] «Путешествие души» (Jean Galopes, Liber Peregrinationis Animae) – религиозное сочинение, написанное во Франции, в XIV — XV веках. Было подарено герцогу Джону Бедфорду (1389-1435) —  регенту Генриха VI.

[3] Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков, 1994. С. 54

Как лицо твоё похоже
На вечерних богородиц,
Опускающих ресницы,
Пропадающих во мгле…
А. Блок

Тема материнства проявляется в жизни почти каждой женщины в любую эпоху. Так уж заложено природой, устройством тела, социальной ролью. В каждой религии есть высший образец материнства, будь то богиня-мать древнего Палеолита, Исида в Древнем Египте, Лакшми в индуизме и т.д.
Сохранившаяся европейская живопись XV-XVII веков даёт возможность проследить путь от сакрального Рождества до вполне земного, человеческого, такого, какое было когда-то у нас с вами. Давайте посмотрим на эти возвышенные образы Марии с Младенцем, а затем оглянемся на ту колыбель, что, возможно, сейчас стоит рядом с вами…

• 

• 

• 

• 

Образ женщины в нидерландской живописи XVI века всё ещё неразрывно связан с добродетелью Марии, но именно в это время начинает происходить переосмысление  общественной роли женщины. Воспитание детей, семейные обычаи, символическое значение дома, одежды, варианты обрядности (инициаций) – всё это в «догуманистические» века допускалось лишь с уступкой на греховно-слабую природу человека. Тогда как с приходом реформационных влияний и изменением социального строя, частные мотивы, а вместе с тем, и восприятие женской роли в обществе начинают приобретать новые черты. Проникновение мотивов повседневности отразилось в живописи в костюмах, интерьерах и натюрмортах, окружающих быт Марии и Младенца Иисуса.

Учение церкви видело в реальной женщине нечистый элемент, соблазн и вообще придерживалось взгляда на супружескую жизнь как на греховное начало, имевшее последствием первородный грех. Воплощением красоты, той красоты, что побуждала Средневековье открывать тело, предстала в изобразительном искусстве фигура Евы:

«Рядом с образом Евы вставал образ Марии, искупительницы грехов. Его наделяли красотой священной, в отличие от красоты профанной. Соединение этих двух типов и составляло живую женскую красоту. Объектом поклонения являлось не тело Марии, а ее лицо. Когда в готическом искусстве — начиная с XIII века, и особенно в позднем Средневековье женское лицо становилось предметом возвышенного восхищения, в нем одновременно проступали два образа: и Евы, и Марии»[1].

• 

С образом Девы Марии в католическом искусстве связано множество типов изображений: Аннунциата (Мадонна в сцене Благовещения); Ассунта (Мадонна, после смерти возносящаяся на небеса); Мизерикордия (Мадонна, защищающая людей своим покровом); Пьета (Мария, оплакивающая снятого с креста Иисуса); Святая родня (изображение Мадонны вместе со Святой Анной и многочисленными родственниками); Святое Семейство (Мария с Иосифом и Младенцем Иисусом).

• 

На основе иконографии сюжетов «Мария с младенцем», «Святое семейство» и «Святая родня» складывалась в дальнейшем иконография матери, хозяйки дома, служанки, добродетельной жены. Многочисленные алтарные изображения Марии с Младенцем: на улице, в доме, в интерьере церкви – стали основой дальнейшего развития темы материнства и семьи в жанровых сценах, на примере обычных людей, горожан Голландии в XVII веке.

• 

• 

---

[1] Ле Гофф Жак, Трюон Николя. История тела в средние века. М., 2008. С. 103.

• 

• 

• 

Эти мало известные акварели итальянского живописца XVI века Джованни Удине — являются подготовительными работами, своего рода штудиями или визуальной мастерской для изучения природных форм. Слегка задумчивый зелёный попугай, свободный, почти в импрессионистическом полёте воробей, выразительные формы лесного ореха, поворачивающегося к зрителю своими разными нарядами, — всё это Удине исследует кистью и пером с неистощимым интересом и наблюдательностью живописца периода Ренессанса.

• 

Джованни да Удине (Giovanni da Udine), также Джованни Нанни (Giovanni Nani / Nanni; 1487, Удине — 1561, Рим) — итальянский живописец, архитектор и декоратор, любимый ученик и помощник Рафаэля, коллега знаменитого живописца Джулио Романо.  Джованни прошёл традиционный путь средневекового цехового образования, переходя от одного мастера к другому, пока не удостоился почётного статуса «коллеги». Азам живописного мастерства сначала он учился в своём родном Удине (город на северо-востоке Италии, между адриатическим побережьем и Альпами), затем, переехав в Венецию, поступил в мастерскую Джорджоне, и позже присоединился к мастерской Рафаэля в Риме, после смерти которого работал на кардинала Джулио Медичи — будущего папы Климента VII.

• 

Дж. Вазари свидетельствует о раннем творчестве Удине: «Итак, Рафаэль, весьма любивший талант Джованни, работая над деревянным образом святой Цецилии, что ныне в Болонье, поручил Джованни написать орган, который держит святая, воспроизведенный им с натуры столь отменно, что кажется рельефным, а также все музыкальные инструменты у ног святой и, что важнее всего, написанное им схоже с тем, что сделано Рафаэлем, настолько, что кажется, будто это одна рука».

Очевидно, что изучение предметного мира, изображение животных (настоящих и фантастических), птиц, морских гадов, фруктов и овощей более всего удавались Удине, и именно в этом направлении он специализировался, дополняя мифологические сцены своими великолепными и по фантазии, и по исполнению гирляндами. Кроме того, Удине, как и Рафаэль был невероятно восхищён древнеримскими фресками, так называемыми гротесками, которые были открыты археологами и художниками эпохи Возрождения. 

• 

• 

• 

Наиболее интересные работы Удине, сохранившиеся до наших дней, можно увидеть в Риме: на вилле Фарнезина (в лоджии Психеи), на вилле Мадама (входной вестибюль, роспись по рисункам Дж.Романо), в замке св. Ангела (ванная комната Климента VII), в Палаццо Балдасини Палма, в Ватиканском дворце (гротески под руководством Рафаэля).

Лоджия Психеи на вилле Фарнезине (арх. Бальдассаре Перуцци) когда-то действительно была лоджией, открывая свои прелестные фрески не менее прекрасному саду, где цветут апельсиновые деревья, жасмин и розы. Эффект погружения в природу, слияние краски и стукко с творениями Деметры было создано сознательно и виртуозно! Осенью 2017 года вилла Фарнезина открыла этот зал после длительной реставрации. Фрески Рафаэля и Удине обрели новое дыхание, а стенды экспозиции рассказывали о том, почему именно такой, экзотический на тот день, набор фруктов и овощей (заморские тыквы, кабачки и кукуруза) попал в гирлянду Психеи. Как можно догадаться, всему виной активное посещение Нового Света и обогащение рациона европейцев новыми продуктами из Америки, Африки и Азии. И в этих прекрасных фресках воплощена  не только история несчастной Психеи, но и некоторые обстоятельства жизни Италии XVI века. Все в гармоничном единстве.

А напоследок хочу показать вам местного жителя Рима, зелёного попугайчика, который славно обедал где-то между виллой Фарнезиной и палаццо Корсини: почти как с рисунка Удине. 

• 

• _________________________________________________________________________
• https://ru.wikipedia.org/wiki/ДжованнидаУдине
• https://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/g/giovanni/udine/biograph.html
• Дж.Вазари. Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Том 5. М.: 1971 (пер. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского)
• Тучков И.И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения, МГУ, 2008