Западно-европейский натюрморт XIX-XX веков

Category Archive Западно-европейский натюрморт XIX-XX веков

Цветочные натюрморты Леона Биджу

Леон Биджу (Leon Biju, 1880-1970) — интереснейший румынский художник, о биографии и творческом наследии которого в России известно немного. Леон родился в Бухаресте, там же, в национальной школе изобразительных искусств он начал своё обучение живописи. В 1906 году Биджу уезжает в Германию, а затем и в Париж, где знакомится с французским академическим искусством и стажируется в школе Рудольфо Жулиана. В 1909-11 годах вместе с художником Жан-Полем Лораном Биджу путешествует по экзотическим странам, посещает Марокко и Алжир. Начало второй балканской войны, а затем и первой мировой — заставили Биджу вернуться на родину и принять участие в боевых действиях. После войны Биджу возвращается к занятиям живописью, участвует в выставках, путешествует по Италии, а уже в 1929-33 годах он на четыре года уезжает в Египет, откуда привозит многочисленные рисунки и живописные работы, выставляя их на своей персональной выставке в 1934 году.

Помимо этнографических зарисовок, пейзажей и сцен повседневной жизни Биджу был автором цветочных натюрмортов — невероятно свежих, изысканных по колориту, наполненных мягким светом и будто погруженных в дымку влажного тумана.

   

Tags, , ,

Слово Божие в живописи Винсента Ван Гога

«Насколько мне помнится, в нашей семье, семье христианской в полном смысле этого слова, из поколения в поколение кто-то всегда был проповедником слова божия.
Почему же голосу господню не звучать и в нашем и следующих поколениях?
Почему один из членов нашей семьи не может почувствовать в себе призвание к такому служению, почему у него не может быть оснований посвятить себя ему, объявить о своих намерениях и поискать средства к достижению своей цели?
Я молюсь и всем сердцем мечтаю о том, чтобы дух моего отца и деда низошел и на меня, чтобы мне было дано стать христианином и тружеником во Христе, чтобы моя жизнь все больше и больше походила на жизнь тех, кого я упомянул выше: старое вино хорошо, и я не хочу иного, кроме того, которое здесь называю.
Тео, мальчик, брат мой любимый, мне так хочется этого, но как достичь цели? Поскорее бы только большая и напряженная работа, без которой не сделаться служителем Евангелия, осталась, наконец, позади!» (Дордрехт, 22 марта 1877, из письма Винсента Ван Гога брату Тео)

Винсент Ван Гог. Натюрморт с Библией, 1885 г., холст, масло. 65.7 x 78.5 см, музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды

Удивительный, совершенно нетипичный для творчества Ван Гога натюрморт был создан в октябре 1885 года. Есть версия, что к этой композиции художника привел восторг, который он испытал после знакомства с коллекцией Рейксмузеума, где он увидел работы Рембрандта, Халса, Вермеера. Но, если вновь обратиться к переписке с Тео, то мы видим, что Рембрандт стал уже давно путевой звездой для Ван Гога:

«Я снял комнатку на Монмартре, она бы тебе понравилась. Она невелика, но выходит в садик, заросший плющом и диким виноградом. Хочу рассказать тебе, какие гравюры висят у меня на стене:
Рейсдаль. «Куст»
Он же. «Белильни холста»
Рембрандт. «Чтение Библии» (Вечер, большая комната в старом голландском доме, на столе свеча; молодая мать у колыбели младенца читает Библию, старуха сидит и слушает.) Такая вещь наводит на мысль: «Истинно говорю вам, где двое или трое собраны во имя мое, там я посреди них». Это превосходная старинная гравюра на меди, такого же размера, как «Куст».

Рембрандт. Святое семейство, гравюра, 32,8 x 24,2 см

Натюрморт с Библией Винсент посвятил своему отцу, священнику. В традициях голландских мастеров XVII века в этом натюрморте страницы книги контрастно и четко выделяются на тёмном фоне. Потухшая свеча, как символ быстротечности и бренности жизни, по-прежнему скромно присутствует в голландском still life.  Библия выглядит на картине основательно и монументально, занимая большую часть композиции. Рядом с Библией располагается небольшая — роман «Радость жизни» (La Joie de vivre, 1884) французского писателя Эмиля Золя, творчество которого Винсент высоко ценил. Можно в этом увидеть символизм, сопоставление или противопоставление, а, возможно, и то, что художник больше всего ценил:

«He могу тебе передать, какую потребность я испытываю в Библии! Я ежедневно читаю ее, но мне так хотелось бы знать ее наизусть и видеть жизнь в свете стиха, гласящего: «Слово твое — светильник ноге моей и свет стезе моей». Я верю и уповаю, что жизнь моя еще изменится и моя тоска по Нему будет удовлетворена, но порой мне так одиноко и грустно, особенно когда я прохожу мимо церкви или дома священника» — Дордрехт, 16 марта 1877

«Очень рад, что и ты на этих днях прочел «Чрево Парижа». Я, кроме того, прочел еще «Нана». Знаешь, Золя в полном смысле слова второй Бальзак» — июль 1882

«Золя не держит зеркало перед вещами, а творит, и творит потрясающе; именно поэтому его создания так прекрасны. Это по поводу натурализма и реализма, которые бесспорно стоят в связи с романтизмом…» — июнь 1885

Итак, натюрморт с Библией Ван Гога отразил его личные вкусы и ценности. Судя по переписке с братом Тео Винсент был христианином, и в своей живописи обращался к библейским сюжетам. Например, композиция «Пьета», которую он копировал с картины Делакруа или картина «Воскрешение Лазаря», которая была написана по мотивам одноименной картины Рембрандта.

Винсент Ван Гог. Пьета. 1889, холст, масло. 73 × 60.5 см Музей Винсента ван Гога, Амстердам

Эжен Делакруа. Пьета, 1850. холст, масло, Национальный музей Осло, Норвегия

Воскрешение Лазаря (по Рембрандту)
1889 год . Холст, масло.

Рембрандт ван Рейн. Воскрешение Лазаря, 812.8 x 963.7 см, музей искусств Лос-Анжелеса

На первый взгляд кажется, что религиозная тема в творчестве Ван Гога случайна. Но если всмотреться к горизонты его пейзажей или многочисленных «Копателей» и «Сеятелей», то мы непременно увидим шпили церквей. Если вспомним пейзажи Ван Гога, где поля пшеницы уходят за горизонт, то увидим, что солнце фантастически и в то же время почти реально светит с несуществующего холщового небосвода. А какие цветы — простые и самые солнечные прославил Ван Гог в своих натюрмортах? Подсолнухи!

Винсент Ван Гог. Сеятель и закат
1888, 64×80.5 см • Масло, Холст, музей Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

В Священном Писании образ света часто используется для определения непостижимой Божественной сущности. Он символизирует духовную истину и святость. Исцеляя слепорожденного, Господь сказал: Я свет миру (Ин.9:5). Перед Своими крестными страданиями Иисус Христос вновь напомнил слушавшим Его: Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме (Ин.12:46). Фразой Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы (1Ин.1:5) св. апостол Иоанн Богослов кратко выразил сущность благовестия, принесенного на землю Воплотившимся Словом Божиим.

Совершенно особым образом, глубокой, искренней выразительностью и символизмом Ван Гог выражает своё восприятие Бога в живописи. А кроме того, если ещё раз обратиться к натюрморту с Библией, можно найти ещё одно неожиданное сопряжение смыслов. Ван Гог выбирает из многочисленного наследия Золя, пожалуй, самый светлый и жизнеутверждающий — «Радость жизни» и делает его обложку вполне сочетаемой с Библией, почти «цитатой» из Священного Писания. «Ты умножишь народ, увеличишь радость его. Он будет веселиться пред Тобою, как веселятся во время жатвы, как радуются при разделе добычи». (Ис 9:3)

Очевидно, во второй половине XIX веке потребность говорить о божественном, о Христе, о милосердии, радости и печали — в глубоком, обобщённом восприятии этих понятий — проявлялась, может, еще острее, чем в веке XVII. Опираясь на традиции, заложенные великими живописцами прошлого, Ван Гог в своих картинах формулирует совершенно новый, актуальный язык образности, экспрессии цвета и фактуры. И продолжает говорить с нами о самом важном: о Боге.

______________________________________________________

Винсент Ван Гог. Письма. М.-Л.: 1966

Tsukasa Kodera. Vincent van Gogh: Christianity versus nature, John Benjamins Publishing Company; 1990

Tags, , , , , ,

Архитектура и живопись. Часть II: Анри ван де Вельде и его универсальная домашняя среда

Архитектура и живопись. Часть I: прерафаэлиты и красный дом Морриса

Бельгийский архитектор и дизайнер мебели Анри ван де Вельде (Henry van de Velde, 1863 — 1957) настолько увлекся идеей единой эстетики пространства дома, что создавал для своей жены особые туалеты, которые должны были гармонировать с обстановкой интерьера.

Идея создания так называемого тотального дома была популярна в те дни, как среди поклонников, так и среди критиков, и тут можно вспомнить вот такой анекдот: «Однажды он праздновал свой день рождения. Жена и дети подарили ему множество подарков. Он безмерно радовался их выбору и всем наслаждался. Но вскоре прибыл архитектор, чтобы правильно расставить вещи и решить возникшие вопросы. Он вошел в комнату. Хозяин радостно приветствовал его, так как многого от него ждал. Однако архитектор не обратил внимания на его радость. Он заметил нечто другое и побледнел. «Что это за тапочки вы надели?»— с болью воскликнул он. Хозяин дома посмотрел на свои вышитые тапочки и вздохнул с облегчением. На этот раз он чувствовал себя совершенно невинным. Тапочки были сделаны по оригинальному эскизу архитектора. Поэтому с оттенком превосходства он ответил: «Но господин архитектор! Неужели вы забыли? Вы же сами создали их!» «Безусловно!— загремел архитектор.— Но для спальни! Эти два невозможных цветовых пятна разрушают настроение этой комнаты! Разве вы этого не видите?» (Лоос. «История бедного богатого человека», 1900).

Так или иначе, являясь сторонником идей Морриса, Ван де Вельде считал, что искусство должно активно преобразовывать жизнь семьи, а через нее — и общества в целом. Он был уверен, что отдельный семейный дом является главным социальным инструментом, посредством изменения которого можно постепенно преобразить и сами общественные ценности. «Безобразное,— говорил архитектор,— портит не только глаза, но также сердце и ум».  Ван де Вельде как истинный сын Нидерландов, славящихся своим добротным, удобным, умеренно изысканным бытом, продолжал обустраивать бюргерский дом, только делал это в новой эстетике своего времени.

Офис компании (Гаванский Табак) в Берлине 1899 г. Ван де Вельде.

Если продолжить линию сравнений с живописью, то тут уместно вспомнить прихотливый изгиб форм в картине Фердиинанда Ходлера «День» (1898-1900).

Фердинанд Ходлер. День (1898-1900)

Орнамент и орнаментализация в эстетике Ван де Вельде воспринимаются по-разному. Отрицая орнаментализацию, как не связанное с формой украшательство, художник воспринимал именно орнамент как основной элемент формы объекта:

«Пришло время, когда стала очевидной задача освобождения всех предметов обихода от орнаментов, лишённых всякого смысла, не имеющих никакого права на существование и, следовательно, лишённых подлинной красоты… Часть этого пути нами уже пройдена; эти стремления и породили ту английскую мебель, которая появилась со времен Морриса. Мы счастливы, что были этому свидетелями; у нас поднимается настроение, как у выздоравливающего, когда видим, что стулу, креслу или шкафу возвращены присущие им формы и внешний облик… [Раньше] платье и книги хранили в шкафах, похожих на храмы уменьшенных размеров, ходили по коврам, напоминавшим собой огромные охапки цветов, в которых можно было утонуть по колено, или изображавших озеро с плавающими лебедями, в котором, если бы мы имели дело с реальными вещами, следовало бы утопить всю нашу лживость и наше ничтожество«. (1901)

Сильная антидекоративная направленность этого пуристского отношения к культуре еще резче обозначилась в 1903 г., когда ван де Вельде вернулся из поездки по Греции и Ближнему Востоку, пораженный силой и чистотой микенской и ассирийской форм Он пытался создать «чистую» органическую форму — такую, какая была возможна, по его мнению, лишь на заре цивилизации, в монументальных сооружениях — «жестах» человека неолита.

Художественно-промышленное училище в Веймаре (1906)

Вилла Эше в Хемнице, 1902-3

В некотором роде, такое обращение к первобытной непосредственности в выражении чувств, обращение к эстетическому опыту далеких цивилизаций происходило и у художников.

Поль Гоген. Озорная шутка. 1892

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907

По материалам:
* Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко; Под ред. В. Л. Хайта.— М.: Стройиздат, 1990.

* Ёдике Юрген. История современной архитектуры. Синтез формы, функции и конструкции. 1972

Интернет-ресурс

Tags, , ,

Кабинет книги художника. Экспозиция Государственного Эрмитажа

Прогуливаясь по четвертому этажу пространств Главного Штаба, я, увлекшись линией рисунков и гравюр Тулуз-Лотрека, попала в небольшой полукруглый зал с приглушенным светом, где в витринах были собраны большие фолианты с иллюстрациями. Книги — это то, что я очень люблю, как предмет, который можно листать, щупать, нюхать, ну, и конечно, читать.

Книги в той экспозиции являют собой интереснейшее сочетание и текста и картины. «Книга художника» (livre d’artiste) – это книга, иллюстрированная оригинальными эстампами (литографиями, ксилографиями, гравюрами на металле), набранная вручную специально подобранным шрифтом, отпечатанная на высококачественной, также вручную изготовленной бумаге очень ограниченным (в среднем около 300 экземпляров) тиражом. Обо всем этом я узнала на экспозиции, где удобная подача информации ненавязчиво разъясняет суть экспонатов.

Итак, можно увидеть самые разные техники гравюр — ксилографию, офорты, литографию. Познакомиться с графическим творчеством французских художников начала XX века: Шагала, Майоля, Анри Лоранса, Пикассо, Хуана Миро, Жоржа Брака. Особо заинтересовавшимся зрителям можно сравнить графику с живописными полотнами, представленными в соседних залах.

С 12 июля 2017 года в Главном штабе на новой постоянной экспозиции Кабинета книги художника будут представлены шедевры иллюстрированной книги XX века из собрания Эрмитажа.

Tags, , , , , , ,

История изображения предметного мира. Часть VI. Живопись авангарда.

Продолжая серию статей о предметном мире, предлагаю вам сегодня поговорить о пространстве в живописи XX века на основе тезисов статьи Елены Литвих (сборник материалов международной конференции «От Ы До» 2008 г.)

Меня заинтересовали некоторые мысли, сформулированные в этой статье. Здесь подробно не говорится о каких-то жанрах, о натюрмортах или портретах. Речь идет о принципиальных изменениях в трактовке пространства и предмета в живописи авангарда. Автор обращает внимание на тот факт, что в живописи той эпохи «пространство перестает восприниматься как «пустое», как пассивная среда, в которой размещаются предметы, а те, в свою очередь теряют автономность, как бы погружаются в окружающее пространство, растворяются в нем».

Умберто Боччони. Спиральная композиция. 1913 г.

Умберто Боччони. Спиральная композиция. 1913 г.

Эта  композиция Боччони имеет общее движение, в котором растворились фон и предметный мир, нам видны обрывки форм, привычные бытовому мышлению человека: драпировка, горшки с цветами и т.д. Натюрморт, растворенный в движении и колорите. Здесь пространство взрывает материю, рассекая ее предметы, как подтверждает сам Боччони: «Давайте провозгласим абсолютное и полное уничтожение ограничивающих и сдерживающих статую линий. Давайте расколем, откроем наши фигуры и поместим их окружение у них внутри».

Михаил Матюшин. Цветок человека.

Михаил Матюшин. Цветок человека.

В картинах Матюшина взаимодействие контрастных форм, взаимопроникновение предмета и пространства не приводит  к конфликту или взаимному уничтожению. Это результат мировоззрения художника, который воспринимал человека необходимой частью мироздания, который непосредственно переживает ощущения своей сопричастности всем явлениям природы.

В статье Литвих меня также привлекла междисциплинарная интеграция методов анализа художественного произведения. Восприятие живописи авангарда происходит в сравнении с музыкальной формой. Функция музыкальной темы и общего музыкального фона отождествляется с фигурой и фоном — в живописи. Серийный метод, появившийся в музыке Веберна, Берга, Шенберга — создает похожие процессы восприятия «главного и второстепенного», когда фон и мелодическая тема неразделимы,  когда музыкальная ткань однородна. Как точно отмечает автор статьи: «Однородность и информативная насыщенность музыкальной ткани Веберна сравнима с взаимодействием и взаимопроникновением форм в произведениях художников Матюшинской школы, а также с идеями Боччони». В связи с этим, нужно добавить, что в музыке, к примеру, Веберна создается совершенно иное восприятие времени. Линейный вектор динамично развивающегося времени (в классической традиции) в музыке авангардной сворачивается в единую структуру, где нет отдельно существующих пространства и времени.   Немного звуковых иллюстраций (А. Веберн, пьеса для фортепиано).

Единые культурные процессы, происходившие в искусстве, в частности — музыке и живописи — безусловно, подкрепляются изменением мировоззрения человечества. Распад взаимодействий «деталь и целое», » фон и предмет», которые сложились в эпоху классического искусства, открыли новые возможности выразительности.