История изображения предметного мира. Часть III: Древнерусская иконопись.

История изображения предметного мира. Часть III: Древнерусская иконопись.

А. Рублев. "Троица".

А. Рублев. "Троица". XV век.

«Троица Ветхозаветная (с хождением)», икона XVII века

«Троица Ветхозаветная (с хождением)», икона XVII века.

Дионисий младший. Миниатюра из Евангелия. XVI век.

Дионисий младший. Миниатюра из Евангелия. XVI век.

Покров. Новгород, первая половина XV века.

Покров. Новгород, первая половина XV века.

Рассматривая древнерусскую икону, меньше всего думаешь об изображенных вещах, мебели, пространстве, о каком-либо натюрморте. Взгляд приковывают строгие лики Спасителя, Божьей Матери, святых. Но, несмотря на то, что икона является объектом поклонения и изображает горний мир, жизнь не тела, но духа — материальный мир в ней все же, присутствует. Иконопись отражала детали реальности особым живописным языком, основные принципы которого можно сформулировать так: канон, обратная перспектива, плоскостность.
Канон – это свод определенных сюжетов для икон, это традиция изображения основных действующих лиц в определенных позах, одеждах, в установленном интерьере и т.д. Например, в представленной иконе «Покров» новгородской иконографической схемы Божья Матерь традиционно изображается в некоем архитектурном пространстве храма, простерая над стоящими в церкви свой покров. И архитектура храма, и плат (покров) – вполне осязаемые, материальные предметы земного мира, только используются они в иконе для передачи не визуальной, а смысловой трактовки. Исходя из этого, обратим внимание на следующую особенность иконописного языка – плоскостность изображения.
Иконописец изображал предметы, несущие определенный смысл. Это вело к строгой определенности контура, который ограничивал предмет, к активизации роли линии, к отсутствию трехмерности, объема. Подчеркивал плоскостность предмета и цвет, заполнявший очертания контура, являвшийся, прежде всего, средством опознания вещи. Поэтому иконописец пользовался чистыми цветами, определяя ими весь предмет или какую-нибудь существенную деталь. Как, например, чаша на столе в рублевской «Троице» или чернильница на столе евангелиста.
В основу иконы «Троица» положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Рублев сосредотачивает внимание на изображении ангелов, отказываясь от повествовательных деталей (а значит и от материальных вещей), которые традиционно включались в изображения гостеприимства: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, служанка месит тесто, слуга закалывает тельца и т.д.
Внимательно рассматривая икону Рублева, мы можем заметить искажения в передаче перспективного сокращения стола и стульев. Это пример так называемой обратной перспективы, при которой удаленное изображено в больших размерах, нежели близкое, а те линии (предметов, архитектурных строений, пространства интерьера), которые мы привыкли воспринимать параллельными, вдруг начинают сходиться. Функции обратной перспективы могут расцениваться по-разному: как стремление создать мир потустороннего, противопоставленного миру реального (П. Флоренский) или как попытка более правильно воссоздать на плоскости трехмерное пространство (Б. Раушенбах). Так или иначе, в иконописи существовала именно такая традиция организации пространства, и именно правилам обратной перспективы подчинялись изображенные книги, мебель, колодцы, столы, гробницы, кровати, посуда, кресла, троны, дома и храмы.
Вещественный мир отразился в иконе, подчиняясь особым правилам формообразования. Вещи могли быть символическими, сакральными (покров Богородицы, Евангелие) или представлять собой своеобразный «конспект» знаков, позволявший вспомнить или опознать сюжет (например, житие святого или Рождество). Икона с одной стороны убеждала зрителя, что все происходящее в ней реально, с другой – что «реальность» эта постигается духовно.

История изображения предметного мира. Часть I: Древний Египет.

История изображения предметного мира. Часть II: Античность.

Почему голландцев называют «малыми»?

Ян Вермеер Делфтский. Вид Делфта, 1660 г.

Ян Вермеер Делфтский. Вид Делфта, 1660 г.

XVII век явил миру две художественные школы — голландскую и фламандскую. Обе были наследницами художественных традиций Нидерландов — европейской страны, на части территории которой к тому времени образовалась католическая Фландрия, названная так по имени самой значимой провинции (на сегодняшний день это территория Бельгии и Франции). Другие провинции, отстояв свою приверженность идеям реформации, объединились и стали именоваться Голландской республикой или просто Голландией. В XVII веке в Голландии примерно три четверти населения было городским, основным сословием считалось среднее. Реформаторская церковь отказалась от великолепия декора, не было коронованных заказчиков и родовой аристократии, а это значит, что представители буржуазии стали основными потребителями искусства. Пространство, предназначенное для живописи, ограничилось домами бюргеров и общественными зданиями. Размеры картин, как правило, были не велики (по сравнению с дворцовой живописью или алтарными композициями для церквей), а сюжеты имели камерный характер, изображали сцены частной, повседневной жизни. Именно поэтому голландских мастеров XVII века (за исключением Рембрандта и Халса) назвали «малыми голландцами». Большинство художников находило темы для своих картин в пределах родной страны, следуя совету Рембрандта: «Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать прежде всего то, что ты найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди — все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас». Продуктивность художников достигала невероятных размеров, как следствие, в среде живописцев возникала конкуренция, которая в свою очередь приводила к специализации мастеров. И, возможно, из-за этого произошла многообразная дифференциация по жанрам. Появились художники, которые работали только в жанре морского пейзажа или жанре городских видов, или изображали интерьеры помещений (комнат, храмов). В истории живописи были примеры натюрмортов и пейзажей, но никогда прежде эти жанры не достигали такой массовости и самодостаточности, как в Голландии XVII века. Об особенностях формирования жанра натюрморта в живописи «малых голландцев» я собираюсь рассказать в ближайших выпусках блога. А с примерами натюрмортов этого периода Вы уже могли встречаться на страницах блога:

Геррит Доу. Натюрморт с глобусом, книгами и лютней.

Виллем Кальф. Натюрморт с наутилусом и китайской чашей.

Питер ван Стенвейк. Натюрморт “Эмблема смерти”.

Виллем Кальф. Натюрморт с рогом.

Трубки на столе.

Ян Дaвидс де Хем. Десерт.

Аллегория времени в натюрмортах Геррита Доу.

О том, что новенького у нас на блоге.

Дорогие читатели!

Хочу обратить Ваше внимание, что за последние несколько месяцев на блоге появилось много нового. Например, страница «Магазин», где Вы можете выбрать книги об искусстве на русском и английском языках, развивающие игры для детей, dvd. Подборка этих материалов была создана специально и соответствует тематике сайта — натюрморт, живопись, искусство, культура.

Еще у нас появилась страница «Галерея», где представлены натюрморты, рассказы о которых можно найти в статьях блога. Кликая курсором на иллюстрацию, Вы попадаете на соответствующий пост. Думаю, что это удобно, и поможет Вам быстрее найти интересующий материал.

И еще хотелось Вам напомнить о такой удобной функции как RSS-подписка и subscribe.ru — подписка на Ваш е-mail. Выбрав какой-либо вариант подписки, Вы будете получать информацию о новых публикациях блога.

Добро пожаловать на блог о натюрмортах, ведь натюрморт — это прекрасно!

Виллем Кальф. Натюрморт с наутилусом и китайской чашей.

Виллем Кальф. Натюрморт с наутилусом и китайской чашей.

Виллем Кальф. Натюрморт с наутилусом и китайской чашей.

Любители ли Вы красивые вещи? Какие-нибудь штучки, безделушки, аромолампы, посуду, сувениры… Вообще-то, этим увлечением чаще «грешат» женщины. Соберутся на девичник и давай рассказывать, что видели интересного и оригинального. Или еще можно совершить захватывающий и опустошительный  поход по магазинам. Или что-то продемонстрировать – как одна моя приятельница, которая организовала мастерскую по изготовлению сувениров. Так вот, периодически она зовет меня в гости и показывает новую коллекцию открыток, текстильных сумок и керамики. Обычно я эту красоту фотографирую на память. А 3 века назад художники, видя красивые вещи, создавали натюрморты. Вот вам новая версия возникновения жанра still life.
Любование красивыми вещами, уважение к создателю этих вещей – человеку и к творцу исходного материала – природе сквозит в прекрасных натюрмортах голландцев XVII века. Да, голландцы любили и понимали толк в добротном интерьере, в комфортной сервировке стола, где все необходимое под рукой, в удобной посуде — в том материальном мире, который окружает человека.
Были у трудолюбивых и любознательных голландцев еще такие специфические увлечения, — это так называемые «тюльпаномания» и «раковиномания», а также коллекционирование всевозможных диковин, привозимых из экзотических стран. Ракушки самой причудливой и разнообразной формы можно встретить во многих голландских натюрмортах. Необычная форма раковин вдохновляла ювелиров на создание необычной посуды. Например, кубок-наутилус на этой картине Виллема Кальфа. Это ракушка от моллюска превратилась в произведение ювелирного искусства. Была природной, стала рукотворной.
А вот причудливая вазочка в китайском стиле – восточная редкость. Считают, что она была создана в 1640-1660 годах специально для продажи на европейский рынок, но в Голландии знали только несколько экземпляров подобных вещиц. Снаружи она украшена восемью рельефными фигурками, олицетворяющими восьмерых бессмертных в даосизме, шишка на крышечке – это очертания буддийского льва .
Этот натюрморт дополнен традиционным для Кальфа персидским ковром и лимоном с тонкой спиралью кожуры. Пирамида предметов тонет в дымке полумрака, иногда лишь легкие блики обозначают форму вещей. Природа создала ракушку, ремесленник ее превратил в кубок, художник нарисовал натюрморт, а мы всей этой красотой наслаждаемся. Ведь суметь увидеть красоту – тоже талант.

Джузеппе Арчимбольдо. «Садовник».

Джузеппе Арчимбольдо "Садовник"

Джузеппе Арчимбольдо

На днях я писала пост о Сальвадоре Дали. Рассказывала о его мистификациях, чудачествах и проделках. А сегодня я вспомнила еще об одной эксцентрической личности — итальянском художнике, который жил и творил в XVI веке. Его живопись была забыта на несколько веков и открыта вновь — как раз художниками-сюрреалистами.

Итальянец Джузеппе Арчимбольдо (1527 — 1593) в 1562 году обосновался в Праге, где служил 26 лет в качестве придворного портретиста. Именно в Праге были созданы типичные для Арчимбольдо произведения того оригинального характера, которым до сих пор славится его живопись. В XVI веке географические открытия, частые поездки на Восток, развитие наук способствовали росту интереса к коллекционированию всяких редкостей. Так появились кунсткамеры, коллекции экзотических предметов и растений. Благодаря собраниям редкостей Арчимбольдо смог близко изучать животных и растения, которые изображал в своих картинах. Художник творил фантастические создания, они намекают на аналогию между человеком и космосом, отражают зооморфические символы, заключают в себе сложные аллегории.
Натюрморт «Садовник» относится к сериям так называемых обратимых картин, в которых используется принцип анаморфозы. Явление анаморфозы состоит в перестановке элементов и использовании законов линейной перспективы для того, чтобы создать новое изображение. Другим отправным пунктом для создания подобных картин могло стать кулинарное искусство: до нас дошли описания поразительных банкетов, на которых блюда представляли собой целые композиции, созданные настоящими художниками (в качестве иллюстрации могу порекомендовать фильм «Ватель» с Жераром Депардье и Умой Турман).
Мое первое впечатление от живописи этого виртуоза эпохи Возрождения — восторг и восхищение. Стремясь поделиться с друзьями своим «открытием», я услышала совершенно иные оценки: «Это шутки?», «Прикольно, но разве это красиво?», «Это не эстетично и к искусству никакого отношения не имеет». Меня очень удивило то, что зрителям XXI века ближе творчество Дали, Малевича и Эрнста, состоящее из образов субъективного мира, нежели природные аллегории Арчимбольдо. Изменение жизни, и как следствие, форм изобразительного искусства и языка образов, символов — все это подчас не дает нам в полной мере оценить и понять содержание картины, замысел авторов прошлого, скажу больше — мышление эпохи. Впрочем, живые метаморфозы Арчимбольдо продолжают жить своей жизнью, по своим законам. Они могут о многом рассказать, но только тому, кто их об этом попросит. Возможно, их время еще не пришло…