Джованни да Удине и протонатюрморт во фресковой живописи Рима XVI столетия

Эти мало известные акварели итальянского живописца XVI века Джованни Удине — являются подготовительными работами, своего рода штудиями или визуальной мастерской для изучения природных форм. Слегка задумчивый зелёный попугай, свободный, почти в импрессионистическом полёте воробей, выразительные формы лесного ореха, поворачивающегося к зрителю своими разными нарядами, — всё это Удине исследует кистью и пером с неистощимым интересом и наблюдательностью живописца периода Ренессанса.

Джованни да Удине (Giovanni da Udine), также Джованни Нанни (Giovanni Nani / Nanni; 1487, Удине — 1561, Рим) — итальянский живописец, архитектор и декоратор, любимый ученик и помощник Рафаэля, коллега знаменитого живописца Джулио Романо.  Джованни прошёл традиционный путь средневекового цехового образования, переходя от одного мастера к другому, пока не удостоился почётного статуса «коллеги». Азам живописного мастерства сначала он учился в своём родном Удине (город на северо-востоке Италии, между адриатическим побережьем и Альпами), затем, переехав в Венецию, поступил в мастерскую Джорджоне, и позже присоединился к мастерской Рафаэля в Риме, после смерти которого работал на кардинала Джулио Медичи — будущего папы Климента VII.

Дж. Вазари свидетельствует о раннем творчестве Удине: «Итак, Рафаэль, весьма любивший талант Джованни, работая над деревянным образом святой Цецилии, что ныне в Болонье, поручил Джованни написать орган, который держит святая, воспроизведенный им с натуры столь отменно, что кажется рельефным, а также все музыкальные инструменты у ног святой и, что важнее всего, написанное им схоже с тем, что сделано Рафаэлем, настолько, что кажется, будто это одна рука».

Очевидно, что изучение предметного мира, изображение животных (настоящих и фантастических), птиц, морских гадов, фруктов и овощей более всего удавались Удине, и именно в этом направлении он специализировался, дополняя мифологические сцены своими великолепными и по фантазии, и по исполнению гирляндами. Кроме того, Удине, как и Рафаэль был невероятно восхищён древнеримскими фресками, так называемыми гротесками, которые были открыты археологами и художниками эпохи Возрождения. 

Наиболее интересные работы Удине, сохранившиеся до наших дней, можно увидеть в Риме: на вилле Фарнезина (в лоджии Психеи), на вилле Мадама (входной вестибюль, роспись по рисункам Дж.Романо), в замке св. Ангела (ванная комната Климента VII), в Палаццо Балдасини Палма, в Ватиканском дворце (гротески под руководством Рафаэля).

Лоджия Психеи на вилле Фарнезине (арх. Бальдассаре Перуцци) когда-то действительно была лоджией, открывая свои прелестные фрески не менее прекрасному саду, где цветут апельсиновые деревья, жасмин и розы. Эффект погружения в природу, слияние краски и стукко с творениями Деметры было создано сознательно и виртуозно! Осенью 2017 года вилла Фарнезина открыла этот зал после длительной реставрации. Фрески Рафаэля и Удине обрели новое дыхание, а стенды экспозиции рассказывали о том, почему именно такой, экзотический на тот день, набор фруктов и овощей (заморские тыквы, кабачки и кукуруза) попал в гирлянду Психеи. Как можно догадаться, всему виной активное посещение Нового Света и обогащение рациона европейцев новыми продуктами из Америки, Африки и Азии. И в этих прекрасных фресках воплощена  не только история несчастной Психеи, но и некоторые обстоятельства жизни Италии XVI века. Все в гармоничном единстве.

А напоследок хочу показать вам местного жителя Рима, зелёного попугайчика, который славно обедал где-то между виллой Фарнезиной и палаццо Корсини: почти как с рисунка Удине. 

  • _________________________________________________________________________
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/ДжованнидаУдине
  • https://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/g/giovanni/udine/biograph.html
  • Дж.Вазари. Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Том 5. М.: 1971 (пер. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского)
  • Тучков И.И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения, МГУ, 2008 

Шедевры Лейденской коллекции в Государственном Эрмитаже. Эпоха Рембрандта и Вермеера

Теперь лейденская коллекция приехала и в Санкт-Петербург. По волею случая, по приглашению общества «Друзья Эрмитажа» мне удалось побывать на этой выставке накануне официального открытия. И это оказалось, действительно, счастьем. Из душных залов, наполненных почти доверху преимущественно азиатскими туристами, я попала в прохладу и полумрак просторного
Николаевского зала. «Здесь нет людей, здесь тишина, здесь только Бог, да я… » — почти индивидуальное общение с картинами создаёт иное впечатление. Ну, разница такая же как интимный разговор с другом в кафе или шумная тусовка в баре. Возможно и то, и другое, но впечатления разные. 

О коллекции. Многие источники уже писали о ней подробно. О том, что наш современник Томас Каплан с юных лет восхищался творениями Рембрандта и мастеров голландского золотого века. Тем не менее лишь в 2003 году он узнал, что далеко не все шедевры столь любимой им эпохи, включая работы самого Рембрандта, находятся в музеях и что многие из них доступны на художественном рынке. С этого момента он совместно с супругой начал свою невероятно амбициозную коллекционерскую деятельность. И вот 82 работы, где 80 картин и 2 рисунка — перед нами. 

О концепции. Выставка объединяет коллекцию Каплан и некоторые картины из коллекции Эрмитажа. Выстраивается некий диалог. Концепция выявлена чётко и просто в оформлении. Если приглядеться к оформлению картин: «наши» в золотых барочных рамах, остальные — в традиционных чёрных рамах, эбенового дерева, впрочем очень красивых, не отвлекающих, но деликатно заканчивающих композицию. Хранитель коллекции голландской живописи в Эрмитаже И.А. Соколова комментирует так: «Не случайно, я должна сказать, что отбор картин Лейденской коллекции очень напоминает отбор XVIII века. В какой-то степени этот диалог неслучаен с собранием Екатерины II, потому что те же мастера были в очень высоком спросе у коллекционеров XVIII века. Прежде всего, конечно, Рембрандт и его окружение и мастера Лейденской школы, мастера тонкого письма. Всегда маленькие картины, очень дорогостоящие, они как раз на антикварном рынке в XVIII веке имели самую высокую стоимость и представляли желанные произведения для коллекций знатоков и знаменитых княжеских собраний, поэтому они все в XVIII веке попали в прославленные коллекции. И так случилось, что несколько вещей, восемь вещей могут составить разговор с произведениями из Лейденской коллекции».

Круг произведений. Кроме того, акцент сделан на лейденских художниках, в качестве опоры взяты мощные столпы голландской живописи «золотого» XVII века:
двенадцать живописных творений и один рисунок Рембрандта Харменса ван Рейна,
по одному произведению Яна Вермеера Делфтского и Карела Фабрициуса, две картины Франса Халса,
девять картин Геррита Дау/Доу, четыре работы Яна Ливенса etc.

О выставке. Нейтрального сероватого оттенка перегородки делят зал на смысловые зоны, обозначенные подписями: портреты, аллегории чувств и искусств, развлечения, музыка, мифология, повседневность, карнавалы и многое другое. Такая чёткость в подаче визуального материала позволяет зрителю получить не только эмоциональное впечатление, но и вникнуть в тот интеллектуальный диалог, к которому призывают создатели выставки. В общем полумраке каждая картина насыщена своим локальным освещением. И это очень важно для восприятия старинной живописи — чётче видно, и зрительно, и психологически! Подобный тип освещения я видела на выставке в Таллинской ратуше. Подробное описание картины, с деликатным указанием на возможную символическую трактовку меня порадовал особенно — возможно, но необязательно, ведь вещь, изображённая с такой любовью к её материальным проявлениям вполне может быть ценна сама по себе.

Что мне понравилось особенно? То, от чего появились сильные чувства, конечно! Это эрмитажная «Старушка у камина» Якопа де Врела, которую рифмуют вот с этим вариантом. Почувствовать разницу можно только находясь рядом с картинами: на первой — напряжённое вглядывание в будущую пустоту, на второй — унылая повседневность…

Рассмешила вот эта картина Питера ван Лара «Автопортрет с атрибутами занятий магией» — думаю, что художник сам веселился, когда её создавал. Юмора и эксперимента там много!

Ну и очередная медитация перед картиной Вермеера «Девушка за верджиналом» (тоже из коллекции Эрмитажа). Это тот редкий случай, когда красота линий, невозможность что-то добавить или убавить, восторг от уюта и теплоты красок — уводит в мечтательный мир «закартинья»…

В тексте использован материал с сайтов:

Государственный Пушкинский музей

Интервью с И.А. Соколовой

Строгановские мастера: Никита Воин

Представление о «строгановских письмах» связано с искусством, выросшим на почве северо-восточных провинций, искусством с несколько архаизирующей тенденцией, стремлением к стереотипности художественных приемов. Возможно, в этом сказалось новгородское происхождение Строгановых. Понятие «строгановские письма» (Строгановская школа) удерживается в искусстве, как дань традиции, принятой в среде иконописцев, а также ввиду бесспорной роли Строгановых как меценатов. О неопределенности принятой классификации стилей можно судить по тому, что одно и те же мастера – Прокопий Чирин, Никифор и Назарий Савины – работали для Годуновых, Строгановых и Романовых.

Имя Прокопия Чирина приобрело чрезвычайную известность для последующего поколения. Переводы рисунков П. Чирина бережно хранились, собирались. Талант художника проявился более всего в миниатюре, в искусстве станковой, камерной живописи. В собрании ГТГ имеется несколько икон «Никита Воин», «Казанская Богоматерь», трехстворчатый складень «Владимирская Богоматерь» с праздниками и ликами святых и др.

Икона «Никита Воин» предназначалась для Благовещенского собора в Сольвычегодске и является центральной частью трёхстворчатого складня, на створках которого другой художник написал житие святого. В надписи на обратной стороне образа указано, что 15 (25) сентября 1598 года «он был «обложен <…> серебром чеканным и позолочен и украшен камением и жемчуги <…> строением Никиты Григорьева сына Строганова».

На иконе «Никита Воин» тонкая, хрупкая фигура святого помещена слева, как бы прижатая к краю иконы. Слегка подогнув колени и склонив голову, он обращается с молитвой к Богоматери, изображенной сверху в правом углу иконы. Фигура Никиты, очерченная замысловатым, изломанным контуром, выступает на темном, почти черном фоне. На нём лазоревый плащ с серебристым отблеском, золотая, тонко прочерченная кольчуга и золотые сапожки, белая рубаха с голубовато-серебристым отливом, нарукавники и меч; на коричневато-золотистом лице ярким пурпурным пятнышком выделяются губы. Образ Никиты по-своему выразителен. Хрупкий, слабый, с подгибающимися коленями, затерянный в пустоте тёмного фона, он очень далёк от героических персонажей русского искусства XIV-XV веков. Дарование П.Чирина наложило свою печать на последующее искусство царских иконописцев. После смерти Чирина его штатное место до 1650 г. не было занято другими иконописцами.

Искусство «строгановцев» — элитарное, иконы создавались для домашних божниц, для обихода царского двора. Строгановские иконы всегда небольшого размера, с очень мелкими, тщательно прорисованными деталями, с преобладанием чисто графических приемов письма, так что изображения становятся похожими на роскошную гравюру.

________________________________________________________________

Список использованной литературы:

  1. Алпатов М.В., Древнерусская иконопись, М. «искусство», 1974 г.
  2. Брюсова В.Г, Русская живопись 17 века, Искусство, М. 1984г.
  3. История русского искусства, том 1, под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева, М., «Изобразительное искусство», 1991г.
  4. Каталог ГТГ «Святая земля в русском искусстве», М. 2001г.
  5. Смирнова Э.С. Московская икона 14-17 веков, изд. Аврора, Л. 1988г.

Живописец: не только мужской род

Женщина-художник — это явление, которое заслуживает особого внимания. На протяжении всей истории российской живописи женщины — живописцы, поэты, композиторы — были вне профессионального образования и признания почти до начала XX века.

Иначе дело обстоит с западными «коллегами»: Голландия XVII века дала миру знаменитых и талантливых художниц, как Катарина ван Хемессен, владевшая искусством создания портрета не хуже своего отца; Клара Петерс — мастер натюрмортной живописи; Рахель Рюйш, дочь знаменитого врача Фредерика Рюйша, коллекция уродцев которого экспонируется в Кунсткамере Санкт-Петербурга. Эти дамы входили в гильдии св. Луки и были довольно успешны.

В XVI веке в Италии работала по-мужски экспрессивная и безжалостная Артемизия Джентилески. Ее по-тарантиновски кровавую сцену с убийством Олаферна трудно забыть. Есть версия, что в этой работе она выразила весь свой гнев и боль после того, как подверглась изнасилованию. Но есть у нее и прекрасный, задумчивый портрет лютнистки, который мы сегодня можем и посмотреть.

Позже в XVIII веке во Франции (и в России) были очень популярны портреты Элизабет Виже-Лебрен, а коллекция ботанической живописи Марии Сибиллы Мериан также экспонируется в  коллекции Кунсткамеры.

Еще можно вспомнить художниц рубежа XIX-XX вв., как Берта Моризо — прекрасная и единственная женщина в компании импрессионистов и Генриетта Роннер-Книп, которая одна из первых сделала котиков и щенков предметом бесконечного восхищения и умиления.

Леонардо да Винчи и нидерландские мастера XV века: история двух портретов

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи. 1478-80

Этот портрет эмоционально холодной, болезненно бледной, но все-таки мистически прекрасной женщины Леонардо да Винчи написал в 80-х годах XV столетия. В этой небольшой плоскости (38,1 х 37 см) как пружина — напряжено и плотно упаковано — интереснейшее живописное содержание, которое тем подробнее раскрывается, чем больше вы в него вглядываетесь.

На первом плане, максимально близко к зрителю, крупным планом расположено лицо, плечи и часть платья молодой женщины. Наподобие венка или нимба чуть позади нее мы находим куст щедро разросшегося можжевельника. И дальше, в глубине пространства, в сизой дымке воздушной перспективы, мастером которой Леонардо по праву и был наречен, раскрывается нежнейший пейзаж итальянской природы. Там — простор, уют, много тепла закатного солнца и свежего воздуха.

Так, в небольшом, компактном образе, объединенном охристым колоритом, художнику удалось слить воедино и осязаемость человеческой плоти, и подробности фактуры тканей, и растительность, и воздух. Все то, что чуть позже будет воспето ренессансным гимном гармонии и единства в «Джоконде».

Но все-таки помимо живописных достоинств, в этой небольшой картины скрывается и пласт иносказательных символов.

Портрет Джиневры ди Бенчи. Оборотная сторона

Ветвь лавра, пальмы и вновь в центре — можжевельника — объединяет картуш с надписью «Virtutem forma decorat», «Красота украшает добродетель». Ginepro (итал. можжевельник) и имя модели (Джиневра) имеют некоторую фонетичекую «перекличку». В совокупности такая натюрмортная композиция отсылает нас к образу женской добродетели. Возможно, эта композиция символов была подсказана художнику самим заказчиком портрета — итальянским гуманистом Бернардо Бембо, который был влюблен в Джиневру.

А вот, кстати, и он, знакомьтесь! Этот портрет создал нидерландский художник XV века Ханс Мемлинг, который одним из первых нарушил традицию темного фона, впервые обращаясь к итальянской манере изображать портретируемых в окружении пейзажа. Атрибуция не точная, но многие ученые склоняются к тому, что изображенный здесь — Бернардо Бембо.

Ганс Мемлинг. Портрет мужчины с монетой императора Нерона (Бернардо Бембо?), до 1480

И что же мы видим вдали? Тающий в закатной дымке пейзаж, лебедей, всадника и пальму. Человек, скачущий на белом коне по берегу, возможно, является аллюзией на Всадника Апокалипсиса, в котором средневековые библеисты видели победоносную фигуру Христа. Такая сложная символическая нагрузка может быть поддержана и пальмовым деревом (растительность не характерная для северных широт) и главное — монетой с изображением Нерона, одного из самых жестоких гонителя христиан, которую держит в руках герой картины.


Портрет кисти Мемлинга в этом рассказе появляется не только из-за истории любви портретируемых, или из-за символических подтекстов, которыми всегда наполнена старинная живопись. Именно в картине с Джиневрой Леонардо начинает отходить от живописных принципов своего итальянского учителя Верроккьо, и ищет новые изобразительные средства в северной школе, а частности у таких знаменитых мастеров, как Ян ван Эйк, Петрус Кристус и Ханс Мемлинг. В этом смысле мне часто вспоминается цитата знаменитого отечественного исследователя Б.Р. Виппера: «всякого, кто подойдёт к этому портрету после знакомства со знаменитым портретом «Моны Лизы», невольно оттолкнёт некоторая сухость линий, мелочный рисунок волос, гладко, до лощёности, полированная поверхность. Но не нужно забывать, что портрет «Моны Лизы» принадлежит к самому зениту творчества Леонардо, тогда как здесь мы имеем перед собой начинающего мастера, наполовину ещё кватрочентиста, притом сильно связанного жёсткими рисовальными приёмами своего учителя».

______________

статья в Википедии

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII—XVI века. // Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. — М.: Искусство, 1977.

Цёльнер Ф. Леонардо да Винчи (1452 — 1519) Арт-родник, 2003