История на стене

Картины бытового жанра были весьма востребованы в творчестве голландских мастеров середины XVII века. Функциональность этой живописи позволяла решать коммуникативные задачи. Представьте, что к вам пришёл гость. Но вы ещё заняты, не можете его принять, отправляете подождать в гостиную, а там — вот такая история на стене. Чем не телевизор!

Картина Якоба Дюка «Веселящаяся компания», написанная в первой половине XVII века и находящаяся в Тульском художественном музее, привлекает внимание необычностью своего построения и неясностью смысла. И именно этот смысл, разгадку психологического и символического ребуса и можно разгадать зрителю, например, в ожидании хозяина дома.

Подобные зрелища пирушек, застолий, сопровождавшихся музицированием, танцами, играми в живописи того времени было предостаточно.

Добавлю немного вступления и контекста. Танцы в основном изображались в сельских сценах, в зарисовках из жизни простого народа. Музицировали главным образом аристократы и зажиточные бюргеры. Видимо, покупка, содержание и умение играть на музыкальных инструментах – всё это стоило не дёшево. Хотя и здесь есть определенные градации: например, флейта или бубен – эти инструменты были доступны простолюдину, реже — лютня, а труба – так это вообще инструмент не для человека, потому как «вострубить» мог только ангел, или труба использовалась в аллегоричных изображениях, например, Ян Вермер Дельфтский «Искусство живописи» или Петер ван дер Виллиге «Аллегория бренности славы».

Но вернёмся к картине Я. Дюка.

Одна из самых ярких персон в его картине – дама с лютней-теорбой. Её фигура хорошо освещена. Естественность её позы, жестов, лёгкий изгиб руки, выразительность взгляда, передача красоты и роскоши одежды – всё это создаёт привлекательный и яркий образ, портретное изображение. Дама настраивает лютню, прислушивается к неточным звукам, но её взгляд устремлён на кавалера, стоящего справа, видимо только что пришедшего, о чём нам подсказывает приоткрытая дверь за его спиной. Дама настраивает не только лютню, но и свои чувства, пытаясь сосредоточиться на интересной персоне, но кавалер молчит, его лицо обращено к зрителю, он смотрит на нас печальным взглядом, он вне компании, он будто позирует для индивидуального портрета, его отличает и яркий колористический акцент — ярко-алая драпировка на стуле.

Интересная особенность: обычно, на картинах подобного рода изображается несколько исполнителей с инструментами, так называемые «концерты». На полотне Дюка дама собирается исполнять соло, на другом краю стола компания увлеклась карточной игрой, и две виолы стоят в правом углу, бездействуя. Сквозь крики играющих, шёпот служанки нервные смешки дам, затеявших нечестную игру, пробиваются нестройные звуки, которые стремятся переродиться в музыку чувств, но некому поддержать её.

Но дамой ещё и интересуются, за ней наблюдают, её поступки и мысли обсуждают и осуждают, к ней испытывают чувства, (служанка злорадствует, кавалер в шляпе ревнует), поэтому её присутствие на картине является ядром сюжета. Понятно, для кого будет играть дама, для кого она настраивает лютню. Ещё более понятным становится реакция кавалера в шляпе: агрессивная поза «руки в боки», усмешка — его дама ветрена, непостоянна, ибо «перо на голове указывает на то, что чувства приходят в движение так же легко, как перо от легкого дуновения ветра«- говорится в одном ученом трактате того времени. И действительно, если её чувства похожи на музыку, то с последним аккордом они рассеются, оставляя приятные воспоминания.

Разбирая композицию картины в целом, возникает больше вопросов, нежели ответов. Художник дважды указывает на различие веселящихся компаний: это живописно отодвинутая скатерть, делящая стол пополам, и деревянная лестница, ведущая на второй этаж. Веселящаяся компания справа, будто недостойна богатой скатерти, их одежды гораздо беднее: у женщин простые блузки и чепчики, как у служанок или простолюдинок, мужчина лишён дорогого плаща и шляпы, его сапоги со шпорами говорят о том, что их хозяин передвигается на лошади, а не в карете. Поза всадника говорит о его уверенности, нахальстве, ощущении себя хозяином ситуации. Но мы-то видим, кто на самом деле королева положения: зеркальце подружки, безусловно, поможет девушке получить в карман лежащие на столе монеты. Бокал вина, азартная игра, обман, самоуверенность – не очень достойный набор для «веселящейся» компании. Эта сцена вполне могла происходить в публичном доме – сюжет довольно популярный в Голландии того времени (например, в творчестве Яна Стена, Яна Вермеера, Питера де Хоха). Интересно то, что подглядывают, раскрывают мысли, планы, можно сказать, «раскрывают карты», как в компании справа, так и в компании слева, по этой общей интриге их можно объединить. Два персонажа, мысли которых раскрыты, не загорожены столом, они сидят боком и телом обращены к зрителю.

Нравоучительная разгадка картины, как вы уже, наверное, поняли, кроется в кавалере: он смотрит на нас печальным взглядом, показывая монету – символ продажности чувств, бренности увеселений и развлечений. Такая вариация на тему vanitas. Сюжет вполне обычный для голландских мастеров, однако, как тонко и деликатно автор передаёт характер людей через отношение к музыке.

В гостях у менял

Средневековые убеждения в том, что время принадлежит Богу и потому не может быть продано[1], сохранялись и в мировоззрении людей XV века. Кредитные операции широко распространились в определённых профессиях, и «продажа времени» в работе менял и ростовщиков, вопреки церковным постановлениям, превратилась в повседневное явление. Кредитор, как утверждала церковь, требуя проценты, взимал то, что не было его собственностью – время.

«С начала ХIII века до конца XV, главной стала пара dives и pauper, богатый и бедный. Действительно, обновление экономики и подъем городов, укрепление королевской власти и проповедь церкви, особенно нищенствующих орденов, дали возможность для усиления роли денег, хотя, как мне кажется, тот порог, за которым начинается капитализм, перейден так и не был, причем тогда же росла популярность добровольной бедности и особо подчеркивалась бедность Христа» — пишет исследователь средневековой культуры Жак ле Гофф[1].


Подобные убеждения создавали отрицательные образы менял и банкиров – как символы корысти, страсти, алчности, несдержанности. Например, в картинах нидерландского мастера середины XVI века Мариуса ван Реймерсвале (Marinus van Reymerswaele) можно найти несколько картин с изображением менял – это страшные физиономии, искривленные в гримасе жадности. Эту тему критики и обличения жадности поддерживает учитель Реймерсвале, Квентин Массейс, живший в начале XVI века.

Однако не все менялы по версии художников были обречены на адские муки. Приглядимся к «Меняле с женой» Массейса. Здесь нет карикатурности и критики, присущей его ученику Реймерсвале. Дама, читающая святое писание, демонстрирует скорее внутреннюю благость и стремление к исполнению заповедей. Картина наполнена едва заметными символами, некоторыми натюрмортными намёками, выводящими сюжет за рамки быта: апельсин на полке, как напоминание о райском древе познания, чётки — атрибут благочестия, погасшая свеча — как напоминание о vanitas, жемчуг, как некоторая аллюзия на Евангелие («Подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин»), в зеркале на столе отражается заоконный пейзаж, включая макрокосм города в микрокосм комнаты…

«От картины веет теплом, достатком, привычкой к чёткой, честной работе, к опрятности и аккуратности во всём. Не сводя глаз со стрелкой весов, на которых проверяется достоинство монеты, меняла подался корпусом к жене, словно предлагая ей подтвердить безупречность проделанной им процедуры. Жена переворачивает страницу молитвенника, в котором открылась миниатюра, изображающая Мадонну с Младенцем и с книгой, наклонилась к нему навстречу и бросает задумчивый взгляд на весы. Они понимают друг друга без слов, их жизнь течёт в согласованном ритме, выраженным и в обоюдосердечном наклоном, и пересечение взглядов в точке, важной для них обоих, и точными движениями проворных пальцев. Занятия их различны, но забота одна: «Не делайте неправды в суде, в мере, в весе и в измерении» — таков моральный кодекс строителей капитализма, имеющие два основания Священное Писание и финансы». — А. Степанов (3)

Так по-разному представлена тема профессии ростовщиков и менял у этих двух художников, живших в XVI веке. Разные грани и акценты восприятия смысла живописи и отношения к деньгам.

P.S. Картина Массейса «Меняла с женой» оказалась в коллекции Корнелиуса ван дер Гиста, торговца специями, вложившего весь свой капитал в меценатство. Художник Виллем Хахт создал ряд полотен, аллегорически изображающих живописную кунсткамеру Гиста. Среди прочих шедевров, в углу приютилась и картина Массейса.


[1] Ястребицкая А.Л. Западная Европа в XI – XIII веках. М., 1978. С. 15.

[2] Ле Гофф, Жак. Средневековье и деньги: очерк исторической антропологии / Пер. с франц. М.Ю. Некрасова. СПб., 2010. С. 8.

[3] А. Степанов. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. М., 2009

В мастерской ювелира
Портной
Художник в мастерской



Я сам обманываться рад!…

Тема обманок, визуальных иллюзий, оптических эффектов динамично развивалась на протяжении XVII-XVIII веков в голландской культуре. Открытия в области математики, географии, биологии, физики и в том числе оптики в Европе XVII века не могли не повлиять на сюжетное разнообразие в живописи. Появились ботанические натюрморты; изображение учёных в кабинете и за работой; натюрморты-кунсткамеры. Новые (или хорошо забытые старые) технологии помогали писать картины. Известно, что для создания своих полотен голландские художники использовали специальное приспособление, камеру обскуры, которая помогала фотографически реалистически точно запечатлеть перспективу и глубину пространства.

Подобные устройства и открытия в области оптики и геометрии, позволяли художникам создавать объёмные изображения, выходя за рамки возможностей живописи. Обманки в живописи заигрывают с сознанием зрителя, когда реалистический метод «как в жизни» доводится до иллюзионистских фокусов. Это вполне обосновано традициями эпохи барокко, где такие художественные средства, как игра, иллюзия, обман достигли своего апогея.

Камера обскура — приспособление прикладное, и, казалось бы, реализм голландцев дошёл во всех жанрах живописи до предела фотографии, но нет, хотелось чего-то ещё… Художники в союзе с учёными вышли на создание совершенно новых арт-объектов: волшебные фонари и ящики «Peepshow» – конструкции, представляющие уникальные эксперименты с оптическим воспроизведением трёхмерного пространства.
А вот это уже забавные курьёзы! «Волшебные ящики» — прямоугольные деревянные коробки, в которых отсутствовала одна стенка. Внутренние стенки коробки были особым образом расписаны: интерьера, пейзажи. В стенах ящика было просверлено отверстие, через которое рассматривали картинку. Эффект заключался в том, что если зритель смотрел в отверстие, то мог видеть трёхмерное изображение, если через отсутствующую стенку – то изображение не формировалось. Самым знаменитым автором-создателем таких ящиков был Самюэль ван Хоогстратен, голландский живописец, гравер и литератор. В основу таких оптических устройств был положен принцип анаморфоза[1].

Появившиеся в XVII веке так называемые «волшебные фонари» (Laterna magica) были самостоятельными приспособлениями, передавали картинку трёхмерного изображения[2]. Изобретение «волшебного фонаря» принадлежит, вероятно, голландскому учёному Христиану Гюйгенсу (Christiaan Huygens). Математик Томас Вальгенштен (Thomas Walgensten) впервые ввёл в обиход термин Laterna magica и стал главным популяризатором аппарата, путешествуя с показами по городам Европы. Но все-таки большую популярность Laterna magica обрели к XVIII веку, самым известным создателем гравюр для этого аппарата в Голландии можно назвать Хендрика Схеюрлейра (Hendrik Scheurleer (1734 — 1768), жившего в Гааге и создавшего серию гравюр – пейзажей этого города и окрестностей. Вот вам почти прообраз киноаппарата. До движущихся картинок осталось совсем немного времени…

  • 1] Анаморфоз — оптическое явление, вследствие которого происходит искажение изображения; например, отношение высота-длина не совпадает с видимой реальностью. Это деформированное изображение, вытянутое в высоту, в длину или в глубину, составляет нечто вроде оптического ребуса, разгадать который можно, если смотреть с определенной точки зрения, корректирующей изображение, или с помощью цилиндрического или конического зеркала, которое размещено перпендикулярно изображению.
  • [2] Волшебный фонарь — проекционный аппарат и состоит из деревянного или металлического корпуса с отверстием и/или объективом, в корпусе размещён источник света: в XVII в. — свеча или лампада, позднее — электрическая лампа. Изображения, нанесенные на пластины из стекла в металлическом, деревянном или картонном обрамлении, проецируются через оптическую систему и отверстие в лицевой части аппарата. Источник света усилен с помощью рефлектора. Часто снабжён кожухом для обеспечения циркуляции воздуха. Оптический принцип laterna magica является обратным принципу камеры-обскуры.

P.S. В Государственном Эрмитаже проходит выставка «„Не верь глазам своим“. Обманки в искусстве». Создатели экспозиции впервые объединили обманки и имитации в декоративно-прикладном искусстве и живопись trompe-l’œil.

Смешались в кучу драконы, люди… Или рассказ об итальянском травнике XV века

Изображение растений в европейской станковой живописи имеет иконографические прототипы во фресковых росписях, скульптурных рельефах, декоративно-прикладном искусстве, призванном украшать пространства христианской церкви. Кроме этого, образы растений в неком обобщённом виде орнамента использовались и в книжной иллюстрации: в оформлении страниц иллюминированных книг. Но есть и ещё один совершенно особенный случай, когда этих «героев» тварного мира необходимо было изобразить сольно, с максимальным вниманием и к красоте, и к реалистичным деталям их внешнего вида, а иногда и души! Речь идёт о ботанических трактатах и травниках. Об одном итальянском травнике я сегодня расскажу подробнее, уж очень он красив и разнообразен.

Травник (Sloane 4016) был создан в Италии, в области Ломбардии, в 1440 году, на латинском языке. Кодекс состоит из 108 страниц плюс 3 титульные и завершающие. Текст травника хотя и переработанный, но не оригинальный, написан по образцу трактата «Manfred Manuscript», созданного на 100 лет раньше в Салерно.

Композиционно изображения растений не структурированы рамками и полями, листья и стебли свободно вьются по листу, будто наложенный сверху гербарий. Часто растения изображаются внахлёст, перебивая своими объёмами друг друга. Композиция листа хаотичная, с многочисленными пустотами.
Рисунки не детализированные, схематичные, некоторые из них передают общий облик растения, некоторые обращаются к его морфологии, изображая корни, стебли, листья, чашелистики, но без светотени и объёма. Колористическая проработка также довольно скудная, схематичная. У каждого растения есть описание. В целом, подобное оформление в травниках встречалось довольно часто, хотя всё же перед нами экземпляр искусной и оригинальной работы.
Изображенные животные весьма выразительные, художник передаёт повадки и реалистические детали. Эта выразительность передана и в облике фантастических животных, например, дракона. Но вот моллюска почему-то обидели, изобразив в виде странной белой «пеленашки».

Художник не забывает и про сюжеты с людьми, но и тут все вместе на одной странице: лук, дракон, гиацинт, дама и кавалер. Вообще, интересно, чем они тут занимаются на страницах ломбардского травника XV века? Как деликатно написано в описании, мужчина и женщина экспериментируют со свойствами афродизиака-гиацинта, который, кроме прочего, помогает при уретральных проблемах и при болях во время менструации. 
Не забыта и полуфантастическая мандрагора, всегда представляющая собой фигуру несчастного человека. Корень мандрагоры почти как современный иммуностимулятор, лечит всё: от болезней ушей до безумия. В некоторых травниках иллюстрируется подробно добыча этого уникального лекарства. Когда корень вырывают из земли, он начинает кричать — ведь он почти человек. И чтоб не оглохнуть и не сойти с ума, добывать его надо с особыми плясками: раскопать растение приспособлением из слоновой кости, далее прикрепить репку/корень к собаке, которая его и вытащит под звуковой сигнал рога.  Да, как вы уже поняли, мандрагора обладает галлюциногенным эффектом.

Встречается в этом манускрипте и страница с картой местности, и если приглядеться к ней внимательней, то можно увидеть там город или замок, окружённый ликами/лицами каких-то людей.

Итак, путешествие по старинным манускриптам, как видно, увлекает не на шутку, а разглядывать страницы этой книги (как и многих других) можно здесь. 
Для тех, кто заинтересовался, как и из чего эти иллюминированные книги сделаны, рекомендую серию видео:


  • Bakhouse J. The Illuminated manuscript , New-York, 2006  
  • Fisher Celia. The Golden Age of Flowers: Botanical Illustration in the Age of Discovery 1600-1800, 2011
  • Fisher Celia The medieval flower book  London 2013
  • The Art of Natural History: Illustrated Treatises and Botanical Paintings, 1400-1850, YALE University Press 2010
  • Daniela Cesiri. Selected Proceedings of the 2012 Symposium on New Approaches in English Historical Lexis (HEL-LEX 3), ed. R. W. McConchie et al., 35-46. Somerville, MA: Cascadilla Proceedings Project, 2013
  • The Cucurbitaceae and Solanaceae illustrated in medieval manuscripts known as the Tacuinum Sanitatis Harry S. Paris, Marie-Christine Daunay and Jules Janick

Жан-Этьен Лиотар. Чайный натюрморт

Швейцарский художник Жан-Этьен Лиотар (Jean-Etienne Liotard, 1702-1789) создал этот натюрморт где-то в 1780-х годах. Простая композиция запечатлела беспорядок, оставленный после чаепития. Упавшие чашки, ложки, недоеденные ломтики хлеба — создают движение и интересные ракурсы там, где казалось бы, сервировка  этикет не позволяют фантазии художника разгуляться. 

Жан-Этьен  Лиотар был мастером техники пастели, в которой он создал ряд выразительнейших портретов и жанровых сцен. Но этот чайный натюрморт написан в технике масляной живописи, хотя и с сохранением особо шарма, нежности, легкой дымки гармоничного колорита, присущего пастели. Одновременно с поэзией колорита Лиотар создаёт фотографически-точные, узнаваемые, выверенные образы реального и очень красивого мира. К концу своей жизни Лиотар изложил свои творческие правила в трактате «О принципах и правилах живописи» (1781), которые исповедовал в своей живописи: он говорил, что живопись — есть зеркало природы, и считал себя художником правды. 

Лиотар много путешествовал, жил на Мальте, посещал Хиос, Сиракузы, Парос, несколько лет жил в Турции. Восточную моду (шинуазери, туркьери, мавританские мотивы), получившую в Европы XVIII века столь широкое распространение, художник воспринял непосредственно в путешествиях, через знакомство с культурой разных стран и городов. Лиотар не получил признание во французском салоне, несмотря на свою широкую популярность. Может быть, потому что был слишком эксцентричным в своей внешности и в поведении: носил турецкую одежду и длинную бороду. Но художник был радушно принят в английском профессиональном обществе и при дворе.

А вот работы английских коллег Лиотара, которые также обращались к теме чаепития. Чай в Англии полюбили и употребляли, несмотря на высокое цены и налоги на этот экзотический продукт. Фарфоровые наборы для чая аристократические семьи предпочитали Мейсенского (немецкого) или Севрского (французского) производства. Чайники первой половины XVII века чаще были серебряными с деревянной ручкой, позже их заменили привычные ныне — фарфоровые. Сами чашки напоминали скорее пиалы, без ручек и довольно широкой формы.
Если обратиться к оформлению чайного набора в натюрморте Лиотара, то видно, насколько прочно вошло в обиход увлечение азиатскими сюжетами и орнаментами. Впрочем, тут можно предположить ещё одну причину обращения художника к изображению столь изящной и подробной сцены китайской жизни на фарфоровых предметах. Дело в том, что в конце своего творческого и жизненного пути, в 1780-х годах Лиотар экспериментировал с живописью по стеклу и фарфору. Так что очень может быть, что автором этих изящных росписей был и сам художник.

P.S. О шоколаде и пастельных натюрмортах Лиотара обещаю написать немного позже! 
____________________________________________________________________________

  • Кудрикова С.Ф. Художники западной Европы. Библиографический словарь. Франция XV — XVIII веков. СПб., 2010 
  • Coutts Howard. The Art of Ceramics: European Ceramic Design 1500-1830, Yale University Press, 2001