Живописец: не только мужской род

Живописец: не только мужской род

Женщина-художник — это явление, которое заслуживает особого внимания. На протяжении всей истории российской живописи женщины — живописцы, поэты, композиторы — были вне профессионального образования и признания почти до начала XX века.

Иначе дело обстоит с западными «коллегами»: Голландия XVII века дала миру знаменитых и талантливых художниц, как Катарина ван Хемессен, владевшая искусством создания портрета не хуже своего отца; Клара Петерс — мастер натюрмортной живописи; Рахель Рюйш, дочь знаменитого врача Фредерика Рюйша, коллекция уродцев которого экспонируется в Кунсткамере Санкт-Петербурга. Эти дамы входили в гильдии св. Луки и были довольно успешны.

В XVI веке в Италии работала по-мужски экспрессивная и безжалостная Артемизия Джентилески. Ее по-тарантиновски кровавую сцену с убийством Олаферна трудно забыть. Есть версия, что в этой работе она выразила весь свой гнев и боль после того, как подверглась изнасилованию. Но есть у нее и прекрасный, задумчивый портрет лютнистки, который мы сегодня можем и посмотреть.

Позже в XVIII веке во Франции (и в России) были очень популярны портреты Элизабет Виже-Лебрен, а коллекция ботанической живописи Марии Сибиллы Мериан также экспонируется в  коллекции Кунсткамеры.

Еще можно вспомнить художниц рубежа XIX-XX вв., как Берта Моризо — прекрасная и единственная женщина в компании импрессионистов и Генриетта Роннер-Книп, которая одна из первых сделала котиков и щенков предметом бесконечного восхищения и умиления.

Катерина ван Хемессон, портрет девочки, 1559

Клара Петерс. Натюрморт с цветами и золотым бокалом, 1611, Прадо, Мадрид

Рахель Рюйш. Натюрморт с цветами и бабочками, ок. 1700

Артемизия Джентилески (1593-1653) Женщина, играющая на лютне, около 1628-1629

Мария Сибила Мериан. Рисунок, нач. 18 века

Берта Моризо. Колыбель. 1872

Генриетта Роннер-Книп. Болонка со щенками

Элизабет Виже-Лебрен. Автопортрет в возрасте 16 лет, 1771

 

 

Tags, , , , ,

А умел ли Малевич рисовать?

Пожалуй, что нет в истории искусств более спорной картины, разговоры о которой не прекращаются, это — «Черный квадрат» К.С. Малевича. Но я бы хотела сегодня рассказать не о нём, а о творчестве Малевича (1878 — 1935) вообще. О том сложном и захватывающем поиске своего стиля, который привёл художника к эстетическим и философским идеям супрематизма.

Итак, один из ранних экспериментов — это импрессионизм, который возник в 1880-х годах во Франции и связан с появлением иных живописных сюжетов и ценностей, а кроме того, с новой живописной техникой. Импрессионисты отказались от контуров, заменив его на совокупность расплывающихся цветных мазков. Кроме этого, художники перестали смешивать  краски на палитре, разработав непростую технику получения нужного цвета уже на холсте. Потому-то, рассматривая импрессионистическую живопись Моне или Ренуара, вы непроизвольно отходите от картины подальше, чтоб ваш глаз смог сфокусироваться не на конкретных мазках, а слить их в цвет. В моду вошли будто бы специально незаконченные пленэрные этюды, которые свежи по своему настроению, передают воздух, влажность, цвет и то самое впечатление (фр. impression). Интересно, что Малевич обращался к импрессионизму и в начале своего творческого пути и уже в зрелом периоде.

К.С. Малевич. Весенний пейзаж, 1900-е

К.С. Малевич. Цветущие яблони, 1920-е

Еще один ранний эксперимент Малевича связан со стилем «фовизм«, родиной которого тоже можно считать Францию (от фр. fauve — дикий). Характерный прием фовизма — это обобщение пространства, объёма и рисунка, сведение формы к простым очертаниям, постепенно происходит исчезновение светотени и линейной перспективы.

К.С. Малевич. Плащаница, 1908

К.С. Малевич. Мужчина с мешком, 1911-12

Можно выделить и еще одно французское влияние — «сезанновский след» или «сезаннизм» (творчество П. Сезанна 1839 — 1906).

К.С. Малевич. Крестьянки в церкви, 1912

Кубо-футуристические опыты в творчестве П. Пикасса и Ж. Брака также отразились на поисках Малевича. В основе кубизма лежит стремление художника разложить изображаемый трёхмерный объект на простые элементы и собрать его на холсте в двумерном изображении. Художественные принципы футуристов сосредоточены в том, чтоб передать скорость, движение, энергию. Для их живописи характерны композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы и т.д. Очень мощное, полное оптимизма и творческой фантазии художественное направление!

К.С. Млевич. Корова и скрипка, 1913

К.С. Малевич. Портрет М. Матюшина, 1913

В этой статье  специально не рассказываю о супрематизме, потому что это тема отдельного, серьезного разговора. А потому перейдём сразу к последнему периоду творчества Малевича, когда он раскрылся как художник реалист, идущий по пути изобразительных средств итальянского Ренессанса, а в некоторых работах, даже соцреализма.

К.С. Малевич. Голова молодой современной девушки, 1932

К.С. Малевич. Автопортрет. Художник. 1933

К.С. Малевич. Портрет ударника (Краснознамёнец Жарновский), 1932

Признание художника выражается в неослабевающем интересе к его творчеству на протяжении почти целого века. В 2000 году в Государственном Русском музее (СПб) прошла масштабная выставка, посвященная творчеству К.С. Малевича, кстати, именно в Русском собрана большая часть его работ. А до закрытия выставки в ВДНХ в Москве остается совсем немного времени, можно успеть: «Казимир Малевич. Не только «Черный квадрат».

________________________________________

Майкапар А. К.С. Малевич. Серия «Великие художники», 2011

Всех, интересующихся архитектурными изысками, прошу сюда, в мой Телеграм-канал https://t.me/architecturetravel (или @architecturetravel)

Tags, , , , , ,

Микеланджело Буонаротти. Капелла Паолина

Я получил за труд лишь зоб, хворобу <…>
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь как у гарпий; череп мне на злобу
Полез к горбу; и дыбом борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот;
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.

 

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni, 1475 — 1564) — человек эпохи Возрождения, гениально одаренный во всех художественных искусствах, был и художником, и скульптором, и архитектором. Кроме того, Микеланджело писал сонеты, один из которых, описывающих его страдания при работе над фресками Сикстинской капеллы, вам тут предлагается почитать.

Микеланджело был эффективным создателем своего имиджа: исключительность, взыскательность, несговорчивость, строптивость и вспыльчивость — было свойственно его характеру, и он совершенно не хотел его менять! Интересно, что со временем, именно эти характеристики и стали узнаваемой визитной карточкой его харизмы, и сделало его тем самым Титаном эпохи Возрождения.

О работе Микеланджело над Сикстинской капеллой написано довольно много и подробно. Но есть в Ватикане и еще один цикл фресок, не столь популярный, и не менее  интересный: это капелла Паолина. Заказ на роспись капеллы пришел от папы Павла III Фарнезе в 1542 году, по имени понтифика капелла и получила своё название. Росписи посвящены рассказу о жизни апостолов Петра и Павла. Святой Павел, как известно, много потрудился для того, чтоб христианская вера распространилась по всему свету. А апостол Петр своей жизнью подтверждает легитимность деятельности римских понтификов вообще. Так что, из всех христианских святых и последователей Иисуса именно они, пожалуй, самые значительные для Ватикана.


Годы работы на росписями капеллы Паолины для уже пожилого Микеланджело, к тому же, нагруженного проектированием купола Собора св. Петра, были непростыми. В отчетных документах фиксируются длительные перерывы в работе, связанные с болезнью мастера. Но все-таки к 1550 году фрески были закончены.

Микеланджело Буонарроти. Фреска из капеллы Паолины. Обращение св. Павла, 1542-45

Сюжеты отразили основные события из жизни апостолов. В зрелый период своего творчества Микеланджело выступает как художник, великолепно чувствующий пластическую форму человеческого тела, его изгибов и живой восприимчивости. Но именно в этих фресках проявились образы болезненные, трагические, искаженные страданием, страхом, безнадежностью или злостью. Лица потрясают своей экспрессией, сравнимой, разве только с офортами Гойи, который работал два столетия спустя, или с немецким экспрессионизмом начала XX века.

Микеланджело Буонарроти. Фреска из капеллы Паолины. Распятие св. Петра, 1548-50

Несмотря на то, что эти фрески расположены в самом сердце западной христианской церкви, по эмоциональному фону в них ощущается сомнение в Спасении человека, погрязшего во грехах и зле. И кажется, что будто бы художник задает этот вопрос апостолу Петру, но тот, распятый вниз головой на кресте, не выражает на своем лице любовь и смирение. Его облик суров и даже сердит, будто бы апостол и сам усомнился в пользе своих мук. Святой Павел, ослепленный Божественным лучом, будто отражает страдание и усталость самого Микеланджело. Так или иначе, несмотря на то, что краски, оставшиеся от росписи Сикстинской капеллы, использовались и в этой работе, но по символической ценности и духовному значению, эти образы получились совершенно иные.

Росписи капеллы Паолина были оценены не очень высоко, так Дж. Вазари, знаменитый бытописатель художников эпохи Возрождения, написал следующее: «…всего-навсего произведения старого человека». И еще одно:«Это были последние живописные работы и, как он мне сам говорил, с большим напряжением, ибо по прошествии определённого возраста живопись, и в особенности фресковая, становится искусством не для стариков». Больше Микеланджело никогда не возьмётся за кисти и краски, хотя проживёт ещё 14 лет. Видимо, в живописи именно в капелле Паолина он спел свою последнюю песнь.

Капеллу Паолина вновь торжественно открыл папа Бенедикт XVI в 2009 году после серьезной реставрации. Но все же на сегодняшний день эта капелла исключена из туристического маршрута, и попасть туда можно только по специальному приглашению.

__________________________________

Паулуччи Антонино. Микеланджело и Рафаэль в Ватикане / пер.  Галина Харкевич Дозмарова. Музеи Ватикана: 2013

 

Tags, , ,

Микеланджело Буонарроти. Ансамбль Капитолийского холма в Риме

Средневековый город был насыщен прекрасными церквями, оборонительными стенами и башнями. Пространство использовалось рационально, земля стоила дорого, потому и организовать просторную площадь перед собором или ратушей не всегда хватало возможностей и средств. В принципе, восприятие городского пространства средневековым человеком очень похоже на современное: прежде всего польза и прочность, а красота, ансамбль, гармония — это все понятия не столь уж хорошо продаваемые, а потому не актуальные. Если вы были в Праге, и пытались сфотографировать фасад местного готического «монстра» — собора св. Вита, то вы должно быть, помните свои сложности: нужно почти лечь на землю, чтоб широким объективом вместить весь фасад с башнями. Вот я о том-то и говорю.

Идея создать архитектурный ансамбль в городе принадлежит более позднему период — Ренессансу. И снова итальянцы тут были первыми, позже, к XVII веку много интересного появляется в Париже, ну а там и Санкт-Петербург подоспел.

Я хочу рассказать историю создания одного архитектурного ансамбля в Риме, над которым работал знаменитый скульптор, художник и архитектор — Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564). Речь идёт об ансамбле Капитолийского холма. Капитолий — один из семи холмов, на которых возник Древний Рим. Там же находился храм, который тоже называли Капитолием, где происходили заседания сената и народные собрания. Как видно на этой гравюре к XVI веку центр Рима был слегка в запустении. Древние памятники разрушались, на и руинах постепенно возводились новые постройки.

Иллюстрация из книги Ханса Кока. Римские древности, 1562


Крупнейшей из них стала постройка нового Дворца Сенаторов, в состав которого вошли остатки древнего Табулария. Рядом с ним в 1450 году начали строить Дворец Консерваторов. Это были административные здания. Папа Павел III (Алессандро Фарнезе), ставший во главе католической церкви в 1534 году, решил организовать на этой естественной возвышенности города архитектурный ансамбль. В 1536 году Микеланджело принимается за эту почетную задачу.

Оригинальная, древнеримская статуя Марка Аврелия перенесена в Капитолийский музей

«Ключом» к формированию ансамбля стала позиция конной статуи Марка Аврелия, сохранившаяся с античных времен. Именно она послужила своеобразной осью композиции. Хотя обычно установка скульптур была в конце строительства площади. К окончательной разработке проекта пришли лишь к 1546 году.

Гравюра Э. Дюперака

Вот как описывал этот проект Дж. Вазари: «Римский народ возымел намерение, с соизволения этого папы, придать ту или иную красивую, полезную и удобную форму Капитолию и снабдить его ордерами, подъемами, пандусами и лестницами и обрамив его, для украшения этого места, древними статуями, которые там имелись. По поводу этого обратились за советом к Микеланджело, сделавшего для них красивейший и очень богатый проект: на нем, с той стороны, где заседают сенаторы, а именно выходящей на восток, он поместил травертиновый фасад и подъем с лестницами, которые поднимаются с двух сторон, встречаясь на площадке, откуда ведет вход прямо в залу названного дворца, и которые он снабдил богатыми заворотами, сплошь уставленными разнообразными балюстрадами, служащими перилами и парапетами. А спереди для обогащения этого фасада он поместил две древние лежащие мраморные реки на соответствующих основаниях, одна из них Тибр, другая же Нил, в девять локтей каждая; произведения эти редкостные; а между ними, в большой нише, должен находиться Юпитер. «…» Посредине площади на цоколе овальной формы поставлен весьма знаменитый бронзовый конь со статуей Марка Аврелия, перенесенный по приказу того же папы Павла с Латеранской площади, куда его поставил Сикст IV. Все это сооружение получается ныне таким красивым, что достойно быть названным в числе достойных произведений, созданных Микеланджело…»

Что ж, замысел Павла III, действительно, воплотился. Рим постепенно становился все более привлекательным, современным, репрезентативным. Его пространства (особенно в период расцвета стиля барокко) обрели не только практические решения, но и эстетические, создающие эмоции гордости, радости, восторга. Рим становится центром католического мира, цитаделью западного христианства — и это отражается в его облике.

__________________

Глазычев В.Л. Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве. М.: 1989

Лисовский В.Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб: 2007

 

Tags, , ,

Леонардо да Винчи и нидерландские мастера XV века: история двух портретов

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи. 1478-80

Этот портрет эмоционально холодной, болезненно бледной, но все-таки мистически прекрасной женщины Леонардо да Винчи написал в 80-х годах XV столетия. В этой небольшой плоскости (38,1 х 37 см) как пружина — напряжено и плотно упаковано — интереснейшее живописное содержание, которое тем подробнее раскрывается, чем больше вы в него вглядываетесь.

На первом плане, максимально близко к зрителю, крупным планом расположено лицо, плечи и часть платья молодой женщины. Наподобие венка или нимба чуть позади нее мы находим куст щедро разросшегося можжевельника. И дальше, в глубине пространства, в сизой дымке воздушной перспективы, мастером которой Леонардо по праву и был наречен, раскрывается нежнейший пейзаж итальянской природы. Там — простор, уют, много тепла закатного солнца и свежего воздуха.

Так, в небольшом, компактном образе, объединенном охристым колоритом, художнику удалось слить воедино и осязаемость человеческой плоти, и подробности фактуры тканей, и растительность, и воздух. Все то, что чуть позже будет воспето ренессансным гимном гармонии и единства в «Джоконде».

Но все-таки помимо живописных достоинств, в этой небольшой картины скрывается и пласт иносказательных символов.

Портрет Джиневры ди Бенчи. Оборотная сторона

Ветвь лавра, пальмы и вновь в центре — можжевельника — объединяет картуш с надписью «Virtutem forma decorat», «Красота украшает добродетель». Ginepro (итал. можжевельник) и имя модели (Джиневра) имеют некоторую фонетичекую «перекличку». В совокупности такая натюрмортная композиция отсылает нас к образу женской добродетели. Возможно, эта композиция символов была подсказана художнику самим заказчиком портрета — итальянским гуманистом Бернардо Бембо, который был влюблен в Джиневру.

А вот, кстати, и он, знакомьтесь! Этот портрет создал нидерландский художник XV века Ханс Мемлинг, который одним из первых нарушил традицию темного фона, впервые обращаясь к итальянской манере изображать портретируемых в окружении пейзажа. Атрибуция не точная, но многие ученые склоняются к тому, что изображенный здесь — Бернардо Бембо.

Ганс Мемлинг. Портрет мужчины с монетой императора Нерона (Бернардо Бембо?), до 1480

И что же мы видим вдали? Тающий в закатной дымке пейзаж, лебедей, всадника и пальму. Человек, скачущий на белом коне по берегу, возможно, является аллюзией на Всадника Апокалипсиса, в котором средневековые библеисты видели победоносную фигуру Христа. Такая сложная символическая нагрузка может быть поддержана и пальмовым деревом (растительность не характерная для северных широт) и главное — монетой с изображением Нерона, одного из самых жестоких гонителя христиан, которую держит в руках герой картины.


Портрет кисти Мемлинга в этом рассказе появляется не только из-за истории любви портретируемых, или из-за символических подтекстов, которыми всегда наполнена старинная живопись. Именно в картине с Джиневрой Леонардо начинает отходить от живописных принципов своего итальянского учителя Верроккьо, и ищет новые изобразительные средства в северной школе, а частности у таких знаменитых мастеров, как Ян ван Эйк, Петрус Кристус и Ханс Мемлинг. В этом смысле мне часто вспоминается цитата знаменитого отечественного исследователя Б.Р. Виппера: «всякого, кто подойдёт к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы», невольно оттолкнёт некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощёности, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы» принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину ещё кватрочентиста, притом сильно связанного жёсткими рисовальными приёмами своего учителя».

______________

статья в Википедии

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII—XVI века. // Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. — М.: Искусство, 1977.

Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи (1452 — 1519) Арт-родник, 2003

Tags, , ,