История изображения предметного мира. Часть IV: Книжная миниатюра северных мастеров.

История изображения предметного мира. Часть IV: Книжная миниатюра северных мастеров.

Великий часослов герцога Беррийского. Братья Лимбург, 1409-1415

Великий часослов герцога Беррийского. Братья Лимбург, 1409-1415

Часослов Марии Бургундской, ок.1480

Часослов Марии Бургундской, ок.1480

Часослов Марии Бургундской, ок.1480

Часослов Марии Бургундской, ок.1480

Миниатюры иллюминированных псалтирей, часословов и евангелий, будучи иллюстрацией к тексту, по своей сути передавали настроение рассказа, передавали не действие, но образ. В связи с этой особенностью изображение миниатюры несло множество подробностей бытового характера, которые домысливал художник, исходя из своего житейского опыта и художественного вкуса. Еще одна особенность миниатюр – интимность, камерность образов. Созданные для определенного заказчика, иллюстрации не могли не отражать его индивидуальные предпочтения (в том числе и бытовые), привычный предметный мир – все это в свою очередь создавало предпосылки для изображения натюрморта и интерьера на плоскости. Интерес создателя миниатюр сосредотачивался не на том, что произошло (великого, значимого, святого), а того, как это происходило, в какой обстановке. Постепенно миниатюрист все больше увлекается изображением преметов, деталей обстановки, мебели, творя в своих работах «поэзию маленьких вещей» (Б.Виппер).

Например, иллюстрация, посвященная январскому месяцу братьев Лимбургов из Великого часослова герцога Беррийского (1409-1415), изображает сцену обмена подарками при дворе герцога. Мы видим, что сам герцог сидит во главе стола в синей одежде. Действие происходит в богатом интерьере дворца, в центре зала расположен стол с едой, подарками, угощеньем. Люди в красивых и, наверное, богатых для того времени одеждах погружены в свои занятия. Стены представленной залы обиты тканью с изображением отряда солдат, так что сразу не понятны границы помещения, создается иллюзия открытой местности. На столе аккуратно выставлены тарелки с различными кушаньями, в строгом порядке, так что ни одна тарелка, стоящая впереди, не заслоняет ту, что стоит чуть дальше. Такое положение посуды в одной плоскости, без перспективного сокращения в пространстве, без малейшего намека на светотеневую моделировку, блики, материальные особенности (или вся посуда сделана лишь из золота и серебра?) — отражает особенности средневековой традиции изображения предметов — подряд, словно через запятую, как в списке, где все важно и нет главного.

Если обратиться к часослову Марии Бургундской, созданному около 1480 года, то есть значительно позже, чем миниатюра братьев Лимбургов, то можно заметить значительные изменения: натюрморт перед богатой оконной рамой обрел композицию, предметы разложены так, будто к ним только что прикасалась хозяйка, вещи обрели материальные характеристики — подушка мягкая, металлический сундук гладкий и холодный, книга содержит множество шуршащих страниц.  Но все-таки, организация вещей по принципу «перечисления через запятую» остается, здесь тоже нет главного и яркого, все одинаково красиво.

Рассмотрим еще одну миниатюру из часослова Марии Бургундской: дорогой, роскошный натюрморт, сидящая перед окном дама (сама заказчица) и открывающийся за окном вид на интерьер храма, где восседает Божья Матерь с младенцем Иисусом. По верному замечанию Виппера: «…художник стремится вывести глаз наружу, открыть горизонт или показать, что он смотрит внутрь снаружи. Настоящее чувство интерьера, чувство комнаты, окружившей человека со всех сторон, миниатюристу еще не знакомо» . Но можно добавить, что подобной композиционной схемой – взгляд внутрь через окно, дверной проем, нишу, кулису — часто пользовались мастера более позднего периода, как в период Ренессанса, так и барокко.  Что касается натюрморта, то сравнивая великолепную ветку ириса, дорогие парчовые и шелковые ткани, переливающийся жемчуг с бледным лицом дамы, теряешься — что же реальнее, кто же живой и главный в этой «компании»? Вещи изображаются наравне с человеком.  Противопоставление живого и неживого произойдет немного позже, на картинах эпохи Возрождения.

История изображения предметного мира. Часть I: Древний Египет.

История изображения предметного мира. Часть II: Античность.

История изображения предметного мира. Часть III: Древнерусская иконопись.

Антон Щаблыкин. Предметы быта.

Повседневное рисование. Предметы быта. Антон Щаблыкин

Повседневное рисование. Предметы быта. Антон Щаблыкин

Повседневное рисование. Предметы быта.

Повседневное рисование. Предметы быта. Антон Щаблыкин

Нас всюду окружают вещи — дома, в гостях, на работе, в магазине, на улице. Предметы могут быть родными или чужими, красивыми или не очень, уникальными или распространенными, промышленного производства или ручной работы, большими, средними, маленькими…
Вещи — это целый мир, отражающий жизнь человека. Этот мир изменяется вместе с человеком. Вещи рождаются, развиваются и умирают, также как человек. Одним словом, в цивилизованном мире, который создавали наши предки, и продолжаем создавать мы, вещи и человек — понятия неразделимые.
Сегодня я представляю вам рисунки Антона Щаблыкина, где он изобразил ничем не примечательные, повседневные предметы быта. Лук на окне, цветы в горшках, мобильный телефон, будильник — этот натюрморт, ну, может, с небольшими вариациями видим мы каждый день. Но удивительное дело — замечать привлекательность вещей мы начинаем только тогда, когда увидим их изображенными на плоскости. Может, нас притягивает магия остановившегося времени, или удивляет способность художника создать иллюзию трехмерного пространства на плоскости. Так или иначе, созерцать портреты вещей — обычных, повседневных — увлекательное занятие, не так ли?..

Фотокартины в жанре still life.

Илья Страхов, натюрморт "Зелье".

Илья Страхов, натюрморт "Зелье".

Обычно мы рассматриваем натюрморты, созданные в техниках живописи или гравюры, но сегодня я хочу предложить Вашему вниманию натюрморт-фотографию современного фотохудожника Ильи Страхова.

Знаменитые голландцы в 17 веке завороженно смотрели в камеру обскуру, наблюдая игру оптики и света в маленьком деревянном ящике. Это было подобно чудесному открытию! Оказалось, что реальные зрительные впечатления в значительной степени отличаются от идеальной математической перспективы, предложенной итальянцами в эпоху Возрождения. На основе открытий из мира оптики голландцы создавали свои реалистические картины. И уже в XX веке многие исследователи искусства сравнивали работы малых голландцев с фотографией. Но до настоящей фотографии было еще далеко, а пока в распоряжении художников оставался холст, краски, рама…

В нашем XXI веке — столь бурно и стремительно меняющемся — фотография стало обычной радостью, доступной почти всем. В то время как наши родители мечтали о цветных фотографиях, нам  стало доступным и цифровое фото, и удобный photoshop. Но доступность возможностей не всегда дает прогресс. Это я к тому, что в нашей жизни фотоаппарат так популярен, что  мы перестаем его ценить. Фото вокруг так много, что привычное к ним восприятие перестает удивляться. Но бывают и неожиданные открытия — старинные предметы, приглушенный свет, устойчивая композиция и, наконец, таинственное название — все это погружает нас в волшебный мир фото-искусства. Фото-натюрморты Ильи Страхова можно назвать стилизацией под ретро, сепию или старинную потемневшую живопись, но вместе с тем, эти работы сохраняют свою принадлежность фото-миру. В них есть то неуловимое, что нельзя сделать в живописи или гравюре, как впрочем, и увидеть в реальности.

Сергей Андрияка. Натюрморт «Бокал вина».

С. Андрияка. Натюрморт "Бокал вина". 2000 г.

С. Андрияка. Натюрморт "Бокал вина". 2000 г.

Тарелка: Как Вы здесь оказались?
Свеча: Вот вопрос! По той же причине, что и Вы, что удивительного…
Бокал: Да, удивительного тут ничего нет. Встретились мы с Вами совершенно случайно, просто так сложились обстоятельства. Только вот что теперь делать?
Бутылка: Надо как-то продолжать жить.
Тарелка: Но это же неправильно! Это же какой-то пошлый водевиль получается. Я, Вы, она и он. Бокал должен остаться либо со свечей, либо с бутылкой, ну, либо со мной. По-другом не получится. Так было всегда. Невозможно жить двойной жизнью, рано или поздно мы за все поплатимся!
Бокал: Хотите прочесть лекцию о морали и нравственности?
Бутылка: Правильно или неправильно, но так сложилось. Случайно. И мы теперь вчетвером на одном столе.
Свеча: Я бы даже сказала — на одной скатерти…
Тарелка: Причем тут лекция! Я говорю, что так неправильно! У тебя есть я!
Бокал: Мало!
Тарелка: Значит, нести твое стеклянное тело — этого мало?! Тогда я ухожу. Пусти меня, слышишь?!
Бутылка: Нет, вы невыносимы! Я сейчас спрыгну! Отойди! Слышишь? Уйди с дороги! Оставайся с ними, я не хочу жить так… Но запомни, никто кроме меня не сможет так наполнить твою жизнь!
Бокал (ехидно): А ты знаешь, что там, за краем стола?
Бутылка: Неважно. Все лучше, чем с Вами… О! Там же ничего нет… Там обрыв. Пропасть. Темнота. Холод… И прыгнув туда, обязательно разобьешься.
Свеча: А тогда я прыгну! И всем будет хорошо. Я-то не разобьюсь. Я буду светить там, за пределами стола, а здесь у вас будет холод и мрак, потому что никто из вас светить не умеет! И не нужны мне ваши деньги! Сейчас, дайте раскачаться, как следует…
Бокал: Нет!
Тарелка: Не смей, отойди!!
Бутылка: Пожалуйста, не делай этого!!! Ты либо потухнешь от горя, либо сожжешь все вокруг.
Бокал: Ты нужна мне! Чтобы мое стекло купалось в бликах твоего света… Чтобы я не затерялся своей тонкой прозрачностью в темноте этого мира.
Все: Нам нужен твой свет.
Свеча: Хорошо. Ну, раз Вы так просите… Вообще-то я могу без вас. Или не могу?.. Ладно, давайте пока так: я свечу, ты отражаешься на стене, ты — играешь бликами, а ты сияешь белизной. Потом все само как-нибудь разрешится.

Художник придирчиво посмотрел на только что написанный натюрморт. «Все на своем месте — подумал он — как сами встали».

© Ольга Пичугина, 2009

История изображения предметного мира. Часть III: Древнерусская иконопись.

А. Рублев. "Троица".

А. Рублев. "Троица". XV век.

«Троица Ветхозаветная (с хождением)», икона XVII века

«Троица Ветхозаветная (с хождением)», икона XVII века.

Дионисий младший. Миниатюра из Евангелия. XVI век.

Дионисий младший. Миниатюра из Евангелия. XVI век.

Покров. Новгород, первая половина XV века.

Покров. Новгород, первая половина XV века.

Рассматривая древнерусскую икону, меньше всего думаешь об изображенных вещах, мебели, пространстве, о каком-либо натюрморте. Взгляд приковывают строгие лики Спасителя, Божьей Матери, святых. Но, несмотря на то, что икона является объектом поклонения и изображает горний мир, жизнь не тела, но духа — материальный мир в ней все же, присутствует. Иконопись отражала детали реальности особым живописным языком, основные принципы которого можно сформулировать так: канон, обратная перспектива, плоскостность.
Канон – это свод определенных сюжетов для икон, это традиция изображения основных действующих лиц в определенных позах, одеждах, в установленном интерьере и т.д. Например, в представленной иконе «Покров» новгородской иконографической схемы Божья Матерь традиционно изображается в некоем архитектурном пространстве храма, простерая над стоящими в церкви свой покров. И архитектура храма, и плат (покров) – вполне осязаемые, материальные предметы земного мира, только используются они в иконе для передачи не визуальной, а смысловой трактовки. Исходя из этого, обратим внимание на следующую особенность иконописного языка – плоскостность изображения.
Иконописец изображал предметы, несущие определенный смысл. Это вело к строгой определенности контура, который ограничивал предмет, к активизации роли линии, к отсутствию трехмерности, объема. Подчеркивал плоскостность предмета и цвет, заполнявший очертания контура, являвшийся, прежде всего, средством опознания вещи. Поэтому иконописец пользовался чистыми цветами, определяя ими весь предмет или какую-нибудь существенную деталь. Как, например, чаша на столе в рублевской «Троице» или чернильница на столе евангелиста.
В основу иконы «Троица» положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Рублев сосредотачивает внимание на изображении ангелов, отказываясь от повествовательных деталей (а значит и от материальных вещей), которые традиционно включались в изображения гостеприимства: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, служанка месит тесто, слуга закалывает тельца и т.д.
Внимательно рассматривая икону Рублева, мы можем заметить искажения в передаче перспективного сокращения стола и стульев. Это пример так называемой обратной перспективы, при которой удаленное изображено в больших размерах, нежели близкое, а те линии (предметов, архитектурных строений, пространства интерьера), которые мы привыкли воспринимать параллельными, вдруг начинают сходиться. Функции обратной перспективы могут расцениваться по-разному: как стремление создать мир потустороннего, противопоставленного миру реального (П. Флоренский) или как попытка более правильно воссоздать на плоскости трехмерное пространство (Б. Раушенбах). Так или иначе, в иконописи существовала именно такая традиция организации пространства, и именно правилам обратной перспективы подчинялись изображенные книги, мебель, колодцы, столы, гробницы, кровати, посуда, кресла, троны, дома и храмы.
Вещественный мир отразился в иконе, подчиняясь особым правилам формообразования. Вещи могли быть символическими, сакральными (покров Богородицы, Евангелие) или представлять собой своеобразный «конспект» знаков, позволявший вспомнить или опознать сюжет (например, житие святого или Рождество). Икона с одной стороны убеждала зрителя, что все происходящее в ней реально, с другой – что «реальность» эта постигается духовно.

История изображения предметного мира. Часть I: Древний Египет.

История изображения предметного мира. Часть II: Античность.