В истории искусства мы знаем множество примеров наследуемого таланта, когда отец, сыновья, племянники и зятья работали в одной мастерской. Особенно часто это можно встретить в голландской живописи. Наиболее известный пример — это семейство Босхартов. Впрочем, и Брейгели не отстают в популярности. Питер Брейгель Старший (Мужицкий) — живописец, рисовальщик и гравер — оставил талантливых сыновей, которые достигли славы. Но не только сыновья проявили способности к живописи, Абрахам Брейгель (BRUEGHEL, Abraham, 1631-1697) — внук Питера Брейгеля Старшего — тоже был известным художником. В возрасте 18 лет Абрахам уехал в Италию, где и работал при дворе сицилийского аристократа и политического деятеля Антонио Руффо. Позже Абрахам жил и работал в Риме вместе со своей семьей. Абрахам Брейгель специализировался на жанре натюрморта, иногда сотрудничал с другими римскими живописцами при создании аллегорий и мифологических сцен.
В личности Альбрехта Дюрера можно отметить черту, характерную для всех выдающихся людей эпохи Ренессанса: широта интересов, обращённых одновременно и к искусству, и к науке. В своих путевых заметках он фиксирует архитектурные решения зданий, которые встречались ему на пути, редкости, увиденные в коллекциях, особенности природы и костюмы местного населения. Любознательность и наблюдательность, стремление понять устройство, ответить на вопрос «как это сделано» — были не единственными, но существенными опорами его творческого метода. В творчестве Дюрера сохранился ряд рисунков и акварелей, в которых он фиксирует свои естественнонаучные наблюдения над природой, растениями и животными.
Wing of a Roller, 1512 Watercolour and gouache on vellum, 20 x 20 cm Graphische Sammlung Albertina, Vienna
Pond in the Woods, c. 1496 Watercolour and gouache on paper, 262 x 374 mm British Museum, London
Акварели Альбрехта Дюрера с изображением дёрна, одуванчиков, подорожника, луговых трав, растущих повсеместно в Германии, определились в самостоятельную тему в творчестве художника[1]. Натуралистичное изображение растений было широко распространено в картинах фламандских и немецких художников: трава окружает стопы святых, цветы вьются вокруг лика Мадонны и Младенца Иисуса. И сам Дюрер, очевидно, следуя традиции, использовал рисунок «Куст» (1503, Альбертина, Вена) как подготовительный для создания большого многофигурных полотен «Поклонение пастухов» (1504, Уффици, Флоренция) и «Праздник четок» (1506, Прага). Но варианты растительности, куста, дерна появляются и в картине «Святой Иероним» (1496, Лондонская национальная галерея), написанной раньше рисунка.
Adoration of the Magi, 1504 Oil on wood, 100 x 114 cm Galleria degli Uffizi, Florence
The Large Turf, 1503 Watercolor and gouache on paper, 41 x 32 cm Graphische Sammlung Albertina, Vienna
Рисунок куста 1503 года можно рассмотреть подробнее и увидеть, что он отличен от тех образов природы в картинах, которые создавались до него. Дюрер выбирает ракурс с позиции, например, зайца, «видящего» перед собой красивое, чистое место, которое природа в реальности таковым создать не могла. Дюрер лишает это место отмерших листьев, жухлого наста, который непременно был бы тут. Вместо этого он обобщает слой земли до чистой серовато-коричневатой поверхности, из которой кое-где виднеются корни и молодые стебли травы.
Дюрер виртуозно работает в технике акварели, позволяя краске свободно растекаться, образуя наслоения лессировок, которые создают объем. В этом рисунке заметен также и опыт Дюрера-гравера, ведь каждое растение прорисовано идеально в своих линиях, объемах и тенях. С одной стороны, эта акварель Дюрера гиперреалистична, но при ближайшем рассмотрении внимательный зритель обязательно заметит, что это сочинение мира, а не фиксация его облика[2]. Эти отголоски средневековой традиции мышления представлены в рисунках Дюрера довольно отчетливо. И в то же время, по словам Фрица Корени этот рисунок
«…представляет собой радикальное обобщение: даже самое простое в природе стоит рисовать (…) Только та вещь, чья форма художественно облагорожена, становится сознательно осмысленной, несмотря на то, что ее черты уже давно были доступны и видны каждому»[3, 176-177].
Если бы Дюрер изобразил дополнительные морфологические подробности растений, то «Куст» превратился бы в идеальное и подробное ботаническое пособие, но в этом своем решении «Куст» сохраняет поэтичность и идеальность более высокой, платоновской «идеи Куста». Корени видит в ботанических рисунках Дюрера то связующее звено, которое дает новый импульс традициям изображения растений в религиозных картинах XV и XVI веков:
«До тех пор, пока Дюрер не написал «Куст», художники как бы не имели разрешения рисовать объекты природы как таковые: животные, растения и камни, — все это должно было означать нечто символическое» [1, 177].
Именно в середине XVI века в Германии и соседних Нидерландах возникает тенденция принципиально новых ботанических иллюстраций и репрезентаций как частей флорилегиума. Немецкие художники подхватили идею Дюрера, они начали копировать и подражать его стилю в изображении природы: Ханс Хоффманн и Лудгер Том Ринг – вот ближайшие последователи Дюрера в открытой им новой традиции изучения природы в рамках живописи.
[1] Koreny F. Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance. München: Prestel, s. 176-178 [2] Kusukawa S. Picturing the Book of Nature: image, text, and argument in sixteenth-century human anatomy and medical botany. University of Chicago Press, 2012, p.7-8
Йорис Хофнагель, знаменитый нидерландский художник, миниатюрист XVI века, принес в дар Рудольфу II, императору Священной Римской империи, четыре альбома. Каждый был посвящён какой-то стихии: Animalia Qvadrvpedia et Reptilia (Terra), Animalia Rationalia et Insecta (Ignis), Animalia Aqvatilia et Cochiliata (Aqva), Animalia Volatilia et Amphibia (Aier). И пока всё понятно и не удивительно, да? Но давайте посмотрим внимательнее. Дифференциация, придуманная Хофнагелем, а, может, не только им, но вообще принятая в то время, работает странно для нашего научного понимания мира. Особенно забавно, что гусеницы и бабочки разделены, как два разных вида насекомых. Но это понятно, догадываться о метаморфозе начали позже, а зафиксировали её Йоханнес Гударт и Мария Сибилла Мериан, во второй половине XVII века. Я-то подумала вот о чём. Если в каком-нибудь на первый взгляд «безобидном» натюрморте мы видим букет цветов, улитку, насекомых и птицу, то это, следуя подобной классификации, вполне может быть символ четырёх стихий, понятный для зрителя того времени и совершенно неясный для нас. Как думаете?
