В гостях у менял

Средневековые убеждения в том, что время принадлежит Богу и потому не может быть продано[1], сохранялись и в мировоззрении людей XV века. Кредитные операции широко распространились в определённых профессиях, и «продажа времени» в работе менял и ростовщиков, вопреки церковным постановлениям, превратилась в повседневное явление. Кредитор, как утверждала церковь, требуя проценты, взимал то, что не было его собственностью – время.

«С начала ХIII века до конца XV, главной стала пара dives и pauper, богатый и бедный. Действительно, обновление экономики и подъем городов, укрепление королевской власти и проповедь церкви, особенно нищенствующих орденов, дали возможность для усиления роли денег, хотя, как мне кажется, тот порог, за которым начинается капитализм, перейден так и не был, причем тогда же росла популярность добровольной бедности и особо подчеркивалась бедность Христа» — пишет исследователь средневековой культуры Жак ле Гофф[1].


Подобные убеждения создавали отрицательные образы менял и банкиров – как символы корысти, страсти, алчности, несдержанности. Например, в картинах нидерландского мастера середины XVI века Мариуса ван Реймерсвале (Marinus van Reymerswaele) можно найти несколько картин с изображением менял – это страшные физиономии, искривленные в гримасе жадности. Эту тему критики и обличения жадности поддерживает учитель Реймерсвале, Квентин Массейс, живший в начале XVI века.

Однако не все менялы по версии художников были обречены на адские муки. Приглядимся к «Меняле с женой» Массейса. Здесь нет карикатурности и критики, присущей его ученику Реймерсвале. Дама, читающая святое писание, демонстрирует скорее внутреннюю благость и стремление к исполнению заповедей. Картина наполнена едва заметными символами, некоторыми натюрмортными намёками, выводящими сюжет за рамки быта: апельсин на полке, как напоминание о райском древе познания, чётки — атрибут благочестия, погасшая свеча — как напоминание о vanitas, жемчуг, как некоторая аллюзия на Евангелие («Подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин»), в зеркале на столе отражается заоконный пейзаж, включая макрокосм города в микрокосм комнаты…

«От картины веет теплом, достатком, привычкой к чёткой, честной работе, к опрятности и аккуратности во всём. Не сводя глаз со стрелкой весов, на которых проверяется достоинство монеты, меняла подался корпусом к жене, словно предлагая ей подтвердить безупречность проделанной им процедуры. Жена переворачивает страницу молитвенника, в котором открылась миниатюра, изображающая Мадонну с Младенцем и с книгой, наклонилась к нему навстречу и бросает задумчивый взгляд на весы. Они понимают друг друга без слов, их жизнь течёт в согласованном ритме, выраженным и в обоюдосердечном наклоном, и пересечение взглядов в точке, важной для них обоих, и точными движениями проворных пальцев. Занятия их различны, но забота одна: «Не делайте неправды в суде, в мере, в весе и в измерении» — таков моральный кодекс строителей капитализма, имеющие два основания Священное Писание и финансы». — А. Степанов (3)

Так по-разному представлена тема профессии ростовщиков и менял у этих двух художников, живших в XVI веке. Разные грани и акценты восприятия смысла живописи и отношения к деньгам.

P.S. Картина Массейса «Меняла с женой» оказалась в коллекции Корнелиуса ван дер Гиста, торговца специями, вложившего весь свой капитал в меценатство. Художник Виллем Хахт создал ряд полотен, аллегорически изображающих живописную кунсткамеру Гиста. Среди прочих шедевров, в углу приютилась и картина Массейса.


[1] Ястребицкая А.Л. Западная Европа в XI – XIII веках. М., 1978. С. 15.

[2] Ле Гофф, Жак. Средневековье и деньги: очерк исторической антропологии / Пер. с франц. М.Ю. Некрасова. СПб., 2010. С. 8.

[3] А. Степанов. Степанов А.В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. М., 2009

В мастерской ювелира
Портной
Художник в мастерской



Индустриальная античность в Риме

Стопа античного колосса уютно разместилась среди змееподобных по-лаокооновски устрашающих механизмов XX века. Мощная установка электростанции, как ни странно, прекрасно рифмуется с фризами и метопами, с быками и тиграми, с бюстами, мышцами и драпировками. Удивительно сравнимыми оказались эти далекие по времени и назначению предметы, объединённые под одной крышей музея Монтемартини в Риме.

Centrale Montemartini была построена на берегу Тибра в 1912 году. Но технический прогресс двигался быстрее, чем это изящное сооружение из труб и рычагов. Электростанцию модернизировали уже в 1933 году, при Муссолини, далее в 1942 последовала новая модернизация, завершившаяся к 1952 году. И всё равно, к 1960-м оказалось, что эта машина, пережившая Вторую мировую и сохранившая эстетику стиля модерн, безвозвратно устарела и не нужна городу. Так она и осталось ждать своего часа возрождения.
Полвека спустя здание Капитолийского музея закрывали на ремонт, и часть экспозиции скульптуры переехала на территорию электростанции. Дерзкий эксперимент по сплаву техники и муз возымел успех. Электростанция, во главе с древнегреческим электроном радушно встретила новых жильцов, и их союз оказался достойным примером ребилдинга в архитектуре Рима.

Индустриальный стиль оформления зала не скрывает конструкций, демонстрирующих работу металла: большие окна с мелкой растекловкой, консоли, фермы, стержни и шарниры, опоры и балки — по сути дела, это рёбра и жилы, контрапосто и драпировка, напряжение поворота и опоры масс… Это музей, демонстрирующий тяжесть материального мира, преодолённую законами природы и вдохновением ваятеля.
Удивительно стройная концепция музея Монтемартини даёт новые смыслы скульптуре, которую не так-то просто воспринимать вне сюжета и вне телесного отклика «отзеркаливания». Именно в этом соседстве с металлом можно ощутить работу линии и формы, полёт, падение, устойчивость, глубину, гибкость и текучесть.
Итак, колонный, котельный и машинный залы стали домом и храмом для римских богов и граждан, быков и львов, мрамора и мозаики. Созерцание — ценнейшее состояние, которое можно в полной мере испытать в пространстве этого музея, лишённого толп туристов и созданного как эстетский проект для ценителей и знатоков.


  • Если вы заплатите 1 дополнительный евро за билет в Капитолийские музеи (на 2017 год), то сможете посетить вот этот музей археологии и скульптуры Чентрале Монтемартини в придачу к сокровищам на Капитолийском холме. Правда придётся проехаться немного дальше от центра, посмотреть на нетуристический Рим (и ужаснуться….). В этом музее почти нет посетителей. И по пути можно заглянуть в знаменитую базилику Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Basilica di San Paolo fuori le Mura).
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Чентрале_Монтемартини
  • фото — Николя Кулакова

«Смотритель»: Зоопарк в Эрмитаже


«Смотритель»: Зоопарк в Эрмитаже

Художник в мастерской

Художник в мастерской – сюжет, появляющийся в живописи нидерландских мастеров XV-XVI веков, и его зарождение в искусстве можно наблюдать в алтарной картине «Св. Лука, рисующий Мадонну».

Древние церковные писатели сообщают, что святой Лука, удовлетворяя благочестивое желание христиан, первый написал красками образ Пресвятой Богородицы, держащей на руках своих Предвечного Младенца, а потом написал и иные две иконы Пресвятой Богородицы и принес их на благоусмотрение Богоматери. Она же, рассмотрев иконы, сказала: «Благодать Родившегося от Меня и Моя милость с сими иконами да будут». Легенда о св. Луке византийского происхождения, а на запад она проникла в последней четверти XII века.

В работе Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну» мы видим сцену в интерьере – св. Лука преклонив колени, запечатлевает образ Богородицы и Спасителя. Мадонна не позирует, Её облик, словно духовное видение, открывшееся св. Луке. За спиной живописца через приоткрытую дверь видны бык и книга — его традиционные атрибуты как одного из авторов Четвероевангелия. Два персонажа, стоящие около зубцов стены в созерцании пейзажа, возможно, Иоаким и Анна, родители Марии.

Говоря о вариантах иконографии сюжета «художник в мастерской», приведем примеры картин Яна Госсарта – нидерландского живописца, который обращается к этому сюжету несколько раз. Здесь св. Лука изображен в интерьере огромного роскошного палаццо, он сидит перед Мадонной с Младенцем, что вполне объяснимо итальянскими влияниями, которые Ян Госсарт воспринял во время своих путешествий. А вот иная картина: Лука преклонил колени перед Девой Марией, а действие происходит не в домашнем, а в церковном интерьере. Впоследствии сюжет о святом Луке, пишущем Мадонну, трансформируется в сцены «В мастерской художника», которые в XVII веке приобретут черты постмифологической концепции: повседневность событий с легким дидактическим обобщением.

В независимой Нидерландской республике, в её северных провинциях основной государственной религией с конца XVI века считался кальвинизм, одно из направлений протестантизма. Кальвинизм отрицал поклонение иконам, храмовой живописи и кресту. Но иконографические традиции продолжают жить и в новых культурных условиях. В XVII веке продолжает развиваться иконография сюжета «В мастерской художника». Появляется новая мебель, детали интерьера, быта, новые приспособления: мольберт, палитра, учебные гипсы. Часто композиции разрастаются, в них включаются дополнительные персонажи, сакральное значение действия стирается, и священная композиция превращается в бытовую сцену из жизни бюргерского общества, будни профессии (пусть и самой романтической из всех), как это происходит в работе Яна Моленара, Микаэля Мушера, Яна Стена, Франса Мириса.

Иногда композиции с изображением мастерской напоминают учебный класс, как в картине Яна Стена «Урок живописи».

Следуя старинным традициям эмблематического обобщения, появляются не просто сцены в мастерской, а символические образы как «Искусство живописи» Вермеера, где фигура девушки-музы, по мнению исследователей, была создана на основе эмблемы «Муза истории Клио», данной в книге Чезаре Рипа «Иконография».

Живопись – традиционно считалась профессией для мужчин, но в XVII веке появились профессиональные художницы-женщины[1]. Насчитывается несколько десятков женских биографий, которые свидетельствуют о профессиональных занятиях живописью. Для дам было почти невозможным вступить в гильдию живописцев, за исключением нескольких уникальных случаев, как например, Юдит Лейстер. Ян Стен, Габриэль Метсю в середине XVII века показывают в своих картинах молодых женщин в интерьере, занимающихся профессиональным рисунком. Об этом нам говорит ряд специальных приспособлений: мольберт, гипсовые головы, планшет, букет в вазе и т.д. В этих картинах женщины перестают быть музами и любовными аллегориями. Впервые женщина занимается традиционно мужским занятием, и эта ситуация отражается в картинах той эпохи.
Несмотря на изменение иконографических схем, снижение обобщающего значения (от символов — к быту), в галерее этих образов можно увидеть живописную традицию, которую продолжали художники на протяжении XV-XVII веков.



  • [1] Walsh John. Jan Steen: The Drawing Lesson // Getty Museum Studies on Art. 1996. P. 56
  • Jongh E. De. Questions of meaning. Theme and motif in Dutch 17-century painting. Leiden, 1995. P. 135
  • https://ru.wikipedia.org/wiki/Аллегория_Живописи
  • https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+Paintings/38861/?lng=ru
  • https://tito0107.livejournal.com/274547.html


Путь жизни

Белёсая дорожка, оставленная от самолётного следа на небе, или гудящий поезд, несущийся вдаль — это то, на что я могу смотреть бесконечно. Дорога, путь, путешествие, движение манит и притягивает своей неизвестностью и грядущими приключениями.

В античную эпоху была распространена аллегория, которая уподобляла человеческую жизнь и все её испытания путешествию с захватывающими приключениями. В средние века эта идея продолжила своё существование, только теперь путешествие человека приобрело определённый вектор, направленный в сторону Царствия Небесного или от него — в грех и заблуждение. Так или иначе, все люди воспринимались паломниками, стремящимися обрести свой дом на небесах.
Путешествовали даже во сне, такие сюжеты есть в средневековом «Роман о розе» (Гийом де Лоррис и Жан де Мен)[1] в XIII веке, в «Путешествие души» (Жан Голоп)[2] в XV веке и другие.

Тема пути была отражена и в живописи: наиболее интересные аллегорические воплощения этого мотива мы видим в картинах Босха и Питера Брейгеля с очевидными ссылками на евангельские сюжеты.

«Важнейшей композиционной нитью, сшивающей разноплановые, ещё перспективно не унифицированные пространственные ячейки, в пейзажных фонах XV века, как известно, постоянно служит дорога, преодолевающая нагромождение скал и утесов, петляющая среди полей, исчезающая в лесах, выходящая к речным или морским просторам… В создании эффекта путешествия в пейзаже огромную роль играют дальние стаффажные фигурки, стоящие, либо идущие пешком, едущие на коне или плывущие на лодке. Последовательно расшатывая канонический иератизм религиозных композиций, они видоизменяют образы не только стилистически, но и семантически»[3].



[1] «Роман о Розе» («Роман Розы», фр. Roman de la Rose) — французская аллегорическая поэма XIII века, одно из самых знаменитых и наиболее популярных в свое время сочинений средневековой литературы.

[2] «Путешествие души» (Jean Galopes, Liber Peregrinationis Animae) – религиозное сочинение, написанное во Франции, в XIV — XV веках. Было подарено герцогу Джону Бедфорду (1389-1435) —  регенту Генриха VI.

[3] Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков, 1994. С. 54