Джузеппе Арчимбольдо в Риме

Сегодня хочу рассказать о мастере позднего Ренессанса Джузеппе Арчимбольдо (1526/27, Милан — 1593, Милан), прославившегося своими удивительными натюрмортно-портреными образами, и о выставке его картин, которая состоялась в ноябре 2017 года в палаццо Барберини в Риме, и где мне посчастливилось побывать.

Выставка была сделана идеально! Выше всяких похвал и в адрес концепции, и оформления, и по собранному контексту. Не припомню уже все подробности, но совершенно точно был отдельный рассказ о предшественниках, о витражном творчестве мастера, о портретах, о рисунках, и конечно, о самых прославленных его работах-циклах. 

О предшественниках
Например, работа Мартино Пьяцца (Martino Piazza) — итальянского художника, работавшего в городе Лоди, в Ломбардии, в начале XVI века. По тонкому профилю Мадонны видно влияние Леонардо да Винчи

О витражах
 Эскизы витражей, рассказывающие историю св. Екатерины Александрийской, гербов, витражей — вот дебютные работы Арчимбольдо, прикладного значения, но оценённые весьма высоко:

«Это художник редкого таланта, также весьма сведущий в других дисциплинах; доказав свои достоинства художника и экстравагантного живописца не только на родине, но и за границей, он снискал наивысшие похвалы, и слава о нём дошла до Германского императорского двора» — так писал в 1562 году о художнике его друг Паоло Мориджа. 

Знаменитые картины
В 1562 году Арчимбольдо был приглашён к императорскому двору в Прагу. Он работал при таких монархах, как Фердинанд I, Максимилиан II и Рудольф II (отличавшийся своим безумным нравом и странным эстетическим вкусом). И, меж тем, живопись Арчимбольдо была невероятно популярна при всех этих германских правителях. Художник был обласкан вниманием, деньгами, дружбой и обожанием. Ему удалось найти именно тот самый тон, композицию, оригинальность, юмор, доселе неизведанное сочетание жанров живописи, — что пришлось по вкусу очень взыскательным ценителям прекрасного. Кроме того, он служил императорам и как архитектор, и как инженер, и как театральный художник, организующий придворные праздники. 

Что можно сказать об этих химерах, гибридах и аллегориях при знакомстве с подлинными картинами? Что это прекрасная живопись, от которой невозможно оторвать глаз. Эти небольшие работы из серии «Времена года» и «Элементы» потрясают своей аккуратностью и одновременно виртуозностью техники, которую невозможно не оценить, даже если сами образы воспринимаются в вашей системе эстетического, как безобразные. 

«Точно так же, как, добавляя к белому цвету чёрный, чтобы изобразить повышение тона, он умел пользоваться желтым и другими цветами, используя белый для самых низких, доступных человеческому голосу но, зелёный и синий — для средних по высоте, а самые яркие цвета и тёмно-коричневый — для самых высоких: это было возможно благодаря тому, что один цвет буквально поглощался другим и следовал за ним подобно тени. За белым следовал жёлтый, за жёлтым — зелёный, за зелёным — синий,за синим — фиолетовый — ярко-красный; так же как тенор следует за басом, альт следует за тенором, сопрано следует за альтом» — рассказывает Грегорио Команини о живописно методе Арчимбольдо, основанном на пифагорийском представлении о сопоставлении тонов и полутонов. 

Портреты
«А умел ли Арчимбольдо рисовать не фруктово-рыбных, а нормальных людей?» — можно спросить, пресытившись экзотикой. Посмотрите на эти нежнейшие девичьи образы императорских наследниц и придворных девиц — прекрасные портреты!

Научный контекст
Интерес Арчимбольдо к изучению природы и естественно-научный контекст также отражён на выставке отдельной экспозицией. 

Леонарт Фукс — немецкий учёный, ботаник, создавший в 1542 году знаменитый ботанический трактат, где описание растений и их классификация стали образцовыми для ботанической науки. Пьетро Маттиоли — итальянский ботаник и врач, который в 1544 году опубликовал критический анализ трактата знаменитого античного ученого Диоскорида. Наконец, Альдрованди — итальянский ботаник и зоолог, собравший множество изображений растений и животных. но, как видно, на разворотах «Ornithologiae» встречаются и фантастические птицы, и легенды о поведении, в частности, пеликана, который будто бы кормит своих птенцов собственной плотью.

Последователи
А выставка Арчимбольдо тем временем подходит к концу. Хочу показать еще парочку антропоморфных пейзажей художников-последователей. При расфокусировке внимания зрителя эти ландшафты превращаются в лица людей. В общем-то, наверное, не случайно, интерес к наследию Джузеппе Арчимбольдо  восстановили художники сюрреалисты, считая его чуть ли не своим предтечей. 

  • ______________________________________________________________________
  • Кригерскорте В. Джузеппе Арчимбольдо. пер. Фолманис А.Г. Taschen — Арт-родник, 2002 
  • фото  — Николая Кулакова 

Круг неаполитанских натюрмортов XVII века: семья Рекко

Предлагаю сегодня заглянуть в большую неаполитанскую семью художников-натюрмортистов, живших и творивших в XVII веке. Итак, начнём. Главное, не терять генеалогическую нить повествования семейства Рекко. 

Джузеппе Рекко (Giuseppe Recco, 1634-1695) — итальянский художник, представитель так называемой неаполитанской школы. 
Его отец — Джакомо Рекко (Giacomo Recco 1603-1653) тоже был художником, как и его дядя, Джованни Баттиста Рекко (Giovan Battista Recco, 1615 — 1660). Все они писали натюрморты с изображением фруктов, овощей, моллюсков, морских раковин, животных, иногда аллегорий «Пять чувств». 

Натюрморты Джакомо Рекко, цветы в вазе (на урне?) — написаны по известной схеме букета в нише. Видно, что художник был знаком с фламандскими натюрмортами этого период, например, с композицией букетов Амброзиуса Босхарта старшего, а кроме того, с натуралистической манерой Караваджо и с его же густой и контрастной светотенью. Работы Джакомо Рекко одно время приписывались мастеру фресковой живописи XVI века, Джованни Удине (Нанни).

Далее, следуя от старшего к младшему поколению, посмотрим на работы его младшего брата Джованни Баттиста Рекко. Судя по его свободным, роскошным композициям с изобильными дарами природы, есть основания предполагать, что Джованни путешествовал в Испанию, и такие мастера, как Веласкес или Хамен и Леон оказали серьёзное влияние на выбор сюжетов его натюрмортов. Впрочем, идеи караваджизма в его работах тоже вполне заметны. Живопись Джованни Баттиста Рекко оказала влияние на становление следующего поколения: Джузеппе Рекко и Паоло Порпора (Paolo Porpora, 1617 — 1673).

Наконец, Джузеппе Рекко — наиболее знаменитый из семьи Рекко, тоже мастер натюрмортной живописи. В его живописи заметны влияния фламандца Абрахама Брейгеля (1631 — 1697) и итальянца Джузеппе Баттиста Рупполо (1629 — 1693). К середине и второй половине XVII века неаполитанским художникам было сложно соревноваться с фламандскими и голландскими мастерами в деле передачи фактуры материалов и поверхностей, в передаче тактильных ощущений и вкуса. Но и они нашли свою нишу в этом популярнейшем жанре, сделав акцент на интересные и нестандартные композиции, на выбор предметов, их ракурсов, освещения, иногда интерпретации и обобщения (например, те же «Пять чувств«).

Есть версия, что побывав в Милане, Джузеппе посетил мастерскую своего коллеги Эваристо Баскениста, который мастерски изображал сложные композиции из музыкальных инструментов. Также  известно, что Рекко-младший получил приглашение на работу ко двору испанского короля. Столь выгодный поворот в карьере он, конечно, принял, и уже до конца жизни в родной Неаполь не возвращался. 

  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Рекко,_Джузеппе 
  • https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/recco/index.html 

Спящая царевна говорит. Или о русском стиле, веретене и обрядах перехода

У лукоморья дуб зеленый;
Златая цепь на дубе том:
И днем и ночью кот ученый
Всё ходит по цепи кругом;
Идет направо — песнь заводит,
Налево — сказку говорит.

На днях я была в Мариинском театре, на опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила». По изящному, даже рафинированному бельканто — волне себе итальянская опера, но костюмы и декорации воссозданы те самые: Александра Головина и Константина Коровина постановки 1904 года — русские и сказочные одновременно.

Яркие, расшитые золотом, клюквенно-красные, лазорево-синие, травянисто-зеленые, с жемчугами и драгоценными камнями, тяжелой парчой и невесомым шёлком — краски этой сценической картины напомнили мне живопись самого сказочного русского художника — Виктора Васнецова (1848 -1926), жившего на рубеже XIX-XX веков, в период возрождения интереса к древней Руси,  поиска того самого, искомого, «нашего-родного».

Одна из моих любимых картин-иллюстраций Васнецова — это «Спящая царевна».

Спящая царевна, холст, масло, 1921

Ох, сколько же было потрачено моих часов детства, чтоб разглядеть все подробности этой картины! Царевна-красавица спит беспробудным сном, но картина эта неспешно, по-былинному нараспев повествует.

Художник изображает красивый деревянный дворец, окруженный страшным дремучим лесом — неизведанным, опасным, тёмным-холодным-сырым, как начало мироздания. А если приглядеться, то справа можно увидеть палку с намотанным чёрным плащом и черепом козла… А там в глубине, может, и дракон-змей, и упаси Боже — Баба-Яга! Страшно!…

Добрыня Никитич и змей. 1918 год

Баба-Яга, 1917 года… рождения!

Во дворце, несмотря на печальную застылость, уютно и тепло. Царевна, все её слуги, придворные, музыканты, и даже звери погружены в глубокий сон. В этом изображении соединилось сразу два сюжета: «Спящая царевна» В.А. Жуковского и «Спящая красавица» Ш. Перро. Но Васнецов наделяет сказку русскими мотивами, делая её, нашей, народной. Какими дивными узорами покрыт роскошный, парчовый сарафан царевны, костюмы её подруг, скоморохов. Орнамент вьётся и по деревянным стенам, и по резным колонкам, и по ножкам своеобразного ложа, на котором царевна сидела, а потом и заснула, уколовшись веретеном.

На шестнадцатом году
Повстречаешь ты беду;
В этом возрасте своем
Руку ты веретеном
Оцарапаешь, мой свет,
И умрешь во цвете лет!

Кстати, о веретене. Прядение — рукоделие совершенно забытое, ненужное в современном фабричном мире. Взяв как-то в руки русское веретено (то, самое, что изящно упало рядом с маками и парчовой туфелькой царевны), я долго не могла понять, обо что там можно было уколоться! Оказывается, веретено запускали на полу, как юлу, оно кружилось, наматывая нить, и постепенно отёсывалось, образуя острый кончик. Веретено долго не служило, стачиваясь за несколько месяцев, как обычный деревянный карандаш.

Царевн у Васнецова довольно много, вот и буйный танец царевны-Лягушки, или бесконечное одиночество и потерянность царевны-Несмеяны, которой свет не мил. Но все они погружены в теремной интерьер, подробности которого очень интересны.

Царевна-лягушка

Царевна-несмеяна

Но вернёмся к спящей царевне. Фасады терема напоминают дворец Алексея Михайловича в Коломне, построенный в XVII веке: разноцветие, отсутствие симметрии, а отсюда и живописность, «чешуя» кровли, кокошнико-образное перекрытие крыш. Это не придуманный древнерусский мир «Владимира и Рогнеды» (1770 год) академического А. Лосенко и не идеальные крестьянки Венецианова начала XIX века. Васнецов опирается на подлинную иконографию русского быта и мировоззрения. На древне-пузатых, почти что кносских алых колонах мы видим странные капители: лики царевны и царевича — намёк на прерванную свадьбу.

Интересно, что мотив прерывания свадьбы или помолвки встречается довольно часто в русских сказках: уже упомянутый сюжет «Руслана и Людмилы», «Царская невеста» (и опера Римского-Корсакова и драма Льва Мея), «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях», ну и «Спящая красавица». Свадьба — обряд перехода в иное качество, когда человек становится беззащитным перед чарами злых духов, колдунов, всякой нечисти, желающей поживиться силами молодых душ. Наверное, поэтому  в русском традиционном обществе было столько специальных заговоров, сложных ритуалов, защищающих амулетов для предотвращения такого вот поворота к вечному сну, к смерти то есть.

Неспроста я углубляюсь во все эти подробности русской традиционной культуры, рассказывая о Васнецове и его «Спящей царевне», ведь рефлексия художников и музыкантов рубежа веков, ищущих русские подлинные мотивы (А.П. Рябушкин, В.Г. Шварц, К. Коровин, А. Головин, К. Тон, Ропет, М. Мусоргский, А. Бородин) привела их к древнерусской истории, былинам, сказкам и легендам. Но кроме того, и к языческому восприятию мира, где так и не прижилось рациональное христианство, а напрочь слилось оно с верой в водяных, кикимор, домовых, с верой в сглаз и порчу, с приворотным зельем, в оберегами от злых духов и сбывающимися предсказаниями…

Если А.С. Пушкин — создатель энциклопедии русской жизни, в некотором роде, автор нашего детства, где с младенческих времён через сказки мы узнаём о прекрасном и безобразном, о любви и разлуке, о подвигах и славе, о жизни и смерти, то Васнецов — без сомнения, сумел сформулировать зрительные образы русских сказок, сделав их запоминающимися и понятными. Его «Витязь на распутье», «Три богатыря», «Алёнушка» — своеобразный импринтинг русскости и визуальный символ национального определения.

Ну, а если взглянуть немного шире. Насколько культурно-исторические поиски «русского стиля» начала XX века перекликаются с тем, что происходит в Европе? Вполне! Давайте обратимся к прекрасным картинами английских прерафаэлитов, которые взяли курс на иллюстрацию сказок и артуровского цикла. Джон Кольер в 1921 году пишет свою незабываемую «Спящую красавицу». Но, согласитесь, это уже совсем другая история, и эта картина тоже весьма многословна!

Джон Кольер. Спящая красавица. 1921
Холст, масло. 111,7 × 142,2
__________________________________________

https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2012/10/27/1_1800

Королева С. Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926), том 30 «Комсомольская правда», М.: 2010

 

Цветочные натюрморты Леона Биджу

Леон Биджу (Leon Biju, 1880-1970) — интереснейший румынский художник, о биографии и творческом наследии которого в России известно немного. Леон родился в Бухаресте, там же, в национальной школе изобразительных искусств он начал своё обучение живописи. В 1906 году Биджу уезжает в Германию, а затем и в Париж, где знакомится с французским академическим искусством и стажируется в школе Рудольфо Жулиана. В 1909-11 годах вместе с художником Жан-Полем Лораном Биджу путешествует по экзотическим странам, посещает Марокко и Алжир. Начало второй балканской войны, а затем и первой мировой — заставили Биджу вернуться на родину и принять участие в боевых действиях. После войны Биджу возвращается к занятиям живописью, участвует в выставках, путешествует по Италии, а уже в 1929-33 годах он на четыре года уезжает в Египет, откуда привозит многочисленные рисунки и живописные работы, выставляя их на своей персональной выставке в 1934 году.

Помимо этнографических зарисовок, пейзажей и сцен повседневной жизни Биджу был автором цветочных натюрмортов — невероятно свежих, изысканных по колориту, наполненных мягким светом и будто погруженных в дымку влажного тумана.

Дюрер и Рафаэль: воззвание к Аполлону

Альбрехту Дюреру (1471 — 1528) было шестнадцать лет, когда кайзер Фридрих III лично явился в Нюрнберг, чтоб увенчать лаврами поэта Конрада Цельтиса {1} за оду «К Аполлону, изобретателю искусства и поэзии, чтоб он с лирой пришёл от италийцев к германцем»:

Ты, о Феб, творец звонкострунной лиры, 
Пинд и Геликон возлюбивший древле, 
К нам теперь явись, не отвергни нашей 
Песни призывной!Пусть придут с тобой баловницы музы, 
Пусть поют, резвясь, под студеным небом. 
Край наш посети, где неведом сладкий 
Голос кифары!

Художники Германии, в отличие от Италии не располагали подлинниками античного наследия. Но это не мешало знакомиться с античной словесностью. В университетах образованные немцы учились риторике по Цицерону, диалектике по Аристотелю, упражнялись в поэзии по Овидию, но вот эстетические основы изобразительной пластики у этих народов радикально отличались. Северные мастера наследовали логику линии готического искусства. Итальянцы — красоту форм древнеримских пропорций. Дюрер быстро понял, что овладеть новым художественным методом копируя гравюры невозможно, нужно пересечь Альпы и увидеть солнечную Италию своими глазами.

А кто же в это время был «князем всех живописцев» в Риме? У кого в это время не было конкурентов? Не заказчики оказывали честь художнику, а наоборот, живописец осчастливливал их своим согласием написать портрет. Конечно, это Рафаэль Санти (1483 — 1520).

Дюрер успешно работает в Венеции, совершает поездки в другие города, встречается с великим Рафаэлем. Вот, что пишет Дж.Вазари об их встречи: 

«Когда же молва об этих и многих других творениях этого знатнейшего художника проникла вплоть до Франции, а также Фландрии, Альбрехт Дюрер, удивительнейший немецкий живописец и гравер на меди, выпускавший прекраснейшие оттиски, сделался как бы данником Рафаэля, посылая ему свои вещи и в том числе головной автопортрет, выполненный им гуашью на тончайшей ткани так, что его можно было рассматривать одинаково с обеих сторон, причем блики были без белил и прозрачными, а прочие светлые места изображения были нетронутыми с расчетом на просвечивающую ткань, будучи только едва подкрашены и тронуты цветной акварелью. Вещь эта показалась Рафаэлю поразительной, и потому он послал ему много листов с собственными рисунками, которыми Альбрехт особенно дорожил. Голова же эта хранится в Мантуе в числе вещей, которые Джулио Романо унаследовал от Рафаэля». {2}

Дальнейшая судьба этого портрета неизвестна.

Итак, Аполлон Дюрера и Аполлон Рафаэля в некотором роде встретились. Чёрно-белый, гравюрный и матовый, фресковый. Даже выбор изобразительной техники различает генетику их тел. Различен и сюжет: Дюреровский Аполлон изображён рядом со своей сестрой Дианой (Артемидой), покровительницей зверей и в то же время, охотницей. Лучезарный Феб натягивает тетиву лука, его движение подчеркнуто расслабленным «контрапосто» тела и напряжением мышц на предплечьях. Аполлон Рафаэля представлен в окружении муз, как покровитель искусств и наук. Он передает состояние созерцания и настроение восхищения. Фреска с Аполлоном изящно аккомпанирует архитектуре, скорее даже прорываясь в мощное соло. Фигуры гармонично распределены по плоскости, в единственно правильном найденном ракурсе, сливаясь с пейзажем и в то же время, сохраняя свою индивидуальную целостность.

Но, может быть, эти Аполлоны не так различны? Искусство Италии основано на подражании природе. Леонардо да Винчи называет живопись дочерью природы, Леон Батиста Альберти говорит о том, что природа — лучшее из искусств. Художник эпохи Ренессанса близок к богу-творцу, потому что подражает творчеству природы. Не спорит в этом вопросе и Дюрер: «Поистине искусство скрыто в природе, и тот, кто может его оттуда извлечь, тот им владеет». В сущности, итальянский и немецкий живописцы мыслили тождественно, единодушно сходясь в желании сделать природу своим основным источником вдохновения. Но воплощается эта мысль по-разному. «Как бы не благоговеет молодой немец, но у него заложено стремление выйти за пределы осязаемо-естественного. Он создает себе такие представления о прекрасном, которые не покрываются никакой действительностью...» {3}

И в некотором роде, обращаясь к фигуре Аполлона, Дюрер следует природе, ищет прекрасную форму, но капризный Бог, вырываясь за пределы плоскости, оказывается недостижимо далёк. Художнику остаётся только мечтать и фантазировать о совершенстве, вычисляя формулу Идеала. Мастер Альбрехт учит своего целеустремленного немецкого Аполлона красноречию Цицирона и поэзии Овидия. Учение даётся непросто.

Стремится ли извлечь прекрасную форму Рафаэль? Есть ощущение, что глаголы «стремиться» и «извлекать» — слишком грубы для его лексикона. Его Аполлон — античный Бог, врачеватель и поэт, которого не надо учить диалектике. Он воплотился задолго до того, как юный Рафаэль взял кисть и построил леса. Он жил тут всегда и благосклонно принимал заальпийские дары… Он повсюду. В четырехстах шагах от ватиканского дворца в апельсиновых садах двора Браманте, среди собранных в коллекции антиков царит древний Аполлон Бельведерский — безупречный и настоящий. {4}

Так же, Феб, и к нам, как во время оно 
В Лаций ты пришел, препожалуй ныне. 
Грубый пусть язык, темнота людская 
Сгинут бесследно!

(Конрад Цельтис, перевод С. Апта)

  1. В 1492 году из Италии в университет Ингольштадта приезжает Конрад Цельтис, впитавший в себя идеи и дух Платоновской Академии. По его инициативе в Германии были созданы кружки сторонников античной философии и идей Возрождения. Он был убежден, что центр европейской культуры может быть перемещен из Италии в Германию. Цельтис сформулировал программу коллективной работы немецких гуманистов. Он считал, что нужно собирать и изучать документы, связанные с историей родной страны. Цельтис первым опубликовал «Германию» Тацита и предложил к этому описанию свои комментарии. Помимо исторической темы, Цельтис обращается и к поэзии.

  2. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Москва-Берлин, 2015, с. 155
  3. Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: 1934, с. 362
  4. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век. СПб.: 2007, с. 161