Слово Божие в живописи Винсента Ван Гога

«Насколько мне помнится, в нашей семье, семье христианской в полном смысле этого слова, из поколения в поколение кто-то всегда был проповедником слова божия.
Почему же голосу господню не звучать и в нашем и следующих поколениях?
Почему один из членов нашей семьи не может почувствовать в себе призвание к такому служению, почему у него не может быть оснований посвятить себя ему, объявить о своих намерениях и поискать средства к достижению своей цели?
Я молюсь и всем сердцем мечтаю о том, чтобы дух моего отца и деда низошел и на меня, чтобы мне было дано стать христианином и тружеником во Христе, чтобы моя жизнь все больше и больше походила на жизнь тех, кого я упомянул выше: старое вино хорошо, и я не хочу иного, кроме того, которое здесь называю.
Тео, мальчик, брат мой любимый, мне так хочется этого, но как достичь цели? Поскорее бы только большая и напряженная работа, без которой не сделаться служителем Евангелия, осталась, наконец, позади!» (Дордрехт, 22 марта 1877, из письма Винсента Ван Гога брату Тео)

Удивительный, совершенно нетипичный для творчества Ван Гога натюрморт был создан в октябре 1885 года. Есть версия, что к этой композиции художника привел восторг, который он испытал после знакомства с коллекцией Рейксмузеума, где он увидел работы Рембрандта, Халса, Вермеера. Но, если вновь обратиться к переписке с Тео, то мы видим, что Рембрандт стал уже давно путевой звездой для Ван Гога:

«Я снял комнатку на Монмартре, она бы тебе понравилась. Она невелика, но выходит в садик, заросший плющом и диким виноградом. Хочу рассказать тебе, какие гравюры висят у меня на стене:
Рейсдаль. «Куст»
Он же. «Белильни холста»
Рембрандт. «Чтение Библии» (Вечер, большая комната в старом голландском доме, на столе свеча; молодая мать у колыбели младенца читает Библию, старуха сидит и слушает.) Такая вещь наводит на мысль: «Истинно говорю вам, где двое или трое собраны во имя мое, там я посреди них». Это превосходная старинная гравюра на меди, такого же размера, как «Куст».

Натюрморт с Библией Винсент посвятил своему отцу, священнику. В традициях голландских мастеров XVII века в этом натюрморте страницы книги контрастно и четко выделяются на тёмном фоне. Потухшая свеча, как символ быстротечности и бренности жизни, по-прежнему скромно присутствует в голландском still life.  Библия выглядит на картине основательно и монументально, занимая большую часть композиции. Рядом с Библией располагается небольшая — роман «Радость жизни» (La Joie de vivre, 1884) французского писателя Эмиля Золя, творчество которого Винсент высоко ценил. Можно в этом увидеть символизм, сопоставление или противопоставление, а, возможно, и то, что художник больше всего ценил:

«He могу тебе передать, какую потребность я испытываю в Библии! Я ежедневно читаю ее, но мне так хотелось бы знать ее наизусть и видеть жизнь в свете стиха, гласящего: «Слово твое — светильник ноге моей и свет стезе моей». Я верю и уповаю, что жизнь моя еще изменится и моя тоска по Нему будет удовлетворена, но порой мне так одиноко и грустно, особенно когда я прохожу мимо церкви или дома священника» — Дордрехт, 16 марта 1877

«Очень рад, что и ты на этих днях прочел «Чрево Парижа». Я, кроме того, прочел еще «Нана». Знаешь, Золя в полном смысле слова второй Бальзак» — июль 1882

«Золя не держит зеркало перед вещами, а творит, и творит потрясающе; именно поэтому его создания так прекрасны. Это по поводу натурализма и реализма, которые бесспорно стоят в связи с романтизмом…» — июнь 1885

Итак, натюрморт с Библией Ван Гога отразил его личные вкусы и ценности. Судя по переписке с братом Тео Винсент был христианином, и в своей живописи обращался к библейским сюжетам. Например, композиция «Пьета», которую он копировал с картины Делакруа или картина «Воскрешение Лазаря», которая была написана по мотивам одноименной картины Рембрандта.

На первый взгляд кажется, что религиозная тема в творчестве Ван Гога случайна. Но если всмотреться к горизонты его пейзажей или многочисленных «Копателей» и «Сеятелей», то мы непременно увидим шпили церквей. Если вспомним пейзажи Ван Гога, где поля пшеницы уходят за горизонт, то увидим, что солнце фантастически и в то же время почти реально светит с несуществующего холщового небосвода. А какие цветы — простые и самые солнечные прославил Ван Гог в своих натюрмортах? Подсолнухи!

В Священном Писании образ света часто используется для определения непостижимой Божественной сущности. Он символизирует духовную истину и святость. Исцеляя слепорожденного, Господь сказал: Я свет миру (Ин.9:5). Перед Своими крестными страданиями Иисус Христос вновь напомнил слушавшим Его: Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме (Ин.12:46). Фразой Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы (1Ин.1:5) св. апостол Иоанн Богослов кратко выразил сущность благовестия, принесенного на землю Воплотившимся Словом Божиим.

Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме (Ин.12:46). Фразой Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы (1Ин.1:5) св. апостол Иоанн Богослов кратко выразил сущность благовестия, принесенного на землю Воплотившимся Словом Божиим.

Совершенно особым образом, глубокой, искренней выразительностью и символизмом Ван Гог выражает своё восприятие Бога в живописи. А кроме того, если ещё раз обратиться к натюрморту с Библией, можно найти ещё одно неожиданное сопряжение смыслов. Ван Гог выбирает из многочисленного наследия Золя, пожалуй, самый светлый и жизнеутверждающий — «Радость жизни» и делает его обложку вполне сочетаемой с Библией, почти «цитатой» из Священного Писания. «Ты умножишь народ, увеличишь радость его. Он будет веселиться пред Тобою, как веселятся во время жатвы, как радуются при разделе добычи». (Ис 9:3)

Очевидно, во второй половине XIX веке потребность говорить о божественном, о Христе, о милосердии, радости и печали — в глубоком, обобщённом восприятии этих понятий — проявлялась, может, еще острее, чем в веке XVII. Опираясь на традиции, заложенные великими живописцами прошлого, Ван Гог в своих картинах формулирует совершенно новый, актуальный язык образности, экспрессии цвета и фактуры. И продолжает говорить с нами о самом важном: о Боге.

______________________________________________________

  1. Винсент Ван Гог. Письма. М.-Л.: 1966
  2. Tsukasa Kodera. Vincent van Gogh: Christianity versus nature, John Benjamins Publishing Company; 1990

Пейзажи И.И. Шишкина: знакомые с детства, любимые или … не очень?

ОДНО ТОЛЬКО БЕЗУСЛОВНОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ 
МОЖЕТ ВПОЛНЕ УДОВЛЕТВОРИТЬ
ТРЕБОВАНИЯМ ЛАНДШАФТНОГО ЖИВОПИСЦА. 
КАРТИНА С НАТУРЫ ДОЛЖНА БЫТЬ БЕЗ ФАНТАЗИИ.
ПРИРОДУ ДОЛЖНО ИСКАТЬ ВО ВСЕЙ ЕЁ ПРОСТОТЕ, 
РИСУНОК ДОЛЖЕН СЛЕДОВАТЬ ЗА НЕЙ ВО ВСЕХ ПРИХОТЯХ ФОРМЫ. 
И.И. ШИШКИН

Иван Иванович Шишкин (1832 — 1 898) — знаменитый художник-пейзажист, о творчестве которого знает буквально каждый житель России, кто хоть раз ел конфеты «Мишки в лесу», где на обёртке демонстрируется фрагмент одноименной картины. И «Корабельная роща», и «Крестьяне в полдень», и многочисленные сосновые и дубовые леса в картинах Шишкина незабываемо прекрасны, идеальны, по-ботанически продуманны и прорисованы в мельчайших деталях. Итак, пейзажи И.И. Шишкина, чем они являются для вас: символом Родины, обёрткой от конфет, репродукцией на стене, засушенным гербарием, примером прекрасной живописи?

Биографию художника, его родство с немецкой пейзажной школой, описание картин — всё это нетрудно найти и в книгах, и в сети. О Шишкине написаны тонны литературы. Я же предлагаю вам посетить галерею мнений, отзывов, впечатлений о творчестве художника, полученных от его современников. Как оценивали его коллеги и критики? Что хорошего и иногда не очень хорошего говорили о нём такие уважаемые деятели, как художник и историк искусства А.Н. Бенуа, художники И. Крамской и И. Репин, мыслитель и писатель А.И. Герцен.

Сочинение А.Н. Бенуа — это пример метких, глубоких суждений о мастерах прошлого, благодаря которым мы можем понять вкусы, идеалы красоты сложившиеся на рубеже веков. Говоря о Шишкине, Бенуа отмечает этюдность его ранних работ, фотографическую точность рисунков – в этом Александр Николаевич видит новаторство и необычность дарования мастера.

В тоже время это и критикуется:

«Все застыло, замерло, засохло. Ничто не шелохнется. Напрасно «оживлял» Шишкин эти пейзажи слабо нарисованными фигурами зверей и людей, они от того ничуть не выигрывали в жизненности и скорее только теряли свою строгость и непосредственность. Характерно уже то, что Шишкину удавалось вполне передавать только хвойную растительность и серые бесцветные дни. Даже в рисунке у него не было ни на йоту теплоты и сочности, так сказать колорита. Все, что требовало этой колоритности рисунка: густая, вкусная листва дуба, расслабленная грация берез, пышные моря желтеющих нив – все это не удавалось ему, или сейчас же получало какой-то (faux-air) Калама, или просто казалось убийственно скучным и холодным».

Художник И.Е. Репин: 

«Громче всех раздавался голос богатыря И. И. Шишкина; как зеленый могучий лес, заражал он всех здоровьем, весельем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. <…> Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он могучими лапами ломового и корявыми от работы пальцами начнёт корёжить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок точно волшебством каким от такого грубого обращения выходит всё изящней и блистательней»

Художник И.Н. Крамской:

«Когда он перед натурой, то точно в своей стихии, тут он и смел, и не задумывается, как, что и почему; это единственный у нас человек, который знает природу учёным образом».

И ещё одна цитата:

«Шишкин нас просто изумляет своими познаниями… это «человек-школа»».

Племянница Шишкина Александра Компарова писала так:

«Мало-помалу, вся школа узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие ещё никто до него не рисовал: просто поле, лес, река, а у него они выходят так красиво, как и швейцарские виды».

Писательница Е. И. Фортунато:

«Работал он ежедневно. Возвращался к работе в определённые часы, чтобы одинаковое было освещение. Я знала, что в 2 часа пополудни он обязательно будет на лугу писать дубы, что под вечер, когда седой туман уже окутывает даль, он сидит у пруда и пишет ивы и что утром, ни свет ни заря, его можно найти у поворота в деревню, где катятся волны колосящейся ржи, где загораются и потухают росинки на придорожной траве».

Краткий отрывок, написанный А.И. Герценом в 1853 году, ярко характеризует умонастроения русской интеллигенции того времени. Это высказывание показывает о тоске по русскому пейзажу, который вот-вот должен родиться в творчестве Шишикина:

«В нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампанией, не насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящейся природе… что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русском сердце».

Как видно, современники высоко ценили творчество И.И. Шишкина, прежде всего, за то, что он первым воспел именно русские пейзажи, сделав их символом России, родины, родных мест. За то, что он по-научному тщательно  изучал природу, ведь такая научная подготовка была в то время необычной для художника. Однако она отражала не только особенности творческой личности Шишкина, но и само время бурного развития естественных наук, которое все глубже проникало в суть природы, в ее сокровенной тайны и закономерности. Как видно, одновременно с хвалебными речами встречается и критика. Во многих ранних произведениях Шишкина документальная точность, скрупулезный пересказ подробностей пейзажного мотива граничат с натурализмом, часто лишающим живопись её поэтической силы.

А нравятся ли вам пейзажи Шишкина? Останавливаетесь ли вы перед его картинами в музеях? Интересно ли вам их рассматривать? И, конечно, вопрос для коллекционеров: повесили бы вы у себя дома пейзаж Шишкина?

__________________________________________________________________________

  1. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке / сост., вступ. ст. и комментарии В.М. Володарского — М.: 1995, стр. 311
  2. Мамонтова. Н.Н. Иван Шишкин.- М.: Арт — родник, 2010, стр. 36-37
  3. Пикулёв И.И. Иван Иванович Шишкин — М.: Искусство, 1955, стр. 122
  4. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века — М., 1953, с. 56

Крестьянки-Богини в творчестве Зинаиды Серебряковой



"...А сами немцы ходят богато,
И жён нарядно водят,
И взаперти не держат, как у нас..." -

Так пел в своем ариозо Иван Лыков, герой оперы Н.А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Действие происходит в XVI веке, Лыков приехал из-за границы, и рассказывает друзьям, какие прогрессивные эти самые немцы, и как у них все необычно, непривычно, чисто и красиво, и даже женщины у них более свободные. И, действительно, женщины в Европе могли немного больше, чем в России (но и сжигали их чаще!..). Недавно я писала небольшой обзор о творчестве европейских женщинах-художницах. И это далеко не весь список!

В России патриархальный строй, при котором женщина должна быть домохозяйкой и хранительницей очага, не позволял ей профессионально заниматься искусствами, и только в XX веке приоритеты в обществе и семье изменились. Женщина добилась равноправия и возможности заниматься любым делом. Правда, иногда задумываешься, какой дорогой ценой!.. Мне бы хотелось рассказать об одной моей любимой художнице «Серебряного века» — Зинаиде Серебряковой, творчество которой обращается к славным образам детей, повседневного мира, быта, портретов близких, а также к миру крестьянской жизни, обобщая её до монументальных образов.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884-1967), известный живописец, дочь Е.А. Лансере. С именем З. Серебряковой ассоциируются её многочисленные портреты и автопортреты, разнообразные по стилю, колориту, настроению, однако, всегда живые, открытые в своем восприятии мира. Творческая судьба этой художницы неотделима от жизни семьи: мужа, детей, имения в с. Нескучное Курской области. Но мне очень нравится другая тема в живописи Зинаиды Евгеньевны — это работающая на земле женщина-крестьянка.

Композиция в картине «Беление холста» построена по типу монументальных росписей. Ощущение монументализации возникает, прежде всего, благодаря приёму вынесения фигур девушек на первый план, ракурсу снизу вверх, формированию крупных, монолитных форм, чистому цвету и равномерному освещению. Полотно образует своеобразный триптих, если мысленно разделить его на вертикальные части. Мы видим скульптурные формы античности и передачу световоздушной среды, матовость «темперного» колорита итальянских мастеров эпохи Возрождения.

Возвращаясь к «Белению холста», посмотрим на картину подробнее. Крестьянка справа стоит в свободной позе «контрапосто», этот термин античной скульптуры упоминается не случайно, Серебрякова некоторое время была в Италии, копировала произведения античности, образы крестьянок настолько объёмно вылеплены в пространстве картины, что возможно сравнение со скульптурой.

Работа над колоритом у Серебряковой основана на принципах пленэрной живописи: передача света, объёма, рельефа, а также особый несколько приглушённый «фресковый» колорит. Цвет, также как и композиция в данной картине направлен на создание масштабного изображения, эффекта монументальных росписей. Главным изобразительным средством в картине является освещение. Основной поток света уходящего за горизонт солнца заслоняют девушки. Кульминация света скрыта от зрителя почти чёрным сарафаном крестьянки.

В дальнейшем (1934-35 г) найденные приёмы передачи монументальности Зинаида Евгеньевна использовала во время работы над аллегорическими фигурами в доме барона Брауэра: «Времена года», «Флора», «Правосудие», но эти работы не сохранились, остались лишь подготовительные эскизы.

После окончания работ над панно Зинаида Серебрякова послала фотографии произведений своему брату, Евгению Лансере. В ответном письме Лансере так отозвался о работе талантливой сестры:

«Самою складною мне кажется „Юриспруденция“. Это панно особенно нарядно и богато заполнено. При своей простоте, скупости, так сказать, украшений, атрибутов. Завидую тебе, что ты так просто, так гибко, широко и законченно умеешь передавать тело».

Серебрякова в своей работе «Беление холста» во многом предчувствовала, а может, и являлась основательницей нового живописного идеала женщин, который потом подхватили художники соцреализма. Её крестьянки – это уже не Венециановские музы, картинно сидящие на фоне знойной жатвы, — они самостоятельны, красивы своей настоящей мощной физической красотой, совершенством тела, чёткостью, уверенностью движений. И, может быть, лучше всего об этом образе женщине написал Н.А. Некрасов свои бессмертные строки:

Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях, 
С походкой, со взглядом цариц,—
Их разве слепой не заметит,
А зрячий о них говорит:
"Пройдет — словно солнце осветит!
Посмотрит — рублем подарит!"

Живописец: не только мужской род

Женщина-художник — это явление, которое заслуживает особого внимания. На протяжении всей истории российской живописи женщины — живописцы, поэты, композиторы — были вне профессионального образования и признания почти до начала XX века.

Иначе дело обстоит с западными «коллегами»: Голландия XVII века дала миру знаменитых и талантливых художниц, как Катарина ван Хемессен, владевшая искусством создания портрета не хуже своего отца; Клара Петерс — мастер натюрмортной живописи; Рахель Рюйш, дочь знаменитого врача Фредерика Рюйша, коллекция уродцев которого экспонируется в Кунсткамере Санкт-Петербурга. Эти дамы входили в гильдии св. Луки и были довольно успешны.

В XVI веке в Италии работала по-мужски экспрессивная и безжалостная Артемизия Джентилески. Ее по-тарантиновски кровавую сцену с убийством Олаферна трудно забыть. Есть версия, что в этой работе она выразила весь свой гнев и боль после того, как подверглась изнасилованию. Но есть у нее и прекрасный, задумчивый портрет лютнистки, который мы сегодня можем и посмотреть.

Позже в XVIII веке во Франции (и в России) были очень популярны портреты Элизабет Виже-Лебрен, а коллекция ботанической живописи Марии Сибиллы Мериан также экспонируется в  коллекции Кунсткамеры.

Еще можно вспомнить художниц рубежа XIX-XX вв., как Берта Моризо — прекрасная и единственная женщина в компании импрессионистов и Генриетта Роннер-Книп, которая одна из первых сделала котиков и щенков предметом бесконечного восхищения и умиления.

А умел ли Малевич рисовать?

Пожалуй, что нет в истории искусств более спорной картины, разговоры о которой не прекращаются, это — «Черный квадрат» К.С. Малевича. Но я бы хотела сегодня рассказать не о нём, а о творчестве Малевича (1878 — 1935) вообще. О том сложном и захватывающем поиске своего стиля, который привёл художника к эстетическим и философским идеям супрематизма.

Итак, один из ранних экспериментов — это импрессионизм, который возник в 1880-х годах во Франции и связан с появлением иных живописных сюжетов и ценностей, а кроме того, с новой живописной техникой. Импрессионисты отказались от контуров, заменив его на совокупность расплывающихся цветных мазков. Кроме этого, художники перестали смешивать  краски на палитре, разработав непростую технику получения нужного цвета уже на холсте. Потому-то, рассматривая импрессионистическую живопись Моне или Ренуара, вы непроизвольно отходите от картины подальше, чтоб ваш глаз смог сфокусироваться не на конкретных мазках, а слить их в цвет. В моду вошли будто бы специально незаконченные пленэрные этюды, которые свежи по своему настроению, передают воздух, влажность, цвет и то самое впечатление (фр. impression). Интересно, что Малевич обращался к импрессионизму и в начале своего творческого пути и уже в зрелом периоде.

Еще один ранний эксперимент Малевича связан со стилем «фовизм«, родиной которого тоже можно считать Францию (от фр. fauve — дикий). Характерный прием фовизма — это обобщение пространства, объёма и рисунка, сведение формы к простым очертаниям, постепенно происходит исчезновение светотени и линейной перспективы.

Можно выделить и еще одно французское влияние — «сезанновский след» или «сезаннизм» (творчество П. Сезанна 1839 — 1906).

Кубо-футуристические опыты в творчестве П. Пикасса и Ж. Брака также отразились на поисках Малевича. В основе кубизма лежит стремление художника разложить изображаемый трёхмерный объект на простые элементы и собрать его на холсте в двумерном изображении. Художественные принципы футуристов сосредоточены в том, чтоб передать скорость, движение, энергию. Для их живописи характерны композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы и т.д. Очень мощное, полное оптимизма и творческой фантазии художественное направление!

В этой статье  специально не рассказываю о супрематизме, потому что это тема отдельного, серьезного разговора. А потому перейдём сразу к последнему периоду творчества Малевича, когда он раскрылся как художник реалист, идущий по пути изобразительных средств итальянского Ренессанса, а в некоторых работах, даже соцреализма.

Признание художника выражается в неослабевающем интересе к его творчеству на протяжении почти целого века. В 2000 году в Государственном Русском музее (СПб) прошла масштабная выставка, посвященная творчеству К.С. Малевича, кстати, именно в Русском собрана большая часть его работ. А до закрытия выставки в ВДНХ в Москве остается совсем немного времени, можно успеть: «Казимир Малевич. Не только «Черный квадрат».

________________________________________

Майкапар А. К.С. Малевич. Серия «Великие художники», 2011