Monthly Archive Январь 2009

Фотокартины в жанре still life.

Илья Страхов, натюрморт "Зелье".

Илья Страхов, натюрморт "Зелье".

Обычно мы рассматриваем натюрморты, созданные в техниках живописи или гравюры, но сегодня я хочу предложить Вашему вниманию натюрморт-фотографию современного фотохудожника Ильи Страхова.

Знаменитые голландцы в 17 веке завороженно смотрели в камеру обскуру, наблюдая игру оптики и света в маленьком деревянном ящике. Это было подобно чудесному открытию! Оказалось, что реальные зрительные впечатления в значительной степени отличаются от идеальной математической перспективы, предложенной итальянцами в эпоху Возрождения. На основе открытий из мира оптики голландцы создавали свои реалистические картины. И уже в XX веке многие исследователи искусства сравнивали работы малых голландцев с фотографией. Но до настоящей фотографии было еще далеко, а пока в распоряжении художников оставался холст, краски, рама…

В нашем XXI веке — столь бурно и стремительно меняющемся — фотография стало обычной радостью, доступной почти всем. В то время как наши родители мечтали о цветных фотографиях, нам  стало доступным и цифровое фото, и удобный photoshop. Но доступность возможностей не всегда дает прогресс. Это я к тому, что в нашей жизни фотоаппарат так популярен, что  мы перестаем его ценить. Фото вокруг так много, что привычное к ним восприятие перестает удивляться. Но бывают и неожиданные открытия — старинные предметы, приглушенный свет, устойчивая композиция и, наконец, таинственное название — все это погружает нас в волшебный мир фото-искусства. Фото-натюрморты Ильи Страхова можно назвать стилизацией под ретро, сепию или старинную потемневшую живопись, но вместе с тем, эти работы сохраняют свою принадлежность фото-миру. В них есть то неуловимое, что нельзя сделать в живописи или гравюре, как впрочем, и увидеть в реальности.

Сергей Андрияка. Натюрморт «Бокал вина».

С. Андрияка. Натюрморт "Бокал вина". 2000 г.

С. Андрияка. Натюрморт "Бокал вина". 2000 г.

Тарелка: Как Вы здесь оказались?
Свеча: Вот вопрос! По той же причине, что и Вы, что удивительного…
Бокал: Да, удивительного тут ничего нет. Встретились мы с Вами совершенно случайно, просто так сложились обстоятельства. Только вот что теперь делать?
Бутылка: Надо как-то продолжать жить.
Тарелка: Но это же неправильно! Это же какой-то пошлый водевиль получается. Я, Вы, она и он. Бокал должен остаться либо со свечей, либо с бутылкой, ну, либо со мной. По-другом не получится. Так было всегда. Невозможно жить двойной жизнью, рано или поздно мы за все поплатимся!
Бокал: Хотите прочесть лекцию о морали и нравственности?
Бутылка: Правильно или неправильно, но так сложилось. Случайно. И мы теперь вчетвером на одном столе.
Свеча: Я бы даже сказала — на одной скатерти…
Тарелка: Причем тут лекция! Я говорю, что так неправильно! У тебя есть я!
Бокал: Мало!
Тарелка: Значит, нести твое стеклянное тело — этого мало?! Тогда я ухожу. Пусти меня, слышишь?!
Бутылка: Нет, вы невыносимы! Я сейчас спрыгну! Отойди! Слышишь? Уйди с дороги! Оставайся с ними, я не хочу жить так… Но запомни, никто кроме меня не сможет так наполнить твою жизнь!
Бокал (ехидно): А ты знаешь, что там, за краем стола?
Бутылка: Неважно. Все лучше, чем с Вами… О! Там же ничего нет… Там обрыв. Пропасть. Темнота. Холод… И прыгнув туда, обязательно разобьешься.
Свеча: А тогда я прыгну! И всем будет хорошо. Я-то не разобьюсь. Я буду светить там, за пределами стола, а здесь у вас будет холод и мрак, потому что никто из вас светить не умеет! И не нужны мне ваши деньги! Сейчас, дайте раскачаться, как следует…
Бокал: Нет!
Тарелка: Не смей, отойди!!
Бутылка: Пожалуйста, не делай этого!!! Ты либо потухнешь от горя, либо сожжешь все вокруг.
Бокал: Ты нужна мне! Чтобы мое стекло купалось в бликах твоего света… Чтобы я не затерялся своей тонкой прозрачностью в темноте этого мира.
Все: Нам нужен твой свет.
Свеча: Хорошо. Ну, раз Вы так просите… Вообще-то я могу без вас. Или не могу?.. Ладно, давайте пока так: я свечу, ты отражаешься на стене, ты — играешь бликами, а ты сияешь белизной. Потом все само как-нибудь разрешится.

Художник придирчиво посмотрел на только что написанный натюрморт. «Все на своем месте — подумал он — как сами встали».

© Ольга Пичугина, 2009

История изображения предметного мира. Часть III: Древнерусская иконопись.

А. Рублев. "Троица".

А. Рублев. "Троица". XV век.

«Троица Ветхозаветная (с хождением)», икона XVII века

«Троица Ветхозаветная (с хождением)», икона XVII века.

Дионисий младший. Миниатюра из Евангелия. XVI век.

Дионисий младший. Миниатюра из Евангелия. XVI век.

Покров. Новгород, первая половина XV века.

Покров. Новгород, первая половина XV века.

Рассматривая древнерусскую икону, меньше всего думаешь об изображенных вещах, мебели, пространстве, о каком-либо натюрморте. Взгляд приковывают строгие лики Спасителя, Божьей Матери, святых. Но, несмотря на то, что икона является объектом поклонения и изображает горний мир, жизнь не тела, но духа — материальный мир в ней все же, присутствует. Иконопись отражала детали реальности особым живописным языком, основные принципы которого можно сформулировать так: канон, обратная перспектива, плоскостность.
Канон – это свод определенных сюжетов для икон, это традиция изображения основных действующих лиц в определенных позах, одеждах, в установленном интерьере и т.д. Например, в представленной иконе «Покров» новгородской иконографической схемы Божья Матерь традиционно изображается в некоем архитектурном пространстве храма, простерая над стоящими в церкви свой покров. И архитектура храма, и плат (покров) – вполне осязаемые, материальные предметы земного мира, только используются они в иконе для передачи не визуальной, а смысловой трактовки. Исходя из этого, обратим внимание на следующую особенность иконописного языка – плоскостность изображения.
Иконописец изображал предметы, несущие определенный смысл. Это вело к строгой определенности контура, который ограничивал предмет, к активизации роли линии, к отсутствию трехмерности, объема. Подчеркивал плоскостность предмета и цвет, заполнявший очертания контура, являвшийся, прежде всего, средством опознания вещи. Поэтому иконописец пользовался чистыми цветами, определяя ими весь предмет или какую-нибудь существенную деталь. Как, например, чаша на столе в рублевской «Троице» или чернильница на столе евангелиста.
В основу иконы «Троица» положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в восемнадцатой главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамбре трех таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Рублев сосредотачивает внимание на изображении ангелов, отказываясь от повествовательных деталей (а значит и от материальных вещей), которые традиционно включались в изображения гостеприимства: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, служанка месит тесто, слуга закалывает тельца и т.д.
Внимательно рассматривая икону Рублева, мы можем заметить искажения в передаче перспективного сокращения стола и стульев. Это пример так называемой обратной перспективы, при которой удаленное изображено в больших размерах, нежели близкое, а те линии (предметов, архитектурных строений, пространства интерьера), которые мы привыкли воспринимать параллельными, вдруг начинают сходиться. Функции обратной перспективы могут расцениваться по-разному: как стремление создать мир потустороннего, противопоставленного миру реального (П. Флоренский) или как попытка более правильно воссоздать на плоскости трехмерное пространство (Б. Раушенбах). Так или иначе, в иконописи существовала именно такая традиция организации пространства, и именно правилам обратной перспективы подчинялись изображенные книги, мебель, колодцы, столы, гробницы, кровати, посуда, кресла, троны, дома и храмы.
Вещественный мир отразился в иконе, подчиняясь особым правилам формообразования. Вещи могли быть символическими, сакральными (покров Богородицы, Евангелие) или представлять собой своеобразный «конспект» знаков, позволявший вспомнить или опознать сюжет (например, житие святого или Рождество). Икона с одной стороны убеждала зрителя, что все происходящее в ней реально, с другой – что «реальность» эта постигается духовно.

История изображения предметного мира. Часть I: Древний Египет.

История изображения предметного мира. Часть II: Античность.

Почему голландцев называют «малыми»?

Ян Вермеер Делфтский. Вид Делфта, 1660 г.

Ян Вермеер Делфтский. Вид Делфта, 1660 г.

XVII век явил миру две художественные школы — голландскую и фламандскую. Обе были наследницами художественных традиций Нидерландов — европейской страны, на части территории которой к тому времени образовалась католическая Фландрия, названная так по имени самой значимой провинции (на сегодняшний день это территория Бельгии и Франции). Другие провинции, отстояв свою приверженность идеям реформации, объединились и стали именоваться Голландской республикой или просто Голландией. В XVII веке в Голландии примерно три четверти населения было городским, основным сословием считалось среднее. Реформаторская церковь отказалась от великолепия декора, не было коронованных заказчиков и родовой аристократии, а это значит, что представители буржуазии стали основными потребителями искусства. Пространство, предназначенное для живописи, ограничилось домами бюргеров и общественными зданиями. Размеры картин, как правило, были не велики (по сравнению с дворцовой живописью или алтарными композициями для церквей), а сюжеты имели камерный характер, изображали сцены частной, повседневной жизни. Именно поэтому голландских мастеров XVII века (за исключением Рембрандта и Халса) назвали «малыми голландцами». Большинство художников находило темы для своих картин в пределах родной страны, следуя совету Рембрандта: «Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать прежде всего то, что ты найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди — все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай нас и воспроизводи нас». Продуктивность художников достигала невероятных размеров, как следствие, в среде живописцев возникала конкуренция, которая в свою очередь приводила к специализации мастеров. И, возможно, из-за этого произошла многообразная дифференциация по жанрам. Появились художники, которые работали только в жанре морского пейзажа или жанре городских видов, или изображали интерьеры помещений (комнат, храмов). В истории живописи были примеры натюрмортов и пейзажей, но никогда прежде эти жанры не достигали такой массовости и самодостаточности, как в Голландии XVII века. Об особенностях формирования жанра натюрморта в живописи «малых голландцев» я собираюсь рассказать в ближайших выпусках блога. А с примерами натюрмортов этого периода Вы уже могли встречаться на страницах блога:

Геррит Доу. Натюрморт с глобусом, книгами и лютней.

Виллем Кальф. Натюрморт с наутилусом и китайской чашей.

Питер ван Стенвейк. Натюрморт “Эмблема смерти”.

Виллем Кальф. Натюрморт с рогом.

Трубки на столе.

Ян Дaвидс де Хем. Десерт.

Аллегория времени в натюрмортах Геррита Доу.

О том, что новенького у нас на блоге.

Дорогие читатели!

Хочу обратить Ваше внимание, что за последние несколько месяцев на блоге появилось много нового. Например, страница «Магазин», где Вы можете выбрать книги об искусстве на русском и английском языках, развивающие игры для детей, dvd. Подборка этих материалов была создана специально и соответствует тематике сайта — натюрморт, живопись, искусство, культура.

Еще у нас появилась страница «Галерея», где представлены натюрморты, рассказы о которых можно найти в статьях блога. Кликая курсором на иллюстрацию, Вы попадаете на соответствующий пост. Думаю, что это удобно, и поможет Вам быстрее найти интересующий материал.

И еще хотелось Вам напомнить о такой удобной функции как RSS-подписка и subscribe.ru — подписка на Ваш е-mail. Выбрав какой-либо вариант подписки, Вы будете получать информацию о новых публикациях блога.

Добро пожаловать на блог о натюрмортах, ведь натюрморт — это прекрасно!