Смешались в кучу драконы, люди… Или рассказ об итальянском травнике XV века

Изображение растений в европейской станковой живописи имеет иконографические прототипы во фресковых росписях, скульптурных рельефах, декоративно-прикладном искусстве, призванном украшать пространства христианской церкви. Кроме этого, образы растений в неком обобщённом виде орнамента использовались и в книжной иллюстрации: в оформлении страниц иллюминированных книг. Но есть и ещё один совершенно особенный случай, когда этих «героев» тварного мира необходимо было изобразить сольно, с максимальным вниманием и к красоте, и к реалистичным деталям их внешнего вида, а иногда и души! Речь идёт о ботанических трактатах и травниках. Об одном итальянском травнике я сегодня расскажу подробнее, уж очень он красив и разнообразен.

Травник (Sloane 4016) был создан в Италии, в области Ломбардии, в 1440 году, на латинском языке. Кодекс состоит из 108 страниц плюс 3 титульные и завершающие. Текст травника хотя и переработанный, но не оригинальный, написан по образцу трактата «Manfred Manuscript», созданного на 100 лет раньше в Салерно.

Композиционно изображения растений не структурированы рамками и полями, листья и стебли свободно вьются по листу, будто наложенный сверху гербарий. Часто растения изображаются внахлёст, перебивая своими объёмами друг друга. Композиция листа хаотичная, с многочисленными пустотами.
Рисунки не детализированные, схематичные, некоторые из них передают общий облик растения, некоторые обращаются к его морфологии, изображая корни, стебли, листья, чашелистики, но без светотени и объёма. Колористическая проработка также довольно скудная, схематичная. У каждого растения есть описание. В целом, подобное оформление в травниках встречалось довольно часто, хотя всё же перед нами экземпляр искусной и оригинальной работы.
Изображенные животные весьма выразительные, художник передаёт повадки и реалистические детали. Эта выразительность передана и в облике фантастических животных, например, дракона. Но вот моллюска почему-то обидели, изобразив в виде странной белой «пеленашки».

Художник не забывает и про сюжеты с людьми, но и тут все вместе на одной странице: лук, дракон, гиацинт, дама и кавалер. Вообще, интересно, чем они тут занимаются на страницах ломбардского травника XV века? Как деликатно написано в описании, мужчина и женщина экспериментируют со свойствами афродизиака-гиацинта, который, кроме прочего, помогает при уретральных проблемах и при болях во время менструации. 
Не забыта и полуфантастическая мандрагора, всегда представляющая собой фигуру несчастного человека. Корень мандрагоры почти как современный иммуностимулятор, лечит всё: от болезней ушей до безумия. В некоторых травниках иллюстрируется подробно добыча этого уникального лекарства. Когда корень вырывают из земли, он начинает кричать — ведь он почти человек. И чтоб не оглохнуть и не сойти с ума, добывать его надо с особыми плясками: раскопать растение приспособлением из слоновой кости, далее прикрепить репку/корень к собаке, которая его и вытащит под звуковой сигнал рога.  Да, как вы уже поняли, мандрагора обладает галлюциногенным эффектом.

Встречается в этом манускрипте и страница с картой местности, и если приглядеться к ней внимательней, то можно увидеть там город или замок, окружённый ликами/лицами каких-то людей.

Итак, путешествие по старинным манускриптам, как видно, увлекает не на шутку, а разглядывать страницы этой книги (как и многих других) можно здесь. 
Для тех, кто заинтересовался, как и из чего эти иллюминированные книги сделаны, рекомендую серию видео:


  • Bakhouse J. The Illuminated manuscript , New-York, 2006  
  • Fisher Celia. The Golden Age of Flowers: Botanical Illustration in the Age of Discovery 1600-1800, 2011
  • Fisher Celia The medieval flower book  London 2013
  • The Art of Natural History: Illustrated Treatises and Botanical Paintings, 1400-1850, YALE University Press 2010
  • Daniela Cesiri. Selected Proceedings of the 2012 Symposium on New Approaches in English Historical Lexis (HEL-LEX 3), ed. R. W. McConchie et al., 35-46. Somerville, MA: Cascadilla Proceedings Project, 2013
  • The Cucurbitaceae and Solanaceae illustrated in medieval manuscripts known as the Tacuinum Sanitatis Harry S. Paris, Marie-Christine Daunay and Jules Janick

Образ матери божественной и земной

Как лицо твоё похоже
На вечерних богородиц,
Опускающих ресницы,
Пропадающих во мгле…
А. Блок

Г. Свиридов. Богоматерь, исп. Д.Хворостовский

Тема материнства проявляется в жизни почти каждой женщины в любую эпоху. Так уж заложено природой, устройством тела, социальной ролью. В каждой религии есть высший образец материнства, будь то богиня-мать древнего Палеолита, Исида в Древнем Египте, Лакшми в индуизме и т.д.
Сохранившаяся европейская живопись XV-XVII веков даёт возможность проследить путь от сакрального Рождества до вполне земного, человеческого, такого, какое было когда-то у нас с вами. Давайте посмотрим на эти возвышенные образы Марии с Младенцем, а затем оглянемся на ту колыбель, что, возможно, сейчас стоит рядом с вами…

Образ женщины в нидерландской живописи XVI века всё ещё неразрывно связан с добродетелью Марии, но именно в это время начинает происходить переосмысление  общественной роли женщины. Воспитание детей, семейные обычаи, символическое значение дома, одежды, варианты обрядности (инициаций) – всё это в «догуманистические» века допускалось лишь с уступкой на греховно-слабую природу человека. Тогда как с приходом реформационных влияний и изменением социального строя, частные мотивы, а вместе с тем, и восприятие женской роли в обществе начинают приобретать новые черты. Проникновение мотивов повседневности отразилось в живописи в костюмах, интерьерах и натюрмортах, окружающих быт Марии и Младенца Иисуса.

Учение церкви видело в реальной женщине нечистый элемент, соблазн и вообще придерживалось взгляда на супружескую жизнь как на греховное начало, имевшее последствием первородный грех. Воплощением красоты, той красоты, что побуждала Средневековье открывать тело, предстала в изобразительном искусстве фигура Евы:

«Рядом с образом Евы вставал образ Марии, искупительницы грехов. Его наделяли красотой священной, в отличие от красоты профанной. Соединение этих двух типов и составляло живую женскую красоту. Объектом поклонения являлось не тело Марии, а ее лицо. Когда в готическом искусстве — начиная с XIII века, и особенно в позднем Средневековье женское лицо становилось предметом возвышенного восхищения, в нем одновременно проступали два образа: и Евы, и Марии»[1].

С образом Девы Марии в католическом искусстве связано множество типов изображений: Аннунциата (Мадонна в сцене Благовещения); Ассунта (Мадонна, после смерти возносящаяся на небеса); Мизерикордия (Мадонна, защищающая людей своим покровом); Пьета (Мария, оплакивающая снятого с креста Иисуса); Святая родня (изображение Мадонны вместе со Святой Анной и многочисленными родственниками); Святое Семейство (Мария с Иосифом и Младенцем Иисусом).

На основе иконографии сюжетов «Мария с младенцем», «Святое семейство» и «Святая родня» складывалась в дальнейшем иконография матери, хозяйки дома, служанки, добродетельной жены. Многочисленные алтарные изображения Марии с Младенцем: на улице, в доме, в интерьере церкви – стали основой дальнейшего развития темы материнства и семьи в жанровых сценах, на примере обычных людей, горожан Голландии в XVII веке.


[1] Ле Гофф Жак, Трюон Николя. История тела в средние века. М., 2008. С. 103.

Джованни да Удине и протонатюрморт во фресковой живописи Рима XVI столетия

Эти мало известные акварели итальянского живописца XVI века Джованни Удине — являются подготовительными работами, своего рода штудиями или визуальной мастерской для изучения природных форм. Слегка задумчивый зелёный попугай, свободный, почти в импрессионистическом полёте воробей, выразительные формы лесного ореха, поворачивающегося к зрителю своими разными нарядами, — всё это Удине исследует кистью и пером с неистощимым интересом и наблюдательностью живописца периода Ренессанса.

Джованни да Удине (Giovanni da Udine), также Джованни Нанни (Giovanni Nani / Nanni; 1487, Удине — 1561, Рим) — итальянский живописец, архитектор и декоратор, любимый ученик и помощник Рафаэля, коллега знаменитого живописца Джулио Романо.  Джованни прошёл традиционный путь средневекового цехового образования, переходя от одного мастера к другому, пока не удостоился почётного статуса «коллеги». Азам живописного мастерства сначала он учился в своём родном Удине (город на северо-востоке Италии, между адриатическим побережьем и Альпами), затем, переехав в Венецию, поступил в мастерскую Джорджоне, и позже присоединился к мастерской Рафаэля в Риме, после смерти которого работал на кардинала Джулио Медичи — будущего папы Климента VII.

Дж. Вазари свидетельствует о раннем творчестве Удине: «Итак, Рафаэль, весьма любивший талант Джованни, работая над деревянным образом святой Цецилии, что ныне в Болонье, поручил Джованни написать орган, который держит святая, воспроизведенный им с натуры столь отменно, что кажется рельефным, а также все музыкальные инструменты у ног святой и, что важнее всего, написанное им схоже с тем, что сделано Рафаэлем, настолько, что кажется, будто это одна рука».

Очевидно, что изучение предметного мира, изображение животных (настоящих и фантастических), птиц, морских гадов, фруктов и овощей более всего удавались Удине, и именно в этом направлении он специализировался, дополняя мифологические сцены своими великолепными и по фантазии, и по исполнению гирляндами. Кроме того, Удине, как и Рафаэль был невероятно восхищён древнеримскими фресками, так называемыми гротесками, которые были открыты археологами и художниками эпохи Возрождения. 

Наиболее интересные работы Удине, сохранившиеся до наших дней, можно увидеть в Риме: на вилле Фарнезина (в лоджии Психеи), на вилле Мадама (входной вестибюль, роспись по рисункам Дж.Романо), в замке св. Ангела (ванная комната Климента VII), в Палаццо Балдасини Палма, в Ватиканском дворце (гротески под руководством Рафаэля).

Лоджия Психеи на вилле Фарнезине (арх. Бальдассаре Перуцци) когда-то действительно была лоджией, открывая свои прелестные фрески не менее прекрасному саду, где цветут апельсиновые деревья, жасмин и розы. Эффект погружения в природу, слияние краски и стукко с творениями Деметры было создано сознательно и виртуозно! Осенью 2017 года вилла Фарнезина открыла этот зал после длительной реставрации. Фрески Рафаэля и Удине обрели новое дыхание, а стенды экспозиции рассказывали о том, почему именно такой, экзотический на тот день, набор фруктов и овощей (заморские тыквы, кабачки и кукуруза) попал в гирлянду Психеи. Как можно догадаться, всему виной активное посещение Нового Света и обогащение рациона европейцев новыми продуктами из Америки, Африки и Азии. И в этих прекрасных фресках воплощена  не только история несчастной Психеи, но и некоторые обстоятельства жизни Италии XVI века. Все в гармоничном единстве.

А напоследок хочу показать вам местного жителя Рима, зелёного попугайчика, который славно обедал где-то между виллой Фарнезиной и палаццо Корсини: почти как с рисунка Удине. 

  • _________________________________________________________________________
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/ДжованнидаУдине
  • https://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/g/giovanni/udine/biograph.html
  • Дж.Вазари. Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Том 5. М.: 1971 (пер. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского)
  • Тучков И.И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика. Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения, МГУ, 2008 

Шедевры Лейденской коллекции в Государственном Эрмитаже. Эпоха Рембрандта и Вермеера

Теперь лейденская коллекция приехала и в Санкт-Петербург. По волею случая, по приглашению общества «Друзья Эрмитажа» мне удалось побывать на этой выставке накануне официального открытия. И это оказалось, действительно, счастьем. Из душных залов, наполненных почти доверху преимущественно азиатскими туристами, я попала в прохладу и полумрак просторного
Николаевского зала. «Здесь нет людей, здесь тишина, здесь только Бог, да я… » — почти индивидуальное общение с картинами создаёт иное впечатление. Ну, разница такая же как интимный разговор с другом в кафе или шумная тусовка в баре. Возможно и то, и другое, но впечатления разные. 

О коллекции. Многие источники уже писали о ней подробно. О том, что наш современник Томас Каплан с юных лет восхищался творениями Рембрандта и мастеров голландского золотого века. Тем не менее лишь в 2003 году он узнал, что далеко не все шедевры столь любимой им эпохи, включая работы самого Рембрандта, находятся в музеях и что многие из них доступны на художественном рынке. С этого момента он совместно с супругой начал свою невероятно амбициозную коллекционерскую деятельность. И вот 82 работы, где 80 картин и 2 рисунка — перед нами. 

О концепции. Выставка объединяет коллекцию Каплан и некоторые картины из коллекции Эрмитажа. Выстраивается некий диалог. Концепция выявлена чётко и просто в оформлении. Если приглядеться к оформлению картин: «наши» в золотых барочных рамах, остальные — в традиционных чёрных рамах, эбенового дерева, впрочем очень красивых, не отвлекающих, но деликатно заканчивающих композицию. Хранитель коллекции голландской живописи в Эрмитаже И.А. Соколова комментирует так: «Не случайно, я должна сказать, что отбор картин Лейденской коллекции очень напоминает отбор XVIII века. В какой-то степени этот диалог неслучаен с собранием Екатерины II, потому что те же мастера были в очень высоком спросе у коллекционеров XVIII века. Прежде всего, конечно, Рембрандт и его окружение и мастера Лейденской школы, мастера тонкого письма. Всегда маленькие картины, очень дорогостоящие, они как раз на антикварном рынке в XVIII веке имели самую высокую стоимость и представляли желанные произведения для коллекций знатоков и знаменитых княжеских собраний, поэтому они все в XVIII веке попали в прославленные коллекции. И так случилось, что несколько вещей, восемь вещей могут составить разговор с произведениями из Лейденской коллекции».

Круг произведений. Кроме того, акцент сделан на лейденских художниках, в качестве опоры взяты мощные столпы голландской живописи «золотого» XVII века:
двенадцать живописных творений и один рисунок Рембрандта Харменса ван Рейна,
по одному произведению Яна Вермеера Делфтского и Карела Фабрициуса, две картины Франса Халса,
девять картин Геррита Дау/Доу, четыре работы Яна Ливенса etc.

О выставке. Нейтрального сероватого оттенка перегородки делят зал на смысловые зоны, обозначенные подписями: портреты, аллегории чувств и искусств, развлечения, музыка, мифология, повседневность, карнавалы и многое другое. Такая чёткость в подаче визуального материала позволяет зрителю получить не только эмоциональное впечатление, но и вникнуть в тот интеллектуальный диалог, к которому призывают создатели выставки. В общем полумраке каждая картина насыщена своим локальным освещением. И это очень важно для восприятия старинной живописи — чётче видно, и зрительно, и психологически! Подобный тип освещения я видела на выставке в Таллинской ратуше. Подробное описание картины, с деликатным указанием на возможную символическую трактовку меня порадовал особенно — возможно, но необязательно, ведь вещь, изображённая с такой любовью к её материальным проявлениям вполне может быть ценна сама по себе.

Что мне понравилось особенно? То, от чего появились сильные чувства, конечно! Это эрмитажная «Старушка у камина» Якопа де Врела, которую рифмуют вот с этим вариантом. Почувствовать разницу можно только находясь рядом с картинами: на первой — напряжённое вглядывание в будущую пустоту, на второй — унылая повседневность…

Рассмешила вот эта картина Питера ван Лара «Автопортрет с атрибутами занятий магией» — думаю, что художник сам веселился, когда её создавал. Юмора и эксперимента там много!

Ну и очередная медитация перед картиной Вермеера «Девушка за верджиналом» (тоже из коллекции Эрмитажа). Это тот редкий случай, когда красота линий, невозможность что-то добавить или убавить, восторг от уюта и теплоты красок — уводит в мечтательный мир «закартинья»…

В тексте использован материал с сайтов:

Государственный Пушкинский музей

Интервью с И.А. Соколовой

Строгановские мастера: Никита Воин

Представление о «строгановских письмах» связано с искусством, выросшим на почве северо-восточных провинций, искусством с несколько архаизирующей тенденцией, стремлением к стереотипности художественных приемов. Возможно, в этом сказалось новгородское происхождение Строгановых. Понятие «строгановские письма» (Строгановская школа) удерживается в искусстве, как дань традиции, принятой в среде иконописцев, а также ввиду бесспорной роли Строгановых как меценатов. О неопределенности принятой классификации стилей можно судить по тому, что одно и те же мастера – Прокопий Чирин, Никифор и Назарий Савины – работали для Годуновых, Строгановых и Романовых.

Имя Прокопия Чирина приобрело чрезвычайную известность для последующего поколения. Переводы рисунков П. Чирина бережно хранились, собирались. Талант художника проявился более всего в миниатюре, в искусстве станковой, камерной живописи. В собрании ГТГ имеется несколько икон «Никита Воин», «Казанская Богоматерь», трехстворчатый складень «Владимирская Богоматерь» с праздниками и ликами святых и др.

Икона «Никита Воин» предназначалась для Благовещенского собора в Сольвычегодске и является центральной частью трёхстворчатого складня, на створках которого другой художник написал житие святого. В надписи на обратной стороне образа указано, что 15 (25) сентября 1598 года «он был «обложен <…> серебром чеканным и позолочен и украшен камением и жемчуги <…> строением Никиты Григорьева сына Строганова».

На иконе «Никита Воин» тонкая, хрупкая фигура святого помещена слева, как бы прижатая к краю иконы. Слегка подогнув колени и склонив голову, он обращается с молитвой к Богоматери, изображенной сверху в правом углу иконы. Фигура Никиты, очерченная замысловатым, изломанным контуром, выступает на темном, почти черном фоне. На нём лазоревый плащ с серебристым отблеском, золотая, тонко прочерченная кольчуга и золотые сапожки, белая рубаха с голубовато-серебристым отливом, нарукавники и меч; на коричневато-золотистом лице ярким пурпурным пятнышком выделяются губы. Образ Никиты по-своему выразителен. Хрупкий, слабый, с подгибающимися коленями, затерянный в пустоте тёмного фона, он очень далёк от героических персонажей русского искусства XIV-XV веков. Дарование П.Чирина наложило свою печать на последующее искусство царских иконописцев. После смерти Чирина его штатное место до 1650 г. не было занято другими иконописцами.

Искусство «строгановцев» — элитарное, иконы создавались для домашних божниц, для обихода царского двора. Строгановские иконы всегда небольшого размера, с очень мелкими, тщательно прорисованными деталями, с преобладанием чисто графических приемов письма, так что изображения становятся похожими на роскошную гравюру.

________________________________________________________________

Список использованной литературы:

  1. Алпатов М.В., Древнерусская иконопись, М. «искусство», 1974 г.
  2. Брюсова В.Г, Русская живопись 17 века, Искусство, М. 1984г.
  3. История русского искусства, том 1, под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева, М., «Изобразительное искусство», 1991г.
  4. Каталог ГТГ «Святая земля в русском искусстве», М. 2001г.
  5. Смирнова Э.С. Московская икона 14-17 веков, изд. Аврора, Л. 1988г.