История на стене

Картины бытового жанра были весьма востребованы в творчестве голландских мастеров середины XVII века. Функциональность этой живописи позволяла решать коммуникативные задачи. Представьте, что к вам пришёл гость. Но вы ещё заняты, не можете его принять, отправляете подождать в гостиную, а там — вот такая история на стене. Чем не телевизор!

Картина Якоба Дюка «Веселящаяся компания», написанная в первой половине XVII века и находящаяся в Тульском художественном музее, привлекает внимание необычностью своего построения и неясностью смысла. И именно этот смысл, разгадку психологического и символического ребуса и можно разгадать зрителю, например, в ожидании хозяина дома.

Подобные зрелища пирушек, застолий, сопровождавшихся музицированием, танцами, играми в живописи того времени было предостаточно.

Добавлю немного вступления и контекста. Танцы в основном изображались в сельских сценах, в зарисовках из жизни простого народа. Музицировали главным образом аристократы и зажиточные бюргеры. Видимо, покупка, содержание и умение играть на музыкальных инструментах – всё это стоило не дёшево. Хотя и здесь есть определенные градации: например, флейта или бубен – эти инструменты были доступны простолюдину, реже — лютня, а труба – так это вообще инструмент не для человека, потому как «вострубить» мог только ангел, или труба использовалась в аллегоричных изображениях, например, Ян Вермер Дельфтский «Искусство живописи» или Петер ван дер Виллиге «Аллегория бренности славы».

Но вернёмся к картине Я. Дюка.

Одна из самых ярких персон в его картине – дама с лютней-теорбой. Её фигура хорошо освещена. Естественность её позы, жестов, лёгкий изгиб руки, выразительность взгляда, передача красоты и роскоши одежды – всё это создаёт привлекательный и яркий образ, портретное изображение. Дама настраивает лютню, прислушивается к неточным звукам, но её взгляд устремлён на кавалера, стоящего справа, видимо только что пришедшего, о чём нам подсказывает приоткрытая дверь за его спиной. Дама настраивает не только лютню, но и свои чувства, пытаясь сосредоточиться на интересной персоне, но кавалер молчит, его лицо обращено к зрителю, он смотрит на нас печальным взглядом, он вне компании, он будто позирует для индивидуального портрета, его отличает и яркий колористический акцент — ярко-алая драпировка на стуле.

Интересная особенность: обычно, на картинах подобного рода изображается несколько исполнителей с инструментами, так называемые «концерты». На полотне Дюка дама собирается исполнять соло, на другом краю стола компания увлеклась карточной игрой, и две виолы стоят в правом углу, бездействуя. Сквозь крики играющих, шёпот служанки нервные смешки дам, затеявших нечестную игру, пробиваются нестройные звуки, которые стремятся переродиться в музыку чувств, но некому поддержать её.

Но дамой ещё и интересуются, за ней наблюдают, её поступки и мысли обсуждают и осуждают, к ней испытывают чувства, (служанка злорадствует, кавалер в шляпе ревнует), поэтому её присутствие на картине является ядром сюжета. Понятно, для кого будет играть дама, для кого она настраивает лютню. Ещё более понятным становится реакция кавалера в шляпе: агрессивная поза «руки в боки», усмешка — его дама ветрена, непостоянна, ибо «перо на голове указывает на то, что чувства приходят в движение так же легко, как перо от легкого дуновения ветра«- говорится в одном ученом трактате того времени. И действительно, если её чувства похожи на музыку, то с последним аккордом они рассеются, оставляя приятные воспоминания.

Разбирая композицию картины в целом, возникает больше вопросов, нежели ответов. Художник дважды указывает на различие веселящихся компаний: это живописно отодвинутая скатерть, делящая стол пополам, и деревянная лестница, ведущая на второй этаж. Веселящаяся компания справа, будто недостойна богатой скатерти, их одежды гораздо беднее: у женщин простые блузки и чепчики, как у служанок или простолюдинок, мужчина лишён дорогого плаща и шляпы, его сапоги со шпорами говорят о том, что их хозяин передвигается на лошади, а не в карете. Поза всадника говорит о его уверенности, нахальстве, ощущении себя хозяином ситуации. Но мы-то видим, кто на самом деле королева положения: зеркальце подружки, безусловно, поможет девушке получить в карман лежащие на столе монеты. Бокал вина, азартная игра, обман, самоуверенность – не очень достойный набор для «веселящейся» компании. Эта сцена вполне могла происходить в публичном доме – сюжет довольно популярный в Голландии того времени (например, в творчестве Яна Стена, Яна Вермеера, Питера де Хоха). Интересно то, что подглядывают, раскрывают мысли, планы, можно сказать, «раскрывают карты», как в компании справа, так и в компании слева, по этой общей интриге их можно объединить. Два персонажа, мысли которых раскрыты, не загорожены столом, они сидят боком и телом обращены к зрителю.

Нравоучительная разгадка картины, как вы уже, наверное, поняли, кроется в кавалере: он смотрит на нас печальным взглядом, показывая монету – символ продажности чувств, бренности увеселений и развлечений. Такая вариация на тему vanitas. Сюжет вполне обычный для голландских мастеров, однако, как тонко и деликатно автор передаёт характер людей через отношение к музыке.

Старость: благородная и не очень…

Благородная старость в облике благообразных бородатых старцев, апостолов, пророков и праведников – эти образы можно всегда найти в композиции алтарной картины нидерландской живописи. Однако есть и другие варианты старости, далёкие от благородства и мудрости.

«Седина в бороду – бес в ребро»! Флирт старика с девушкой, карикатурный неравный брак, сюжет «Суссана и старцы», влюбленный старец/старуха, покупающие любовь девушки/юноши, сводничество – вот темы, популярные в изобразительном искусстве XVI столетия на тему старости.

Старость как отрицательный персонаж, как воплощение искушения, дьявольского ока – одна из самых распространенных интерпретаций в XVI веке. Старость, соблазняющая молодых и неопытных, так же появляется и в картинах XVII века, но экспрессия образа будет значительно снижена. В картинах «Сводня» Дирка ван Бабурена или «Дуэт» Г. Хонтхорста можно увидеть сюжет сводничества при помощи старух.

На рубеже XVI и XVII веков ещё сохранялась традиция символического изображения старости, как например, в гравюре «Зима» из цикла «Времена года», где показана спящая жизнь природы, остановившиеся дела человека, одинокий старик, вкушающий свой обед перед костром и поясняющая сюжет надпись.

И к середине XVII века, несмотря на сохранение иконографии молящихся стариков, изменяется сам характер живописи, приобретая черты реализма. Одинокая женщина сложила руки в молитве перед обедом в картине Николаса Маса: образ vanitas, суеты жизни дополняет натюрморт в нише (песочные часы, Библия), но единство символического настроения разбивает забавный жест кошки. Сочетание символов и юмора реальной жизни отличает сюжеты этих картин.

Одинокий старик, раскуривающий свою трубку, женщина, доедающая кашу, — сливаются с тихой жизнью интерьера комнаты в картинах Геррита Дау. Похожий сюжет воплощен в
эрмитажной картине «Старушка у камина» Якопа де Врела, которую рифмуют вот с лейденским вариантом. Почувствовать разницу можно только находясь рядом с картинами: на первой — напряжённое вглядывание в будущую пустоту, на второй — унылая повседневность… Старость, угасание жизни в образах картин XVII века приобретает более позитивную характеристику: воспоминания, молитва, медитативное состояние.

Размышления в моей комнате
Виллем Годсхалк ван Фоккенброх 
(голландский поэт середины XVII века, перевод: Е.Витковский)

Здесь, в отрешенной тишине,
Скрываюсь я от жизни шумной
С раздумьями наедине;
И мир, нелепый и бездумный,
Отсюда ясно виден мне.
Здесь я страстям подвел итог,
Они, как сновиденья, хрупки, —
Здесь я постигнуть ныне смог,
Посасывая кончик трубки,
Что счастье – это лишь дымок.
Сие и сердцу и уму
Открылось по любым приметам;
Взгляну и сразу всё пойму
И удовольствуюсь ответом,
Что всё на свете – ни к чему.
Мне позволяет мой досуг
Глядеть на мир лукавым оком:
Известен плут как общий друг
Невежда числиться пророком,-
Сплошная видимость вокруг.
Я вижу: на столе, меж книг,
Забыты мною флейта, скрипка:
Ведь звук ещё едва возник,
А уж в пространстве тает зыбко
И гаснет в следующий миг.
Гляжу без горечи и зла на мир,
 когда-то столь любезный,-
И безразлична и светла
Мне память жизни бесполезной,-
А жизнь тем временем прошла.
Дряхлеет плоть в потоке лет, нет рвенья, нет былой отваги,-
Большой потери тоже нет: едва просохнет капля влаги –
К концу подходит наш расцвет.

Музыка: страшная небесная и ужасная бесовская

По небу полуночи ангел летел,
         И тихую песню он пел,
И месяц, и звёзды, и тучи толпой
         Внимали той песне святой.

М.Ю. Лермонтов

Ангельские песни, казалось бы, должны вдохновлять и радовать. Но не всё так просто. История изобразительного искусства знает множество сюжетов в живописи европейских художников, где присутствуют поющие и играющие ангелы. Они упоминаются в тексте Библии, о них обстоятельно говорится в комментариях Отцов Церкви, описывающих музыку сфер. Стимулом к распространению сюжетов музицирующих ангелов стала «Золотая легенда» (Legenda Aurea) – сборник житий святых, который был составлен около 1260 года монахом Якопо де Ворагине. В рассказе об Успении и Короновании Марии повествуется о присутствии ангелов, которые пели вместе с апостолами.

А вот дальше становится уже жутковато. Страшный Суд обычно возвещается ангелами, трубящими в трубы (А. Дюрер «Семь ангелов с трубами») Страшные события приносят эти звуки:

…И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить…
13 И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!

(Откровение Иоанна)

Один из самых знаменитых ансамблей ангелов изображён на внутренней части гентского алтаря братьев ван Эйков. Ангелы изображены без крыльев, один из них (святая Цецилия) играет на органе с металлическими трубами. Выразительность лиц этих ангелов умиляет: музыка горнего мира сложна для исполнения!

Святая Цецилия — не ангел, но она, видимо, им стала после своей мученической кончины. Обычно её изображали как органистку, но Цецилия органисткой никогда не была. Д. Чосер в своих Кентерберийских рассказах подробно излагает житие св. Цецилии и при этом ничего не говорит о ней как об органистке. «Ведомая под звуки музыкальных инструментов в дом своего жениха в день бракосочетания, св. Цецилия взывала к Богу, моля его сохранить ее душу и тело незапятнанными». Дело в том, что выражение «Cantantibus organis» по латыни означает вообще музыкальные инструменты, но в XV веке слово «organis» стали понимать буквально, то есть как «орган». На картине Рафаэля Цецилия отрешённо смотрит вверх, на облако, где поют ангелы. Портативный орган выпадает у неё из рук, её душа стремится к песням божественного мира, которые не слышны обычным смертным.

Музыка — искусство уникальное, способное передать как захватывающую красоту, так и ужас распада — и то, и другое — не выразимое словами. Так, помимо изображения божественной музыки, которую исполняют ангелы и святые, в сюжетах старинной живописи встречаются сцены бесовских наигрышей и макабрических танцев. Музыкальные инструменты в этом случае служили атрибутами смерти и греха: на картине Питера Брейгеля старшего «Триумф смерти» скелеты-палачи, губя людей, передразнивают их.

Подходя к юноше, который играет на лютне своей возлюбленной, скелет тоже музицирует на смычковом инструменте, как бы передразнивая его. Ту же картинку глумления над музыкой в аду мы видим на картине И. Босха: на арфе распят один грешник, дудочка торчит из зада другого несчастного. Греховность праздной музыки у Босха на лицо, видимо, грешники испытывают муки от тех инструментов, играя на которых при жизни, они получали удовольствие.

Итак, с музыкой в старинной живописи XV века всё оказалось непросто. Музыка ангелов прекрасна, но её могут слышать только святые. Некоторых ангелов лучше не слышать вовсе, потому что они возвещают конец мира. Ну, а земная музыка недостойна, ибо не способствует возвышению души, а значит греховна и порицаема. Этот мотив останется жить дальше, в XVII веке, в натюрмортах типа vanitas, и к этому же времени повседневное музицирование, пусть и для удовольствия, всё-таки получит индульгенцию на изображение.


[1] Зримая музыка. Европейская живопись и графика XIV — начала XIX веков / Каталог выставки / ГМИИ им. А.С. Пушкина, декабрь 2000 / Вст. статья А. Майкапара. М., 2000.

Натюрморт от северных мастеров и лорда Гордона Байрона. Неприятного аппетита!

Без сомненья,
Любой из нас бывает удручен,
Когда в желудке чувствует стесненье,
Пожалуй, это самый худший час
Из всех, какими сутки мучат нас!
Вольтер не соглашается со мною:
Он заявляет, что его Кандид,
Покушав, примиряется с судьбою
И на людей по-новому глядит.
Но кто не пьян и не рожден свиньею —
Того пищеваренье тяготит,
В том крови учащенное биенье
Рождает боль, тревогу и сомненья.


Лорд Гордон Байрон в своей поэме «Дон Жуан» (1818-1823), размышляя о процессе принятия пищи, выходит на совершенно неожиданные выводы: человеческая плоть, насыщаясь, спасает себя, но одновременно, ускоряет жизнь, метаболизм, а значит приближает смерть.

Он заявляет, что его Кандид,
Покушав, примиряется с судьбою
И на людей по-новому глядит.
Но кто не пьян и не рожден свиньею —
Того пищеваренье тяготит,
В том крови учащенное биенье
Рождает боль, тревогу и сомненья.

В этом смысле, антитезой может служить образ постящегося аскета, смиряющего своё тело и побеждающего бренность бытия. 
Нидерландские художники XVI века Питер Артсен (Pieter Aertsen, 1508-1575) и его племянник Иоахим Бейкелар (Joachim Beuckelaer, 1530 — 1573/74) предвосхищают и живописно обобщают тему еды, опасности, страданий и в конечном итоге — смерти. Свои кухонные натюрморты и натуралистические подробности сцен в мясных лавках они рифмуют не только со стихией земли, но и с евангельскими событиями, одновременно происходящими в этой же композиции. В картине XVI века разветвляется жанровая и тематическая дифференциация голландских натюрмортов века грядущего, пророча приятные домашние «Завтраки«, трофейные натюрморты с битой дичью, философские «Vanitas» или уж совсем экзотические-анатомические. Ну, а пока живописная мысль выражается сложным синтаксисом многоплановости и глубины.

«Поедание, пожирание в церковной традиции осмысляется как зловещий символ распад, нравственной погибели. Сами адские муки в позднесредневековой литературе и соответствующей иконографии — с натуралистическими сценами вываривания грешников в котле, мясницким разделыванием их на части, поджариванием на вертеле, — обретают в XIV — XV веках отчетливо кулинарный характер (знаменательно, что именно поварам и содержателям постоялых дворов и харчевен поручалось постановка адских сцен в мистериях, при подготовке которых каждая из городских гильдий имела свою специализацию)».

(Соколов М.Н.)


И правильно сказал Филиппов сын,

Великий Александр, что акт питанья,
Над коим человек не господин,
В нас укрепляет смертности сознанье.
Духовностью гордиться нет причин,
Когда рождают радость и страданье
Какой — то суп, говядины кусок —
Желудочный в конечном счёте сок!

«Дон Жуан», пер. Т. Гнедич, песнь V

P.S. Если учесть, где и в каких условиях Татьяна Гнедич переводила «Дона Жуана», то обозначенная мысль о еде, страданиях, жизни и смерти обретает дополнительное измерение, созданное историческими монстрами XX века…

  • _______________________________________________________________
  • Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. М.: 1994, с. 142-143 

Nature morte как безупречный аргумент истории

В музейных витринах часто можно встретить черепа, обломки, останки, кусочки костей, в общем, человеческий остов без смущения выставленный во всех подробностях на обозрение нам, живым. Как ни странно, но смерть в этих собраниях nature morte (мёртвой природы) фиксирует и сохраняет память о жизни. Эстетика смерти в пространствах музея поражает разнообразием своих проявлений и отвлечённым отношением к этому в обще-то драматическому и интимному событию. Иногда как-то стыдно, смущённо, нелепо, цинично — ощущать себя рядом с этим некогда подвижным, а теперь навсегда замершим процессом Жизни. Впрочем, многих людей эти осознания не затрагивают, и они умудряются делать славные «селфи», сопоставляя движение и статику, прошлое и настоящее, ни разу не страшась смотреть так близко на своё … будущее!

Мумия египетского жреца в большом зале искусства Древнего Египта, менее известная мумия вождя в зале Пазырыкского кургана (Государственный Эрмитаж, СПб), многочисленные черепа и кости, найденные в эпоху вигингов (Стокгольм, исторический музей),  одетые в остатки одежд и украшений, — предлагаются к экспонированию. Разрушающиеся части земного бытия обретают новую почти вечную жизнь, консервируясь в специальных растворах и условиях.

Да, именно на этих артефактах зиждется историческая наука. Об этом задумывались голландские художники XVII века, предчувствуя эти размышления в своих натюрмортах типа vanitas, с изображением черепов, музыкальных инструментов (погасший звук), затухающей свечи, раковин моллюсков, где когда-то пульсировала жизнь. Смерть была частой гостей в сюжетах живописи, но именно голландцы обращались к этим образам кроме прочего, и через традиции коллекционирования, кунсткамер, музейного экспонирования.

Антуан Стенуинкл (Antoine Steenwinkel) Натюрморт с автопортретом, сер. XVII в.

Недавно я увидела ещё один интересный музей, где масштабное, безвозвратное разрушение воспето симфонией экспонирования. Огромный шведский корабль «Васа», созданный в 1628 году, проплывший в гавани Стокгольма всего 1,5 км, затонул почти со всей командой (450 человек), домашним скотом, посудой, оружием, цветными скульптурами на корме. Корабль был упакован до зубов всем необходимым. Собирался жить крепко и долго, грабить, разбойничать, везти сокровища на родину, быть победителем. Но случилось иначе.  Строительство судна возглавил сам король Густав II Адольф, приказавший вопреки всем предупреждающим расчётам сделать ещё одну палубу, и несмотря на неудачные испытания на берегу, корабль был нагружен и отправлен в путь. Всем очень хотелось денег и славы. Катастрофа была неизбежным финалом этого великолепного, но нежизнеспособного красавца-корабля, который даже сейчас поражает своими размерами жителей мегаполисов, привыкших к гигантомании зодчества.

Затонувший деревянный корабль пробыл на дне Балтийского моря почти 300 лет. Из-за слабой соли, в этих водах не живут какие-то особые черви, съедающие подобные деревянные постройки лет за 20, превращая дело рук человеческих в труху. Васе хотя бы тут повезло. И из всех красавцев-собратьев, нашедших свой последний приют на морском дне, он сохранился почти идеально, был поднят на сушу, очищен, законсервирован и пригоден для экспонирования.

Экспозиция музея сделана безупречно. Можно увидеть разрезы, воссозданные интерьеры, фильмы, интерактивные игры по швартовке и управлению парусом, подробные стенды, рассказывающие об уникальных технологиях вытеснения влаги из пористового дерева и замещения ее специальными полимерами. На ощупь это уже даже не дерево, а плотный, тяжеловатый пластик. В витринах можно рассмотреть фотографии и реальные черепа. Становится не по себе, когда видишь экспонат с двумя рядами зубов: молочными и коренными. Почему-то на Васе были подростки и несколько женщин. Был средних размеров сундук, в котором находился только один предмет — фетровая шляпа, модная и, видимо, очень дорогая, приготовленная для особого случая. Сундук не открывался тоже 300 лет…

Бродя по ярусам этого музея, поднимаясь выше и выше, мысли о консервации смерти в гигантские nature morte всё отчётливее возникали в моей голове. Этот  корабль был настолько продуман и красив, что вполне мог обладать своим интеллектом и повадками, своими причудами и своей судьбой. Всё как у людей. И посмертная участь его оказалась очень похожей на жизнь человека, чьи останки, волею случая, остались невредимы, а потому полезны для изучения и экспонирования.