Реклама в старинных натюрмортах

Частенько слышу я такое мнение, что люди, жившие несколько веков назад, были не такими корыстными и предприимчивыми, как сейчас, что былая скромность и нестяжательство ушло навсегда. Прогрессивному XXI веку не хватает красоты и романтики, человек стал невыносимо практичен, и даже искусству не удалось избежать этих изменений. Искусство продаж и маркетинговые технологии – это термины современности, но так ли они уж новы по своей сути? Совершите со мной путешествие в прошлое, и вы увидите, что все новое – это хорошо забытое и трансформированное старое. А поможет нам в этом путешествии – живопись.

XVII век, Голландия, страна прогрессивная, экономически сильная и трудолюбивая. Продуктивность здешних художников удивляет: натюрморты, жанровая живопись, пейзажи – всё в огромном количестве. Картины, как правило, создавались небольшого формата, рассчитанные на спрос покупателей – бюргеров, представителей многочисленного среднего класса (потому их и называют «малые голландцы»). Натюрморты Абрахама ван Беверена или «Завтраки» Питера Класа и Йозефа де Брая часто изображают рыбные деликатесы, маринованную сельдь, разрезанную на аппетитные кусочки, или богатый улов самой разнообразной рыбы. Селедка занимает особое место в экономике Голландии XVII века. Благодаря изобретению засола сельди Амстердам выходит на ведущее место в торговом обмене Европы. Прославить свою страну через искусство живописи, создав высокохудожественную рекламу маринованной сельди, – поистине остроумное маркетинговое решение. На этом натюрморте де Брая изображена поэма «Похвала селёдке», написанная Якобом Вестербаном в 1633 году .

Дословный перевод стихотворения, которое изображено на картине:
Соленая селедка чистая, 
Жирная, толстая и длинная, 
Уже без головы, 
Аккуратно разрезанная вдоль живота и спины, 
Со снятой кожей. 
Внутренности вынуты, 
Сырые или жареные на огне, 
Не забывать при этом о луке, 
И прежде чем вечером поздно 
Отправилось на покой солнце, 
Съеденные голодным. 
И к этому кусок, 
Такой же величины, как крестьянский хлеб, 
Ржаного хлеба съеден. 
Хорошее лекарство Териак не может 
Столь достойным похвалы быть. Глоточек, 
он очень хорош затем, 
Бредского или харлемского пива 
Или из делфтских кабаков, 
Он делает глотку 
Снова подходящей, гладкой и скользкой, 
Чтобы утром опять напиться. 
И если тебе чертовски плохо 
И ты с открытой пастью, зевая, слоняешься, 
Он снова может тебя сделать свеженьким и весёлым

То же самое можно сказать о натюрмортах с изображением разнообразного фарфора (Виллем Кальф), стекла, посуды из меди, латуни, олова, золота, серебра – результаты успешной вест и ост-индских кампаний. Безусловно, и 300 лет назад, не случайно использовали реалистический метод, высокое художественное мастерство в таких, казалось бы, «бессюжетных» жанрах как натюрморт.

Натюрморт Питера Класа с изображением стакана пива, курительных трубок, табака и других предметов. Привлекает внимание центральное изображение непонятной вазы, оказалось, это жаровня, а рядом – солома — вместо спичек. Несмотря на то, что пиво и табак – это предметы пороков пития и курения, натюрморт красив и гармоничен, он будто бы восхваляет изображенное.

Якоб Катс о табаке:
Говорит курильщик:

И сало, и бекон, и вырезку говяжью
Я обозвать решусь дурманящею блажью.
Иное блюдо есть, и я им сыт вполне:
В кисете, в рукаве – оно всегда при мне.
На пир я пригласить готов любого парня,
Мой рот и мой язык – суть повар и поварня,
Жестянка с табаком – нет лучшей кладовой,
Запасов к трапезе достанет мне с лихвой.
Табачного листа – жаркого! – алчут губы,
А две моих ноздри – как дымовые трубы!
Дым – это выпивка, она хмельней вина,
Веселие моё могу испить до дна!
Мне даже не нужна за трапезой салфетка-
Такую благодать увидеть можно редко.
Что ж, позавидуйте! Я благостен и рад,
Имея минимум финансовых затрат.

В современной живописи трудно найти подобного рода натюрморты «порочных символов». Зато их очень много на современных рекламных щитах, они потрясают мастерством фотосъемки, продуманностью композиции и колорита. Почему бы не признать, что многие рекламные изображения на сегодняшний день в своем жанре обладают определенной художественной ценностью, и могут именно в этом эстетическом контексте сравниваться с живописными натюрмортами. Выясняется, что и в XVII веке художник не мечтал быть гордым, талантливым и голодным, он в своем творчестве концентрировал мастерство, философию, красоту и выгоду для себя и государства.

Замок, где оживает сказка. Статья-впечатление

Думаю, что все читатели помнят романтичную сказку Шарля Перро «Спящая красавица». Чудеса, злая колдунья и прелестная красавица, рок, несчастье и победа любви – что может быть прекраснее и таинственнее? Время действия – неопределенное средневековье, место действия – неопределенное европейское королевство, и от этого история становится еще страшнее, загадочнее, а потому — притягательнее. Где это тридесятое царство сказки?…
Оказывается, даже самая загадочно-сказочная история имеет свой вполне реально-осязаемый прототип. Приглашаю Вас, дорогие читатели, совершить путешествие во Францию, где на берегу живописной реки Луары давно обосновался старинный замок Юссе. По преданию именно этот замок вдохновил знаменитого сказочника, но обо всем по-порядку.

Из истории:
Первым известным владельцем земель Юссе в 1004 году был грозный викинг Желдуэн I, который построил на этой земле первую крепость из дерева. В XV веке на руинах этой крепости Жан V де Бюэль (капитан Карла VII) начал строить дошедшую до нас мощную крепость. Но только в XVII веке замок Юссе принимает тот вид, в котором он предстает перед нами сегодня: загородный замок с обширным видом на долины Эндры и Луары, терраса и сады во французском стиле, спроектированные знаменитым садоводом и архитектором из Версаля — Ленотром. Замок Юссе на сегодняшний день – частный музей, здесь до сих пор живут владельцы-герцоги.

Мне посчастливилось побывать в Юссе летом 2006 года. Тогда у меня ещё не было фотоаппарата, а до смартфонов было ещё лет 8, потому иллюстрации к этой статье будут из Википедии. Относительно музейных экспонатов, представленных в интерьерах замка, могу сказать одно – интересно, но не густо. Мы, дорогие россияне, можем гордиться уникальной эрмитажной коллекцией западно-европейского декоративно-прикладного искусства, которая во многом превосходит собрание замка Юссе. Но вот атмосфера таинственности, мощь и величие архитектуры замка, великолепная природа, аутентичность и подлинность средневековья, где есть все: и дремучий лес, и ясное небо, и романтичная река — это трогает душу и остается в памяти навсегда. Видимо эти впечатления вдохновили французского сказочника на создание образа спящей красавицы, мужественного принца и жестокой феи. Кажется, что именно здесь, в Юссе это было возможно, а, может, и правда – было?

В одной из башен замка воссозданы сцены из сказки: стилизованный под средние века интерьер, восковые фигуры, приглушенное освещение. Поднимаясь все выше и выше по винтовой лестнице башни, постепенно попадаешь в иной мир. У женщин заметно меняется осанка, словно поверх удобных шорт и брюк вырастает длинная юбка с кружевами. Мужчины перестают шутливо ворчать (или ворчливо шутить) и задумчиво смотрят из окон на прекрасную Луару, может, они вспоминают образ прекрасной Лауры, которую нужно разбудить, спасти, сделать счастливой…
Можно заглянуть в закутки башни, маленькие комнатки – здесь оживают образы сказки. Вот, долгожданное дитя в окружении заботливых фей, а здесь мы видим уже взрослую девушку за туалетным столиком. Поднявшись чуть выше, мы становимся свидетелями той роковой встречи с колдуньей. А почти на вершине башни – кульминация — поцелуй принца и всепобеждающая сила любви!

Замок Юссе, как и все замки долины Луары – великолепен. Он таинственен, хотя бы потому, что ему уже много веков от роду. Что повидала эта земля, что слышали эти стены? Владельцы замка могут рассказать Вам в его реальную историю, а также бесчисленное количество легенд, одна из которых — сказка Шарля Перро. Кто знает замок Юссе? Возможно, туристы, историки, искусствоведы. Кто знает историю о спящей красавице? Все! Образ, родившийся в воображении сказочника, свободно путешествует по свету, обрастая подробностями и интерпретациями, а замок…скромно и величаво продолжает стоять в долине реки Луары, Ussé Château de la Belle au bois dormant.

История на стене

Картины бытового жанра были весьма востребованы в творчестве голландских мастеров середины XVII века. Функциональность этой живописи позволяла решать коммуникативные задачи. Представьте, что к вам пришёл гость. Но вы ещё заняты, не можете его принять, отправляете подождать в гостиную, а там — вот такая история на стене. Чем не телевизор!

Картина Якоба Дюка «Веселящаяся компания», написанная в первой половине XVII века и находящаяся в Тульском художественном музее, привлекает внимание необычностью своего построения и неясностью смысла. И именно этот смысл, разгадку психологического и символического ребуса и можно разгадать зрителю, например, в ожидании хозяина дома.

Подобные зрелища пирушек, застолий, сопровождавшихся музицированием, танцами, играми в живописи того времени было предостаточно.

Добавлю немного вступления и контекста. Танцы в основном изображались в сельских сценах, в зарисовках из жизни простого народа. Музицировали главным образом аристократы и зажиточные бюргеры. Видимо, покупка, содержание и умение играть на музыкальных инструментах – всё это стоило не дёшево. Хотя и здесь есть определенные градации: например, флейта или бубен – эти инструменты были доступны простолюдину, реже — лютня, а труба – так это вообще инструмент не для человека, потому как «вострубить» мог только ангел, или труба использовалась в аллегоричных изображениях, например, Ян Вермер Дельфтский «Искусство живописи» или Петер ван дер Виллиге «Аллегория бренности славы».

Но вернёмся к картине Я. Дюка.

Одна из самых ярких персон в его картине – дама с лютней-теорбой. Её фигура хорошо освещена. Естественность её позы, жестов, лёгкий изгиб руки, выразительность взгляда, передача красоты и роскоши одежды – всё это создаёт привлекательный и яркий образ, портретное изображение. Дама настраивает лютню, прислушивается к неточным звукам, но её взгляд устремлён на кавалера, стоящего справа, видимо только что пришедшего, о чём нам подсказывает приоткрытая дверь за его спиной. Дама настраивает не только лютню, но и свои чувства, пытаясь сосредоточиться на интересной персоне, но кавалер молчит, его лицо обращено к зрителю, он смотрит на нас печальным взглядом, он вне компании, он будто позирует для индивидуального портрета, его отличает и яркий колористический акцент — ярко-алая драпировка на стуле.

Интересная особенность: обычно, на картинах подобного рода изображается несколько исполнителей с инструментами, так называемые «концерты». На полотне Дюка дама собирается исполнять соло, на другом краю стола компания увлеклась карточной игрой, и две виолы стоят в правом углу, бездействуя. Сквозь крики играющих, шёпот служанки нервные смешки дам, затеявших нечестную игру, пробиваются нестройные звуки, которые стремятся переродиться в музыку чувств, но некому поддержать её.

Но дамой ещё и интересуются, за ней наблюдают, её поступки и мысли обсуждают и осуждают, к ней испытывают чувства, (служанка злорадствует, кавалер в шляпе ревнует), поэтому её присутствие на картине является ядром сюжета. Понятно, для кого будет играть дама, для кого она настраивает лютню. Ещё более понятным становится реакция кавалера в шляпе: агрессивная поза «руки в боки», усмешка — его дама ветрена, непостоянна, ибо «перо на голове указывает на то, что чувства приходят в движение так же легко, как перо от легкого дуновения ветра«- говорится в одном ученом трактате того времени. И действительно, если её чувства похожи на музыку, то с последним аккордом они рассеются, оставляя приятные воспоминания.

Разбирая композицию картины в целом, возникает больше вопросов, нежели ответов. Художник дважды указывает на различие веселящихся компаний: это живописно отодвинутая скатерть, делящая стол пополам, и деревянная лестница, ведущая на второй этаж. Веселящаяся компания справа, будто недостойна богатой скатерти, их одежды гораздо беднее: у женщин простые блузки и чепчики, как у служанок или простолюдинок, мужчина лишён дорогого плаща и шляпы, его сапоги со шпорами говорят о том, что их хозяин передвигается на лошади, а не в карете. Поза всадника говорит о его уверенности, нахальстве, ощущении себя хозяином ситуации. Но мы-то видим, кто на самом деле королева положения: зеркальце подружки, безусловно, поможет девушке получить в карман лежащие на столе монеты. Бокал вина, азартная игра, обман, самоуверенность – не очень достойный набор для «веселящейся» компании. Эта сцена вполне могла происходить в публичном доме – сюжет довольно популярный в Голландии того времени (например, в творчестве Яна Стена, Яна Вермеера, Питера де Хоха). Интересно то, что подглядывают, раскрывают мысли, планы, можно сказать, «раскрывают карты», как в компании справа, так и в компании слева, по этой общей интриге их можно объединить. Два персонажа, мысли которых раскрыты, не загорожены столом, они сидят боком и телом обращены к зрителю.

Нравоучительная разгадка картины, как вы уже, наверное, поняли, кроется в кавалере: он смотрит на нас печальным взглядом, показывая монету – символ продажности чувств, бренности увеселений и развлечений. Такая вариация на тему vanitas. Сюжет вполне обычный для голландских мастеров, однако, как тонко и деликатно автор передаёт характер людей через отношение к музыке.

Композиция в натюрморте. Часть 2: подчинение

Начало статьи здесь.
Позже, композиция усложняется и в расположение вещей вносится «порядок подчинения, субординация»[1]. Предметы начинают заслонять друг друга, бороться за лучик света, за кусочек яркого цвета, за место в пространстве. Каждый предмет — это часть силуэта целого, каждый по очереди выводит несколько нот единой мелодии. И здесь появляется разделение героев на главных и второстепенных, художник обращает внимание на иные качества предмета (уже не спелый или испорченный фрукт, а освещенный или в тени), его формы (что выше, и что ниже), его символическая значимость. Оттого натюрморты этого периода приобретают целостность и особую выразительность.
В работах такого типа героев не много, и вопрос кто главный, а кто второстепенный, как правило, ясен. Особенно в этом показательны натюрморты Виллема Кальфа. Так, композиции демонстрируют нам немногочисленные предметы, погруженные в тень мистического освещения. Наиболее ярким и в первом остается полуочищенный лимон – жёлтый, сочный, светящийся изнутри. Остальные предметы словно выплывают из полумрака, стремясь показать хотя бы небольшую часть своей сущности. Мы не видим рёмер, но его очертания скорее ощущаем по бликам воды, мы также не видим высокий бокал с красным вином, но почти на ощупь находим его, ориентируясь снова: по бликам-маякам.

Эту особенность (в контексте сравнения живописи барокко и ренессанса) точно формулирует Л.В. Мочалов: «…Один из характернейших приёмов барокко – выявление части предмета. Например, художник высветляет лицо, погружая фигуру в тень. То есть изобразительное описание неполно, целое мы должны восстановить по его части «…» фрагмент, “схваченный” как бы непроизвольно, но благодаря точности изображения позволяющий если и не реконструировать мысленно целое, то ощущать его. Фрагментарность, как в характеристике предмета, так и в решении общей композиции – явления родственные, вытекающие из нового представления об основах целостности картины» [2].

В натюрмортах Кальфа — показан не накрытый стол, приглашающий к дегустации еды и напитков, а уголок стола, небольшая его часть. За пределами представленного натюрморта может располагаться целый мир стола, комнаты, предметов, но в пределах рамы мы видим лишь лаконичную его часть, со своими законами и системой взаимоотношений.

Однако механизмы «подчинения» предметов бывают и несколько иными. Например, в работах Виллема Класа Хеды стол, на котором расположена посуда и разная снедь, равномерно освещён, нельзя сказать, что художник даёт яркие цветовые акценты. За исключением, пожалуй, ярко-белой скатерти, которая является световым пятном, но её существование здесь в большей степени передаёт движение. Момент субординации здесь сформирован за счёт распределения предметов на планы и перекрывания дальних предметов ближними.
Интересна такая «хитрость» художника: всё вертикальное и длинное расположено на заднем плане, всё плоское и небольшое – на переднем. Упавший кубок — высок, но он всё-таки упавший, а значит, пересекает планы поперёк, являя зрителю интересный ракурс. Стоящий на первом плане стеклянный кувшин – не плоский, и казалось бы, по такой логике место ему где-нибудь в середине; сквозь его прозрачное тело мы видим аппетитного омара, расположенного на плоской тарелке на заднем плане. Такая замена, такое нарушение правила оправдано, ведь, если поместить прозрачный кувшинчик чуть подальше – он потеряется на фоне других предметов, а если зритель сразу увидит и «съест» подрумянившегося омара – интерес рассматривать эту часть картины дальше пропадет.
Ещё один интересный момент можно отметить в этой работе Хеды. По сути дела, первый план оставлен свободным, так что у зрителя возникает ощущение пространства комнаты за рамой картины, в которое можно войти и присесть за стол. Все-таки самый первый план пространства этого натюрморта оставлен для зрителя, который дегустирует, осязает, ощущает запах, переставляет предметы, ломает, кусает, роняет – оживляет застывшую жизнь предметов.

Несколько иначе решена картина «Натюрморт с ежевичным пирогом». Здесь художник выделяет световым пятном группу предметов, которую считает более важной, а именно – ежевичный пирог. Луч света отражается на стене, освещает левую часть натюрморта, отражается в воде рёмера и бликует в опрокинутой тацце.
Как видно, вопрос компоновки предметов не всегда однозначен. Порой гений художника предоставляет нашему вниманию удивительные варианты и трактовки того или другого метода, добиваясь разной зрительской реакции: медитативное созерцание, разгадка интриги, любование дарами природы, путешествие по мистическому микромиру, где не показана жизнь человека, но есть ее отголосок — «все ещё жизнь» в предметах.


[1] Даниэль С.М., Искусство видеть, 1990, Л., стр. 100
[2] Мочалов Л.В. Пространство картины и пространство мира. Очерки о языке живописи. М., 1983, стр. 127-128

Композиция в натюрморте. Часть 1: перечисление

Натюрморт – это жанр, отличающийся продуманной экспозицией вещей. Режиссёром действа этого микромира является художник, который сочетает разные формы, объёмы, материалы, живое и неживое, стремясь создать единую картину. Распределение предметов на планы в натюрморте довольно условно, ведь в пределах стола не так уж много места, как, например, в интерьерах комнат, в пространствах уютных двориков или просторах природы. Но именно от этого напрямую зависит характер взаимоотношения предметов, выделение главных героев и деталей.
Интересна эволюция расположения предметов с точки зрения распределения логики веса. Если в ранних голландских натюрмортах XVII века всё, что должно лежать – лежит, а что должно стоять – стоит, то уже к середине века мы видим упавшие кубки и таццы, скульптурно скомканные скатерти, полулежащие блюда.

Интересно об этом явлении пишет Макс Фридлендер: «Рацио требует такой конструкции, при которой бы все легкое, светлое, свободное ложилось на тяжелое, темное, прочное, чтобы несомые элементы ложились на несущие, однако жажда «живописной» свободы сопротивляется основным принципам конструирующего духа»[3].


Итак, натюрморты, в которых предметы располагаются в ряд одной плоскости, — как правило, относятся к более ранним работам живописцев XVII века.

«Они как бы названы поименно и связаны, так сказать, сочинительной связью»[1].

В качестве примера можно привести работы Балтазара ван дер Аста и Амброзиуса Босхарта. Здесь нет главных героев и деталей, в такой композиции все равны. Это ощущение также подчеркивается равномерным освещением, благодаря которому видны все подробности «внешности» изображенных предметов. Участники экспозиции могут соприкасаться, пересекаться, но при этом не терять свои основные характеристики цвета и формы. Они не борются за главенствование, в этих работах мы слышим мирную полифонию равноправных голосов. Как правило, каждый цветок, каждый лист и стебель расположен аккуратно и наглядно, не заслоняя красоту «соседей» и показывая свою.
Продолжение статьи здесь.


[1]Даниэль С.М. Искусство видеть, 1990, Л., стр. 99
[3] Фридлендер Макс, Об искусстве и знаточестве, СПб, 2001., стр. 70