История на стене

Картины бытового жанра были весьма востребованы в творчестве голландских мастеров середины XVII века. Функциональность этой живописи позволяла решать коммуникативные задачи. Представьте, что к вам пришёл гость. Но вы ещё заняты, не можете его принять, отправляете подождать в гостиную, а там — вот такая история на стене. Чем не телевизор!

Картина Якоба Дюка «Веселящаяся компания», написанная в первой половине XVII века и находящаяся в Тульском художественном музее, привлекает внимание необычностью своего построения и неясностью смысла. И именно этот смысл, разгадку психологического и символического ребуса и можно разгадать зрителю, например, в ожидании хозяина дома.

Подобные зрелища пирушек, застолий, сопровождавшихся музицированием, танцами, играми в живописи того времени было предостаточно.

Добавлю немного вступления и контекста. Танцы в основном изображались в сельских сценах, в зарисовках из жизни простого народа. Музицировали главным образом аристократы и зажиточные бюргеры. Видимо, покупка, содержание и умение играть на музыкальных инструментах – всё это стоило не дёшево. Хотя и здесь есть определенные градации: например, флейта или бубен – эти инструменты были доступны простолюдину, реже — лютня, а труба – так это вообще инструмент не для человека, потому как «вострубить» мог только ангел, или труба использовалась в аллегоричных изображениях, например, Ян Вермер Дельфтский «Искусство живописи» или Петер ван дер Виллиге «Аллегория бренности славы».

Но вернёмся к картине Я. Дюка.

Одна из самых ярких персон в его картине – дама с лютней-теорбой. Её фигура хорошо освещена. Естественность её позы, жестов, лёгкий изгиб руки, выразительность взгляда, передача красоты и роскоши одежды – всё это создаёт привлекательный и яркий образ, портретное изображение. Дама настраивает лютню, прислушивается к неточным звукам, но её взгляд устремлён на кавалера, стоящего справа, видимо только что пришедшего, о чём нам подсказывает приоткрытая дверь за его спиной. Дама настраивает не только лютню, но и свои чувства, пытаясь сосредоточиться на интересной персоне, но кавалер молчит, его лицо обращено к зрителю, он смотрит на нас печальным взглядом, он вне компании, он будто позирует для индивидуального портрета, его отличает и яркий колористический акцент — ярко-алая драпировка на стуле.

Интересная особенность: обычно, на картинах подобного рода изображается несколько исполнителей с инструментами, так называемые «концерты». На полотне Дюка дама собирается исполнять соло, на другом краю стола компания увлеклась карточной игрой, и две виолы стоят в правом углу, бездействуя. Сквозь крики играющих, шёпот служанки нервные смешки дам, затеявших нечестную игру, пробиваются нестройные звуки, которые стремятся переродиться в музыку чувств, но некому поддержать её.

Но дамой ещё и интересуются, за ней наблюдают, её поступки и мысли обсуждают и осуждают, к ней испытывают чувства, (служанка злорадствует, кавалер в шляпе ревнует), поэтому её присутствие на картине является ядром сюжета. Понятно, для кого будет играть дама, для кого она настраивает лютню. Ещё более понятным становится реакция кавалера в шляпе: агрессивная поза «руки в боки», усмешка — его дама ветрена, непостоянна, ибо «перо на голове указывает на то, что чувства приходят в движение так же легко, как перо от легкого дуновения ветра«- говорится в одном ученом трактате того времени. И действительно, если её чувства похожи на музыку, то с последним аккордом они рассеются, оставляя приятные воспоминания.

Разбирая композицию картины в целом, возникает больше вопросов, нежели ответов. Художник дважды указывает на различие веселящихся компаний: это живописно отодвинутая скатерть, делящая стол пополам, и деревянная лестница, ведущая на второй этаж. Веселящаяся компания справа, будто недостойна богатой скатерти, их одежды гораздо беднее: у женщин простые блузки и чепчики, как у служанок или простолюдинок, мужчина лишён дорогого плаща и шляпы, его сапоги со шпорами говорят о том, что их хозяин передвигается на лошади, а не в карете. Поза всадника говорит о его уверенности, нахальстве, ощущении себя хозяином ситуации. Но мы-то видим, кто на самом деле королева положения: зеркальце подружки, безусловно, поможет девушке получить в карман лежащие на столе монеты. Бокал вина, азартная игра, обман, самоуверенность – не очень достойный набор для «веселящейся» компании. Эта сцена вполне могла происходить в публичном доме – сюжет довольно популярный в Голландии того времени (например, в творчестве Яна Стена, Яна Вермеера, Питера де Хоха). Интересно то, что подглядывают, раскрывают мысли, планы, можно сказать, «раскрывают карты», как в компании справа, так и в компании слева, по этой общей интриге их можно объединить. Два персонажа, мысли которых раскрыты, не загорожены столом, они сидят боком и телом обращены к зрителю.

Нравоучительная разгадка картины, как вы уже, наверное, поняли, кроется в кавалере: он смотрит на нас печальным взглядом, показывая монету – символ продажности чувств, бренности увеселений и развлечений. Такая вариация на тему vanitas. Сюжет вполне обычный для голландских мастеров, однако, как тонко и деликатно автор передаёт характер людей через отношение к музыке.

Композиция в натюрморте. Часть 2: подчинение

Начало статьи здесь.
Позже, композиция усложняется и в расположение вещей вносится «порядок подчинения, субординация»[1]. Предметы начинают заслонять друг друга, бороться за лучик света, за кусочек яркого цвета, за место в пространстве. Каждый предмет — это часть силуэта целого, каждый по очереди выводит несколько нот единой мелодии. И здесь появляется разделение героев на главных и второстепенных, художник обращает внимание на иные качества предмета (уже не спелый или испорченный фрукт, а освещенный или в тени), его формы (что выше, и что ниже), его символическая значимость. Оттого натюрморты этого периода приобретают целостность и особую выразительность.
В работах такого типа героев не много, и вопрос кто главный, а кто второстепенный, как правило, ясен. Особенно в этом показательны натюрморты Виллема Кальфа. Так, композиции демонстрируют нам немногочисленные предметы, погруженные в тень мистического освещения. Наиболее ярким и в первом остается полуочищенный лимон – жёлтый, сочный, светящийся изнутри. Остальные предметы словно выплывают из полумрака, стремясь показать хотя бы небольшую часть своей сущности. Мы не видим рёмер, но его очертания скорее ощущаем по бликам воды, мы также не видим высокий бокал с красным вином, но почти на ощупь находим его, ориентируясь снова: по бликам-маякам.

Эту особенность (в контексте сравнения живописи барокко и ренессанса) точно формулирует Л.В. Мочалов: «…Один из характернейших приёмов барокко – выявление части предмета. Например, художник высветляет лицо, погружая фигуру в тень. То есть изобразительное описание неполно, целое мы должны восстановить по его части «…» фрагмент, “схваченный” как бы непроизвольно, но благодаря точности изображения позволяющий если и не реконструировать мысленно целое, то ощущать его. Фрагментарность, как в характеристике предмета, так и в решении общей композиции – явления родственные, вытекающие из нового представления об основах целостности картины» [2].

В натюрмортах Кальфа — показан не накрытый стол, приглашающий к дегустации еды и напитков, а уголок стола, небольшая его часть. За пределами представленного натюрморта может располагаться целый мир стола, комнаты, предметов, но в пределах рамы мы видим лишь лаконичную его часть, со своими законами и системой взаимоотношений.

Однако механизмы «подчинения» предметов бывают и несколько иными. Например, в работах Виллема Класа Хеды стол, на котором расположена посуда и разная снедь, равномерно освещён, нельзя сказать, что художник даёт яркие цветовые акценты. За исключением, пожалуй, ярко-белой скатерти, которая является световым пятном, но её существование здесь в большей степени передаёт движение. Момент субординации здесь сформирован за счёт распределения предметов на планы и перекрывания дальних предметов ближними.
Интересна такая «хитрость» художника: всё вертикальное и длинное расположено на заднем плане, всё плоское и небольшое – на переднем. Упавший кубок — высок, но он всё-таки упавший, а значит, пересекает планы поперёк, являя зрителю интересный ракурс. Стоящий на первом плане стеклянный кувшин – не плоский, и казалось бы, по такой логике место ему где-нибудь в середине; сквозь его прозрачное тело мы видим аппетитного омара, расположенного на плоской тарелке на заднем плане. Такая замена, такое нарушение правила оправдано, ведь, если поместить прозрачный кувшинчик чуть подальше – он потеряется на фоне других предметов, а если зритель сразу увидит и «съест» подрумянившегося омара – интерес рассматривать эту часть картины дальше пропадет.
Ещё один интересный момент можно отметить в этой работе Хеды. По сути дела, первый план оставлен свободным, так что у зрителя возникает ощущение пространства комнаты за рамой картины, в которое можно войти и присесть за стол. Все-таки самый первый план пространства этого натюрморта оставлен для зрителя, который дегустирует, осязает, ощущает запах, переставляет предметы, ломает, кусает, роняет – оживляет застывшую жизнь предметов.

Несколько иначе решена картина «Натюрморт с ежевичным пирогом». Здесь художник выделяет световым пятном группу предметов, которую считает более важной, а именно – ежевичный пирог. Луч света отражается на стене, освещает левую часть натюрморта, отражается в воде рёмера и бликует в опрокинутой тацце.
Как видно, вопрос компоновки предметов не всегда однозначен. Порой гений художника предоставляет нашему вниманию удивительные варианты и трактовки того или другого метода, добиваясь разной зрительской реакции: медитативное созерцание, разгадка интриги, любование дарами природы, путешествие по мистическому микромиру, где не показана жизнь человека, но есть ее отголосок — «все ещё жизнь» в предметах.


[1] Даниэль С.М., Искусство видеть, 1990, Л., стр. 100
[2] Мочалов Л.В. Пространство картины и пространство мира. Очерки о языке живописи. М., 1983, стр. 127-128

Композиция в натюрморте. Часть 1: перечисление

Натюрморт – это жанр, отличающийся продуманной экспозицией вещей. Режиссёром действа этого микромира является художник, который сочетает разные формы, объёмы, материалы, живое и неживое, стремясь создать единую картину. Распределение предметов на планы в натюрморте довольно условно, ведь в пределах стола не так уж много места, как, например, в интерьерах комнат, в пространствах уютных двориков или просторах природы. Но именно от этого напрямую зависит характер взаимоотношения предметов, выделение главных героев и деталей.
Интересна эволюция расположения предметов с точки зрения распределения логики веса. Если в ранних голландских натюрмортах XVII века всё, что должно лежать – лежит, а что должно стоять – стоит, то уже к середине века мы видим упавшие кубки и таццы, скульптурно скомканные скатерти, полулежащие блюда.

Интересно об этом явлении пишет Макс Фридлендер: «Рацио требует такой конструкции, при которой бы все легкое, светлое, свободное ложилось на тяжелое, темное, прочное, чтобы несомые элементы ложились на несущие, однако жажда «живописной» свободы сопротивляется основным принципам конструирующего духа»[3].


Итак, натюрморты, в которых предметы располагаются в ряд одной плоскости, — как правило, относятся к более ранним работам живописцев XVII века.

«Они как бы названы поименно и связаны, так сказать, сочинительной связью»[1].

В качестве примера можно привести работы Балтазара ван дер Аста и Амброзиуса Босхарта. Здесь нет главных героев и деталей, в такой композиции все равны. Это ощущение также подчеркивается равномерным освещением, благодаря которому видны все подробности «внешности» изображенных предметов. Участники экспозиции могут соприкасаться, пересекаться, но при этом не терять свои основные характеристики цвета и формы. Они не борются за главенствование, в этих работах мы слышим мирную полифонию равноправных голосов. Как правило, каждый цветок, каждый лист и стебель расположен аккуратно и наглядно, не заслоняя красоту «соседей» и показывая свою.
Продолжение статьи здесь.


[1]Даниэль С.М. Искусство видеть, 1990, Л., стр. 99
[3] Фридлендер Макс, Об искусстве и знаточестве, СПб, 2001., стр. 70


«Смотритель»: Зоопарк в Эрмитаже


«Смотритель»: Зоопарк в Эрмитаже

Я сам обманываться рад!…

Тема обманок, визуальных иллюзий, оптических эффектов динамично развивалась на протяжении XVII-XVIII веков в голландской культуре. Открытия в области математики, географии, биологии, физики и в том числе оптики в Европе XVII века не могли не повлиять на сюжетное разнообразие в живописи. Появились ботанические натюрморты; изображение учёных в кабинете и за работой; натюрморты-кунсткамеры. Новые (или хорошо забытые старые) технологии помогали писать картины. Известно, что для создания своих полотен голландские художники использовали специальное приспособление, камеру обскуры, которая помогала фотографически реалистически точно запечатлеть перспективу и глубину пространства.

Подобные устройства и открытия в области оптики и геометрии, позволяли художникам создавать объёмные изображения, выходя за рамки возможностей живописи. Обманки в живописи заигрывают с сознанием зрителя, когда реалистический метод «как в жизни» доводится до иллюзионистских фокусов. Это вполне обосновано традициями эпохи барокко, где такие художественные средства, как игра, иллюзия, обман достигли своего апогея.

Камера обскура — приспособление прикладное, и, казалось бы, реализм голландцев дошёл во всех жанрах живописи до предела фотографии, но нет, хотелось чего-то ещё… Художники в союзе с учёными вышли на создание совершенно новых арт-объектов: волшебные фонари и ящики «Peepshow» – конструкции, представляющие уникальные эксперименты с оптическим воспроизведением трёхмерного пространства.
А вот это уже забавные курьёзы! «Волшебные ящики» — прямоугольные деревянные коробки, в которых отсутствовала одна стенка. Внутренние стенки коробки были особым образом расписаны: интерьера, пейзажи. В стенах ящика было просверлено отверстие, через которое рассматривали картинку. Эффект заключался в том, что если зритель смотрел в отверстие, то мог видеть трёхмерное изображение, если через отсутствующую стенку – то изображение не формировалось. Самым знаменитым автором-создателем таких ящиков был Самюэль ван Хоогстратен, голландский живописец, гравер и литератор. В основу таких оптических устройств был положен принцип анаморфоза[1].

Появившиеся в XVII веке так называемые «волшебные фонари» (Laterna magica) были самостоятельными приспособлениями, передавали картинку трёхмерного изображения[2]. Изобретение «волшебного фонаря» принадлежит, вероятно, голландскому учёному Христиану Гюйгенсу (Christiaan Huygens). Математик Томас Вальгенштен (Thomas Walgensten) впервые ввёл в обиход термин Laterna magica и стал главным популяризатором аппарата, путешествуя с показами по городам Европы. Но все-таки большую популярность Laterna magica обрели к XVIII веку, самым известным создателем гравюр для этого аппарата в Голландии можно назвать Хендрика Схеюрлейра (Hendrik Scheurleer (1734 — 1768), жившего в Гааге и создавшего серию гравюр – пейзажей этого города и окрестностей. Вот вам почти прообраз киноаппарата. До движущихся картинок осталось совсем немного времени…

  • 1] Анаморфоз — оптическое явление, вследствие которого происходит искажение изображения; например, отношение высота-длина не совпадает с видимой реальностью. Это деформированное изображение, вытянутое в высоту, в длину или в глубину, составляет нечто вроде оптического ребуса, разгадать который можно, если смотреть с определенной точки зрения, корректирующей изображение, или с помощью цилиндрического или конического зеркала, которое размещено перпендикулярно изображению.
  • [2] Волшебный фонарь — проекционный аппарат и состоит из деревянного или металлического корпуса с отверстием и/или объективом, в корпусе размещён источник света: в XVII в. — свеча или лампада, позднее — электрическая лампа. Изображения, нанесенные на пластины из стекла в металлическом, деревянном или картонном обрамлении, проецируются через оптическую систему и отверстие в лицевой части аппарата. Источник света усилен с помощью рефлектора. Часто снабжён кожухом для обеспечения циркуляции воздуха. Оптический принцип laterna magica является обратным принципу камеры-обскуры.

P.S. В Государственном Эрмитаже проходит выставка «„Не верь глазам своим“. Обманки в искусстве». Создатели экспозиции впервые объединили обманки и имитации в декоративно-прикладном искусстве и живопись trompe-l’œil.